這篇文化產業論文發表了文化經濟盛會與美學新思，“造物節”最早來源于波蘭美學家，通過體驗造物的美感，實現我們的需要，人的創造性本來就被賦予了肯定和贊美，論文首先介紹了造物節的由來，并探討了造物節的精髓以及價值。
 

　　關鍵詞：文化產業論文,文化經濟盛會,美學新思

　　作為美學新范疇的“造物節”，是對下述新現象的概括：(1)由政府主導、以拉動經濟為目的的各種節慶活動蔚成風氣，并對藝術生產與發展發揮了巨大影響;(2)節慶活動所固有的儀式化與狂歡化的矛盾，在物質文化中獲得新的統一;(3)節慶活動對審美與創造性的影響契合了人們不斷增長的審美需求，引導人們體驗“造物”的美感，滿足人們自我實現的需要。

　　造物節的由來

　　波蘭美學家塔塔基維茲指出：“創造性”這個概念出現于古羅馬。“創造者”最初與“父親”同義，中世紀與“上帝”同義，19世紀與“藝術家”同義，20世紀才用于整個人類文化。[1]這為我們把握“造物節”提供了參照譜系。在歷史上，它至少有三種取向：為“造物”而慶之“節”，為“造”而興之“物節”，為“物”而“造”之“節”。

　　第一，神文維度。為“造物”而慶之“節”主要是神話學、人類學的研究對象。“創造性”、“造物”在古代原先都是就神而言，因此造物節在發生學的意義上就是作為造物主的神靈的節日。遠古社會人們對宇宙的認識主要依賴于想象，這就導致造物神的誕生，神被賦予最早造物者的身份。神所造之“物”最早就是自然宇宙和人自身，造物神身上所體現出的創造性凝聚了日月之精華、天地之偉力，充滿神奇、浪漫而夸張的想象，神創世造物的日子以及造物后的安息日便是最早的造物節，這些時間的節點也成為后世許多儀式及節日的淵源與鼻祖。

　　第二，人文維度。相對而言，為“造”而興之“物節”更多是藝術史和美學史的研究課題。在漫長的奴隸社會和封建社會時期，人們對宇宙自然規律的認識和把握不斷進步，生產力也不斷發展。造物者身份逐漸由神轉向人――“圣人”、“帝王”和“智者”，由“圣人”、“帝王”和“智者”又轉向“貴族”，由“貴族”又轉向“工匠”和“準藝術家”;造物者所造之物由自然宇宙轉向糧食和生產工具，繼而轉向工藝品和藝術作品;而造物節相應由神的節日轉向圣人、帝王和貴族主導的節日，最后才慢慢轉向工匠的節日與藝術家的節日。創造者身份由神到人的轉變，昭示了人的創造性被人自身肯定和贊美。當這個“人”主要以藝術家為代表時，一個藝術的人文時代已經到來，造物節的神性與貴族性讓位于人文性和大眾性。

　　近代以來，藝術家成為承載“創造性”、“造物”概念的主要社會角色，因此造物節主要以藝術節為標志。它有別于傳統意義上的宗教節日、生產節日、社交節日和時令節日。最早的藝術節出現在英國，即西英格蘭每年一度的音樂集會(The Three Choirs Festival，1719)，其后出現了諾福克與諾維奇節(Norfolk and Norwich Festival，1772)等。英國如今最大的藝術節是布賴頓藝穗節(Brighton Festival Fringe)，還有愛丁堡節(Edinburgh Festival)等。澳大利亞的愛德雷德藝術節(Adelaide Festival of Arts)、法國阿維尼翁節(Festival d'Avignon)、韓國統營國際音樂節(Tongyeong International Music Festival)等，在世界上都享有相當高的知名度。它們都是以舉辦地命名的。除此之外，藝術節還有很多變體結構和分體結構。變體結構主要指同等或類似性質概念的別稱，如“文化節”、“文化藝術節”、“藝術文化節”、“藝穗節”、“創意節”等。分體結構是“藝術節”的分類形式，有大門類藝術節，如“造型藝術節”、“視覺藝術節”、“數碼藝術節”、“新媒體藝術節”、“互動藝術節”、“表演藝術節”等;有具體門類藝術節，如“電影節”、“電視節”、“舞蹈節”、“音樂節”、“戲劇節”、“繪畫節”、“建筑節”、“雕塑節”和“工藝美術節”等;還有民間文化藝術節，如“剪紙文化節”、“民歌節”、“馬頭琴節”、“蘆笙節”、“葫蘆絲節”等。藝術節還和博覽會、展示會等會展活動密切相關。因為許多會展活動要么是“展示藝術”，要么是“藝術地展示”，會展活動水平的高低與藝術因素參與程度的高低密切相關。

　　第三，物文維度。為“物”而“造”之“節”則是文化學、產業學的重要課題。如今，由于各國文化(創意)產業的發展，特別是文化和經濟互相搭臺、協作唱戲，業界人士成為“創造性”、“造物”的主體。上述意義上的“造物節”作為一種文化經濟現象，在社會生活中發揮了越來越重要的作用。無論是地方政府還是業界人士，經常要為“物”而造“節”。借助藝術創造成功的“物節”，代表了文化經濟新的增長點。反過來，借助“物節”而推動景觀劇之類新型藝術之“造”，既滿足了人民群眾不斷增長的審美需求，又產生新的商業收益。我國最早的藝術節是1987年在北京舉行的首屆中國藝術節。其間，在首都各大劇院陸續演出了40多臺各種門類的優秀戲劇和其他文藝節目�，F在，中國藝術節已經連續舉辦十屆，是國內最大規模的藝術節。盡管政府創辦中國藝術節的初衷并非專注于“物”的目的，但事實上它對舉辦地乃至全國的經濟產生了積極的拉動效應。近年來我國各地出現的造物節具備如下特點：主要由地方政府推動;具備為地方經濟服務的明顯意圖;調動地方包括藝術在內的各種資源，藝術被納入GDP的軌道。

　　概言之，造物節的由來體現在神文、人文和物文三個維度。這三個維度的演變詮釋了造物節由神的節日到藝術家的節日，再到全民的節日的發展過程。

　　造物節的精髓

　　當代造物節之美屬于社會美和現實美范疇，是多種美感的融合體。人們感動于節日設計之智慧，敬畏于節日儀式之莊嚴，驚嘆于節日展品之精巧，陶醉于節日氣氛之浪漫，歡喜于節日心情之閑適，形式美與內容美、壯美與優美、精神美與物質美在節日時空中實現辯證的統一。

　　自古以來，節慶活動包含了儀式化與狂歡化這兩種彼此對立的傾向。儀式化強調社會身份、社會制度與社會等級，看重活動內容、時間與程序的定型化，為鞏固既有社會秩序服務;狂歡化強調非身份性、非制度性、非等級性，看重活動內容、時間與程序的靈活性，為打破既有社會慣例服務。我國古代的祭祀大典和西方中世紀的狂歡節分別是上述兩種傾向的代表。我國當前由地方政府主導的造物節試圖將儀式化和狂歡化統一起來，既努力體現基于前者的身份意識、制度設計、等級劃分、活動安排、目標導向、經濟意圖，又試圖營造皆大歡喜的氣氛，使二者在以地方品牌為特色的物質文化中獲得新的統一。對此，可以從創造性(“造”)、商業性(“物”)和大眾性(“節”)三種角度加以分析。

　　1.創造性：我國當代造物節的美學要旨

　　“創造性”(Creativity)一詞最早見于1875年英文教科書《英國戲劇文學史》，用以表達所有學科某種相似性的東西。[2]在此之前，創造性主要與其他概念如“藝術”、“天才”、“制造”等相關。在蘇格拉底和柏拉圖看來，藝術家與創造無關，他們的所謂創作最終都是在模仿神的“理念”。從古希臘到文藝復興之前，創造性就是神性的觀念一直統治著西方。直到文藝復興時期，人的創造性才真正被重視�，F在，在世界范圍內，人們一般認為“創造性表達體現了獨特個體的本質和精神”[3]，它是人之為人的本質屬性之一。當然，個體的創造性程度有高低之分，創造能力也有強弱之別。

　　在德國哲學家約瑟夫?皮柏看來，節慶是對創造性進行肯定的重要形式，它與上帝創世的傳說有關，上帝在前六天創世造物，在第七天休息，這“第七天”其實就有節慶象征意味。“第七天所慶祝紀念的，不僅是神圣化工作的完成，而且也是對創世的神圣贊同。也就是在第七天，主認為他所造的一切事情都很美好。”[4]皮柏的分析顯然是有道理的，其實屬于人類的時間只有兩種，一是需要艱辛勞作的工作時間，一是需要休閑娛樂的假日節慶時間。在假日節慶時間所享受和慶祝的東西，正是工作時間所誕生的造物成果。

　　在節慶中設計各種儀式化程序或行為，也體現了創造性。英國人類學家拉德克利夫布朗認為儀式“在任何情況下它都是表現性和象征性元素的組合”[5]。節日當中的儀式活動之所以是表現性和象征性活動，是因為它經歷了一個創造和創新的過程。法國著名人類學家阿諾德?凡?杰勒普研究發現，儀式活動的誕生經歷了一個分離、過渡和確認的過程。首先是這些活動或行為與其原有身份分離;然后進入過渡階段，原有身份已經被剝離，新的身份還未產生，這些被剝離的活動或行為需要經歷篩選、加工與再創造的過程;最后才完成新身份和其象征意義的確認。[6]這說明節慶儀式就是被創造出來的。節慶儀式一旦被創造出來和固定下來，人們便能通過這些程式化的活動或行為表達紀念、祝福、追思、展望、狂歡、高興、悲痛、反抗、合作、雙贏、開始、結束等獨特含義。早先的許多節慶儀式一般只能由少數身份地位較高者操弄和觀看，儀式被披裹上等級身份的神秘面紗，當下造物節的儀式活動已經摘掉了面紗，淡化了身份等級界限，不僅允許全民觀看，還吸引種種新媒體將其象征意義播撒到更遠的地方。

　　當代造物節要彰顯的核心內容是人的創造性，其本質是人文精神。人的創造性指向什么?在馬克思看來，那就是人的本質力量的自由自覺的對象化活動;而在馬斯洛看來，那就是人類最高層次需要――自我實現的需要之滿足。人的力量、人的欲望、人的價值和人的尊嚴，在今日頻繁上演的藝術節嘉年華活動中，得到充分尊重和滿足。2010年上海世博會最后真正給觀眾留下深刻印象的，是那些充分利用現代科技，集中展示方式創造性、藝術性和審美性的展館。世博會上那些各具特色的展館，每一展館本身就是一件件體現創造性的巨大藝術品，而在展館內部，充斥了各色各樣體現著創造性的展臺、展示機器、展示道具、展品和展示方式。每一展館從外部到內部，從形式到內容，從展品到創意，都凝聚了無數藝術家和能工巧匠的智慧。創造性成就了世博會這樣的文化經濟盛會，創造性凝聚了大眾審美的眼睛。

　　中國當前的造物節，存在兩種修辭，一為“再造”，二為“新造”，無論哪一種，都體現了造物節本身的創造性。所謂“再造”，即對已有節日的重新打造和再次塑造。它主要指向本土節日，也涉及外來節日。所謂“新造”，即依托自然、民俗、歷史和文化資源稟賦，從無到有地造出新節日并試圖傳承下去。從衰微之節到興盛之節，從“無節”到“有節”，“再造”與“新造”面對的都是關于創造性的挑戰，需要綜合考慮地域文化、物產資源、民俗風情、人文歷史、國家政策、財政狀況等多方面的因素，需要系統性、整體性、前瞻性、開拓性思考，需要反復論證、小心求證和大膽實踐，需要承擔各種風險，需要智者能人的策劃和集體智慧的輔助。

　　在創造性這一點上，當代造物節無疑是傳承與創造的統一，是實用與審美的結合，是物質、意義與文化的聚合體，是藝術家的創造、政治家的謀略、企業家的精明和大眾的再創造合力營造出的社會美之奇觀。造物節的美既凝聚于表征物的設計，又發散于慶典活動的氛圍;既見于琳瑯滿目的視覺裝飾，又見于響遏行云的聽覺享受;既洋溢主辦人的熱情致辭，又涌動著參與者的衷心喜悅。讓節日的山水更宜人、節日的城郭更亮麗、節日的鮮花更芬芳、節日的歌聲更動聽，這正是造物節所追求的操作目標。即使同類節日為數眾多，但自己的特色不同凡響;即使活動時光短暫，但給人的印象刻骨銘心;即使來賓眾口難調，但總能有所冀而來、有所得而歸。今天的暫別化成了來日再聚的熱望，這正是造物節所追求的長遠目標。 　　 2.商業性：我國當代造物節的經濟訴求

　　對主辦方來說，造物節的美具有中介性(經常是因溝通生產與消費的關系、成人之美而美)。如今，商業性藝術節是眾多藝術節中最常見的類型，其最大特點是將貿易訴求結合文化藝術的形式加以宣揚，將物的營銷訴之于文化藝術節慶。這是名副其實的造物節，體現了“造”與“物”的結合。由于文化產業的發展，特別是文化和經濟互相搭臺，協作唱戲，業界人士成為創造性、造物的主體，這種變化深刻影響了造物節的美學內涵。造物節作為一種文化經濟現象，在社會生活中發揮了越來越重要的作用。今天我們可以看到：不論地方政府或業界人士，經常都為“物”而造“節”。借助藝術創造成功的“物節”，代表了文化經濟新的增長點。反過來，借助“物節”而推動景觀劇之類新型藝術之“造”，也實現了文化與經濟的雙贏。

　　為“物”而造“節”，“節”是手段，“物”是目的，“節”帶動了“物”的銷售，帶動了“物”產業鏈的發展。如“福建武夷山禪茶(大紅袍)文化節”、“河南洛陽牡丹文化節”、“杭州國際絲綢旅游文化節”、“江西景德鎮陶瓷藝術節”，這些“節”本來是沒有的。為了促進產業轉型升級，推動地方特色產品的銷售，塑造區域文化名片，促進旅游發展，在一系列目標的共同驅使下，各種“物節”才應運而生。

　　“物節”反過來又促進了藝術的創作和文化的發展，提升了群眾的文化藝術素養，滿足了人民不斷增長的文化藝術需求，而由物節催生的文化藝術表演和展示可以產生衍生收益，創造新的商業性。這首先體現在“物節”的形式中有文化藝術宣傳。例如，“茶葉文化節”顯然促進了茶文化及茶藝的普及與傳播，“竹文化節”促進了竹文化與竹藝的普及與傳播。其次體現在“物節”一般伴隨文化藝術創意。伴隨一些物節而誕生的“山水實景劇”、“物文化情景劇”以及與物有關的舞蹈、音樂、晚會、演出等活動，極大促進了文化藝術的創新。最后，體現在“物節”之“物”往往凝聚了藝術性的成分，物節上所展示的造物往往是制作與創作的統一，是技術與藝術的結合，是實用與審美的融通，展品本身可看作泛藝術視角下的藝術品。正是基于這三點，物節一般會推動文化與藝術的創新，塑造和培養具有審美素養的公眾，實現物與藝的雙重收益，建構出文化與商業的雙贏互促模式。

　　造物節所特有的美感是和商品生產心理相聯系的。且不論所提供的是產品或服務，生產者乘此良機向來自四面八方的賓客展示自己的才華和實力，學習他人的技巧和技術，并且在交流和競爭中尋找新的商業伙伴，不僅實現既有的價值，而且確立未來的夢想。就此而言，造物節是相關廠商、相關行業、相關地區確認自身力量的黃金時節。造物節所特有的美感也是和商品消費心理密切相關的，經常起到引領時尚的作用。不過，節日的慶典越是排場，展銷的商品越是誘人，對主辦方和參與者經濟能力的考驗越是巨大。從主辦方的角度看，真正的美感不可能來自力不從心的勉強支撐;從參與者的角度看，真正的美感也不可能萌于阮囊羞澀;從交互的角度看，真正的美感同樣不可能產自對唯利是圖、鋪張浪費之認知。就此而言，商業性是一柄雙刃劍，一方面我們應看到，它是造物節得以誕生、發展和延續的物質基礎，不可忽視，必須正視，應當重視;另一方面，商業性應該和造物節的創造性、文化性相統一。如果片面強調商業性，必然會消減節慶氣氛，沖淡節慶意義，最終造成商業利益的不可持續，造成造物節經濟基礎的崩塌。

　　3.大眾性：當代造物節的社會取向

　　柏拉圖在《法篇》中提到，節日是“喘息的時刻”，上天將繆斯賜給人類，作為“節慶的伴侶”，在《斐德若篇》中，他更是把節慶和娛樂、游戲相提并論。尼采高度贊揚節日之價值，甚至將它拔高到人類生存文化本質的高度。他強調節日對藝術的積極作用，“我們以前那些較高級的藝術――節日慶典藝術，會對我們的藝術產生什么影響呢?從前，所有的藝術作品都樹立在人類節慶的長廊里，作為紀念崇高而歡樂時刻的豐碑”[7]。而在巴赫金看來，在表現人的存在本質方面，任何其他人類活動都無法與之相提并論。

　　當然 ，在機械復制時代，這一切又有了新的變化，藝術的膜拜價值消逝，展覽價值凸顯。本雅明所說的膜拜價值，其實就是藝術的儀式價值――“光暈”，他所說的展覽價值，就是讓人“散心的感受之道”，就是“消遣”[8]。在傳播史上，本雅明所處的時代是以電影嶄露頭角為標志的。包括電影、廣播、電視等在內的電子媒體所起的革命作用之一，就是消除藝術固有的光暈，使之平民化，成為日常生活的組成部分。一時一地之藝術節，有可能借助媒體的力量而產生跨越時空的影響。繼之而起的以互聯網為代表的數碼媒體，進一步創造了人人都成為藝術家的可能性，賦予造物節前所未有的活力，甚至使之有條件轉化為面向大眾、永不謝幕的虛擬舞臺、景觀或博物館。

　　在歷史上，藝術的儀式價值長期處于支配地位，而在今天，展覽價值取代儀式價值，成為當代藝術的鮮明特征，這樣的巨大變化其原因正在于藝術創造方式的變化――機械復制技術取代手工技術。由此看來，正是藝術創造方式的革命降低或弱化了藝術創造性的門檻，藝術的儀式性因素也隨之減少，展覽價值因此增加。就在展覽價值的實現過程中，新的儀式價值又通過藝術節被生產出來。這一價值正和政府需要承擔的公共文化服務職能相契合，滿足人民不斷增長的文化審美需求。以已經連續舉辦十屆的中國藝術節為例，作為我國文藝界規模最大、級別最高的盛會，它無疑“是中國藝術成果的大檢閱，是藝術精品的大薈萃”。[9]

　　從宏觀的角度看，我國當下造物節之所以比比皆是，不僅反映了文化創意與經濟活動的空前活躍，而且體現了社會心理的風生水起。如果說人們平日在審美方面主要是“各美其美”的話，那么，在節日活動中往往強烈地意識到“美美與共”。

　　對公眾審美而言，藝術節所滿足的不僅僅是公眾“散心”、“消遣”的需要，還有自我身份認同的需要。身份意識的形成至少涉及到認知、情感和意志三個層面。在認知層面，節慶儀式可以讓公眾獲得和我有關的歷史、民族、風俗、禮儀等知識信息，這是自我身份認同的意識基礎。在情感層面，“儀式是想要再產生一種情感，而不是要再生產一個實物”[10]。節慶儀式可以激發公眾對所屬民族、所在地域、所屬國家的熱愛之情，激發個人身份融入集體身份的認同感。在意志層面，因為文化的認知，知識的普及還有熱愛感和認同感的激發，節慶儀式最終可能促進公眾將自我身份認同感由情感轉化為強而持久的意志品質，這一意志品質正是集體凝聚力和向心力的力量之源。這一點已經為我國當代造物節的實踐所證明。在相關節慶活動中，高雅與通俗、精神與物質、勞作與休閑、個人與群體、獨樂與狂歡之間的矛盾被消弭，它凝聚起大眾的目光，吸引了廣泛的參與，激發了狂歡的熱情，具有“全民節日”的性質。 　　 今天，各種類型的造物節以“眼球經濟”和“注意力經濟”作為營銷手段，以吸引目標受眾的廣泛參與作為基本計劃，以大眾傳媒的廣泛報道作為播撒方式，以贏取廣大公眾對造物節的認同作為旨歸，這些都體現了造物節的大眾性。造物節就是大眾共同的節日，在這里，感性的狂歡儀式和精神的莊嚴儀式獲得統一，誠如席勒所說的感性沖動與理性沖動在此和諧共生。

　　造物節的成功之道主要有：(1)以創造精神引領;(2)以物質文化支持;(3)以節慶氛圍渲染。以創造精神引領，就要高度強調節慶活動策劃的創新，節慶活動應是各類創意的集中爆發和展示。以物質文化支持，就是強調通過文化與商業的結合、藝術與商品的結合建立節慶活動的物質基礎和經濟基礎，讓節慶活動獲得可持續發展的物質動力，同時又依賴這樣一種文化經濟模式，讓文化與藝術得以傳承與創新，獲得生生不息的發展。以節慶氛圍渲染，就是強調節慶活動的儀式化功能，讓它充分激發起老百姓的參與熱情、創造熱情和自我身份認同，充分滿足老百姓不斷增長的文化需求。這三個方面也正是今天大大小小的各類藝術節、文化節、博覽會、展覽會等節慶活動需要貫徹的基本原理。唯有積極運用這三條原理，才能在節慶中真正實現物質文明與精神文明的雙豐收、社會效益與經濟效益的雙贏、文化與商業的和諧互促，最終讓百姓從文化產業的發展中受惠，真正將文化產業的繁榮當成自己的盛大節日，這也正是“造物節”范疇的價值所在。

　　造物節的價值

　　如上文所說，造物節作為一種審美現象在我國當代社會生活中顯得很突出。若論其價值，不能不追溯到各地區、各民族古已有之的節慶文化，以及20世紀中葉以來在世界各國獲得迅速發展的文化產業。“審美是人生的節日”，其實我們何嘗不能說“節日是人生的審美”。前一個命題關注審美價值，后一個命題關注節日價值，它們共通的地方在于都看到了“節日”與“審美”的相似性。二者都是人所離不開的東西，都體現了一種氛圍感、自由感、解放感，都有某種超功利的意味。人生之兩段就是非節日與節日，人生之二義就是勞作與休息，人在節日與非節日的變奏曲中生活，節日時段是對非節日時段的犒賞和撫慰，節日人生是非節日人生的驅動力。人之需要節日，正如人生之需要審美。在精神的自由徜徉中，在創造力的充分涌流中，在物我兩忘的審美眩暈中，人通過節日實踐獲得暢意、怡情、騁懷、遂志等審美體驗。當代造物節之價值，從較宏觀的角度講，就是節日之于人生的審美價值。從具體層面來說，造物節的顯見價值涉及到多個層面：

　　其一，造物節促進了藝術的發展和創新精神的培育。節慶儀式激發出公眾的自我身份認同感，促進了公眾參與藝術創造的熱情，還直接或間接導致了一門新藝術的誕生，那便是儀式藝術，涉及到儀式音樂、儀式美術、儀式舞蹈、儀式戲劇、儀式文學等諸多領域，在我國歷史上長盛不衰。儀式音樂存在于儀式內外，既可以附著于儀式本身成為儀式的內容，又可以脫離儀式成為獨立的音樂。在原始社會，人們相信在現實世界之外，還有一個看不見但確實存在的神的世界，天地萬物背后都隱藏著神靈，他們可以賜福于人，也可以嫁禍于人。“為了讓其賜福于人或轉禍為福，必須不斷對它供奉、祭祀和崇拜。除了直接對它們本身用舞蹈、頂禮膜拜等形式表示敬意外，還有一種簡單辦法，便是把它們的形象如實地描繪下來，進行祭拜。”[11]這就是儀式美術重要形式――儀式繪畫的源起，在今天，我們依然可以欣賞到各種各樣的儀式繪畫，如巖畫、壁畫、年畫、宗教繪畫等。當然，儀式美術還涉及到雕塑、造像、工藝美術等方面。無論是舞蹈、戲劇還是文學，學者研究其源起是都會提到“巫術儀式說”，也就是強調舞蹈、戲劇或文學起源于巫術儀式。希臘文的戲劇“drama”一詞與巫術儀式“dromenon”詞形結構近似，漢語的“巫”和“舞”在甲骨文中是同一個字，這樣的語言現實也佐證了巫術儀式說的合理性。造物節不僅直接導致儀式藝術之誕生，還促進了其他藝術的創新和傳播，激發出人們參與創新和創造的激情。在今日中國頻繁舉辦的創意產業博覽會上，注重以藝術的方式展現人之創造物，它們其實都是審美與實用相統一的文化工藝品。“以藝術的方式來展示藝術品”，這正是當前造物節最重要的節慶語言，在這種語言邏輯中，有形的藝術與無形的藝術、泛藝術與純藝術實現了某種統一，在和平共處中獲得攜手發展的機會。而當儀式性、藝術性、創造性等因素與大眾性勾連在一起時，造物節往往引導并激發出民眾對藝術“已創造”的激賞和“再創造”的激情。

　　其二，造物節在跨文化交流中具有獨特作用，可以充當無言的中介。桃李不言，下自成蹊，物的交流可以跨越語言和民族障礙，默默地實現文明之對話，意義之交流。在此意義上，造物節對“物”的重視和弘揚顯然有利于其在跨文化交流中發揮獨特作用。文化藝術節慶活動有時正如一個個網絡游戲，它們以其鮮明創意和自由嬉戲的狂歡精神引領公眾的參與熱情，物質利益的實現又支持著游戲的持續開發與創新。

　　其三，造物節還有利于社會心理的調節。當代德國學者辛格霍夫指出：“在今天節奏越來越快的社會，傳統的交往形式和安逸感幾乎流失殆盡，因此人們渴望自己的生活能獲得一種結構，一些溫暖的特別之處。儀式能令我們在自由和秩序之間達到一種平衡，更有意識地去感覺、珍惜生活中的特殊時刻。”[12]在當今世界，造物節和社會運動可以說是社會情感洪流的出口。當代造物節更多地表現出經濟驅力的巨大能量，將人們的注意力吸引到跨越階層、民族以至于國家的共同性，在欣快的氛圍中化解社會矛盾，增進理解和溝通;當代社會運動更多地表現出政治動機的強烈訴求，將人們的注意力吸引到不同利益集團之間難以調和的沖突之上，在劇烈的動蕩中改變社會秩序，導致危機與更迭。當然，不論造物節或社會運動，它們之所以成為亮點、熱點或焦點，通常都有著相當復雜、深刻、長期的社會原因，并非單單從節日中或革命本身就能得到解釋。不過，作為當代美學變革和社會變遷的研究者，我們應當對造物節予以足夠的重視。這不僅是指承認造物節能夠對調節社會心理發揮積極作用，也是指注意到如果處置失當，造物節同樣可能引發矛盾。 　　 總而言之，當代造物節在美學意義上是審美心理的社會性的集中體現，在經濟意義上是生產者和消費者交換信息和產品的中介環節，在社會意義上是藝術的展覽價值的實現。國家需要造物節來凝聚民眾，政府需要造物節來發展經濟和文化，商人需要造物節來推銷商品，老百姓需要造物節來獲得認同、消遣、娛樂和休息。當然，并非所有的造物節都具備同等的水平、效益與價值。它們至少可以用三種尺度來加以品評，即藝術標準、經濟標準和社會標準。在藝術標準占主導地位的造物節中，人們高度關注所舉辦的藝術活動的水平、所展出的藝術產品的質量、所帶動的藝術創造與藝術參與的規模。在GDP占主導地位的造物節中，經濟效益被擺在第一位，所看重的是人們的節日消費、慶典帶來的簽約合同金額數量之類指標。在社會標準占主導地位的造物節中，人們更多地考慮節慶所帶來的歡樂氣氛和調適作用。當然，如果能夠同時滿足上述三重標準，那么，造物節便有望為社會各界所歡迎。不過，與日常生活相比，任何節日都是短暫的。日常生活的積累是創造力在節日前后爆發的基礎，日常的勞作是交易值在節日前后劇增的前提，日常的同心同德是歡聲笑語在節日前后應者如云的根據。因此，真正有價值的造物節不是用藝術裝點門面、用數字炫耀政績、用作秀粉飾太平，而是弘揚包括藝術家在內的勞動者的主人翁的精神，讓他們的創造力真正帶來高峰體驗，使國家富強、民族振興與人民幸福成為普天同慶的不盡之源。

　　作 者 1 黃鳴奮，廈門大學人文學院教授、博士生導師。(福建廈門 361005)2 張經武，廣西財經學院文化傳播學院副教授。

　　推薦期刊：中華文化論壇(雙月刊)創刊于1994年，由四川省社會科學院主辦。