內容摘要：話劇作為時代經典作品，劇中角色均可在現實生活中找到原型，但經過曹禺改寫、虛構、嫁接與凸顯等，使得角色較之原型更為豐滿、深刻‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 如此一段匠心獨運的創作，實際伴隨著啟蒙思想與左翼思想的競爭與博弈‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 而博弈的結果決定了曹禺采用何種故事策略與敘述機制，把原型王右家蛻變為充滿多義性與復雜性的陳白露‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關鍵詞：陳白露 原型

　　話劇陳白露是上流社會的交際花，身上有著“五四”個性解放的印記，但同時也深陷在舊的生活中不可自拔。 如此充滿張力的藝術形象，存在著生活原型。 此處所謂“原型”，并非指榮格的“集體無意識”意義上的民族心理積淀，而是指文學作品所賴以為來源的真實的人物或事件。 學術界公認，王右家(1908-1967)是點燃曹禺創作陳白露的主要靈感源泉。 采用了何種故事策略與敘述機制，讓這位作風出格的名流交際花，從1930年代的歷史語境中脫胎換骨成為經典形象，這頗值得抽絲剝繭、深入探討。

　　一.王右家是陳白露的主要原型

　　關于真實人物王右家和藝術人物陳白露的關聯，曹禺本人的表述得比較纏繞：“確切地說，她不是我戲里人物的模特兒，……但王小姐這個影子，和我心中的人物形象，這么一碰撞，陳白露就出來了。 ”[1]他一方面明確承認陳白露形象塑造與王右家有關，另一方面又認為不宜夸大王右家的原型作用。 因此，曹禺酌取了何種王右家的原型事件之行狀，可在三個層面上概括。

　　(一)“無人不為之傾倒”的美貌。 陳白露明媚動人，方達生為之牽掛，張喬治為之傾慕，潘月亭為之千依百順，顧八奶奶稱她是“空前絕后的杰作”(《日出》，文化生活出版社，1937年，110頁)，可見她是獲得普遍認同的美人胚子。 這層特征是現實中王右家的實錄。 王右家好友呂孝信也曾形容：“說到她的美無人會加以否認。 ”[2]章伯鈞更直言：“王右家真是聰明漂亮，搞得努生(按：羅隆基字)以后遇到女人，都要把王右家當作尺子去衡量。 ”[3]

　　(二)不拘于世俗的性格。 陳白露雖然身陷“囚籠”，卻沒有男權“階下囚”的自卑感，她能輕松調侃顧八奶奶所謂的愛情，任性地稱情人潘月亭為“爸爸”，理直氣壯地反駁方達生對她放蕩生活的質疑，面對“黑三”們的威懾時更是臨危不亂。 而現實中的王右家，在擔任《益世報·婦女周刊》主編時，她致力于使“女性獲得一個表達自己聲音的場域”[4]，字字鏗鏘，句句有力，著實令人增加幾分敬佩。

　　(三)情路復雜的人生行跡。 陳白露出身于書香門第的高才生，離家后不依賴親友闖蕩，當過社交明星、電影明星、紅舞女、大慈善游藝會的主辦委員，并且曾有過一段以失敗告終的愛情。 王右家出身于官宦家庭，曾就讀于北平女子師范大學，后赴美留學并落難于美國，回國后偶遇羅隆基并與之高調同居，當過主編，主持過名流沙龍，逼得王父以“有辱家門”為由與其斷絕聯系，終生不再往來。

　　當然，曹禺塑造陳白露，對艾霞、阮玲玉的人生行跡也略有擇取。 不過，即便以王右家為主要原型，陳白露也不可能是王右家的真正“實錄”。 “她和陳白露不論是性格，還是氣質，都差得遠。 ”[1]史料可見，王右家不管是年輕時落難，還是后來遭遇感情背叛，她依然能絕處逢生找到自己的轉機，與陳白露與黑暗俱沒的情形大不相同。 那么，《日出》又實施了怎樣的改寫與話語重構呢?

　　二.“習慣于金絲籠的鳥”——啟蒙/左翼雙重視域下的“新女性”形象重構

　　“新女性”在在意識形態上與封建保守的傳統女性有著本質區別。 葉圣陶認為：“女子自身，應知自己是個‘人’。 ”[5]故女性必須撕去“男性附庸品”標簽，“須要使個人有自由意志”[6]。 曾嘗試“自由飛翔”的陳白露，無疑屬于這樣的“新女性”，但終歸于失敗的“新女性”。 因為“新女性”必須具備“女性的自覺”，“從這些‘異樣的’‘非人的’外殼里自覺過來”[7]。 陳白露雖有“自覺”意識，但無奈受困于“非人的外殼”中。 這與原型王右家的實際生活有較大差異，主要從兩個主要方面予以提煉、改寫與虛構。

　　(一)啟蒙視域下的“新女性”構造。 “啟蒙”來到1930年代，已漸漸褪去了當初的“沖動”，知識分子對女性的社會地位重新進行了解讀，若把“愛出風頭”的王右家照搬上舞臺，必定引起眾多非議。 因此曹禺對其進行了重構，可從三個層次予以觀察。

　　(1)純真向陽之底色。 陳白露的身體里種著“純真”的種子，“看霜花”以及不時露出的女孩的嬌嗔，體現她“還有從前那點孩子氣”(《日出》，13頁)，對照史料，王右家的純真是“帶著些野性的”[2]。 王右家十八歲便忤逆父母出走國外、二十一歲歸國后拒絕包辦婚姻、二十三歲與有婦之夫羅隆基“招搖過市”。 “新女性”進入1930年代，不再停滯于“去性化”的“娜拉”形象，因女性出走所帶來的社會問題日益突出，使知識分子對于“解放了的女子”有了新的定義，對婦女品德也提出了要求：

　　一個解放了的女子是能貫行一個基本的清白生活條件的——包含外表的勤勞與整潔，簡樸而有藝術風味，和內表的文雅高明，廉潔知恥，是有現代的常識和康健的人生觀……[8]被認為因“慕名而已”[9]追隨羅隆基的王右家，與‘廉潔知恥’并不相符。 因此，曹禺以啟蒙話語進行了改寫——“重拾”王右家的純真并提煉這種“純度”，具體則體現在對陳白露“童心”的凸顯上。 所謂“童心”，明末思想家李贄認為“心之初也”[10]，指的是未被現世陋習所染指的真性情。 陳白露“曾經如一個未經世故的傻女孩子，……和一個畫兒似的男人飛出這籠”(《日出》，8頁)。 如此奮不顧身的行為，是墮落前的陳白露對“自由”的致敬。 讓這種“初心”出現在一個“交際花”身上，至真至純的性情與世故的風塵氣息融合在一起，為陳白露增添了些許讓人“捉摸不透”的吸引力，同時也使陳白露與“庸脂俗粉”在本質上有了區分，使陳白露多了幾分“我見猶憐”。

　　(2)對愛情的內心眷戀。 陳白露對愛情是執著的，她對“詩人”依然心存留戀，對久未謀面的方達生卸下防備變為“竹均”，她并非只有對未來之愛的幻想，還有對往日之愛的眷戀。 而王右家對愛是容忍與決絕的。 王右家曾說：“愛是我一生的信仰。 ”[11]為此，她大度默許羅隆基“流連花叢”，但在發現羅隆基與他人涉及談婚論嫁后，她斷然離去‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 羅隆基雜亂無章的愛情，表面上是啟蒙話中的“戀愛自由”，實際是啟蒙話語所需反省的毫無約束的“自由戀愛”[12]，王右家卻對這種濫情的愛欣然接受，這種男女感情模式，非1930年代啟蒙話語所能理解和容納的。 因此，曹禺保留了王右家的個人魅力，讓陳白露在復雜的人際關系中周旋自如。 同時牢牢抓住了王右家自奉的“愛是信仰”這一核心愛情觀，進行了細節上的改造。 首先，在行動刻畫上拔高了王右家對愛的需求，為陳白露打造了一個“逐愛”的“新女性”形象。 當時知識青年對“戀愛是生命的大主宰”[12]的戀愛觀頗為追捧，因此“愛情”在他們心中的地位頗高。 讓陳白露對愛情擁有不熄渴望與追求，恰恰是將其歸屬為“新女性”的“敲門磚”。 其次，曹禺摒棄了王右家等部分女性對愛的理解誤區：“她們并不是為戀愛而求戀愛，卻是為出風頭而求戀愛，為名譽而求戀愛，為金錢而戀愛……”[13]將王右家的“為名逐愛”改寫“為愛追逐”，實則上是知識分子對戀愛自由的美好初衷。

　　(3)獨立謀生的品性。 陳白露將“取悅男人”看成一筆買賣，疾呼著“我對男人盡過女子最可憐的義務，我享著女人應該享的權利”(《日出》，32頁)，并執拗地堅持不需親友幫忙，這種交易沒有坑蒙拐騙，在這爾虞我詐的社會中，反而顯得更為“貨真價實”。 王右家雖然其主編的《婦女周刊》所宣揚的“普及常識來喚醒中國女性的自覺意識，……以求得自身的解放”[14]理念，賦予了她更“摩登”的人格魅力，但并未能證明王右家是一位合格的獨立女性。 其時，王右家出格的行為作風，被許多“正派人士”批判為新女性之恥：

　　至于她讀書的目的，為的是便于寫情書，讀性史，看化妝品廣告，影戲的說明書，其實上海那些自命為摩登的女子，誰又不是像王小姐那樣拆爛污呢? [15]

　　此處的“王小姐”雖無實名，但憑王右家當時“通天教主”的知名度，難免不讓人對號入座。 王右家落得個“愛慕虛榮”的頭銜，與其善于“依附”有關。 據呂孝信回憶：

　　如果她(王右家)不認識努生，而嫁給原來的未婚夫，相信她以后的生活將是兩種方式。 她會整天交際，出入戲院舞廳，混混沌沌過一生。 [2]

　　羅隆基時任《益世報》社論主筆，由于有羅隆基的“穿針引線”，王右家于《益世報》副刊中一展身手。 陳獨秀在《敬告青年》里對何謂“女子解放”作了解釋：“解放云者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格之謂也。 ”[16]以此觀點審度王右家，其并未符合啟蒙主義中“獨立”的真正含義，羅隆基并非單純是她依附的“大樹”，還是她拓寬事業的“跳板”。 這與陳白露被迫作為男人的附屬品，在窮途末路中向死而生很不一樣，這也有改寫的手筆。 曹禺以“與男權糾葛”為立足點，巧妙地將王右家利用男權置換為陳白露抗議男權，以增加了角色“獨立女性”的說服力，這當中，在原型與角色對“經濟問題”的處理上就顯得尤為巧妙。 魯迅先生在《娜拉出走之后》的演講中多次強調了“為準備不做傀儡起見，在目下的社會里，經濟權就見得最要緊了”[17]。 王右家沒有經濟上的壓力，吃穿用度上羅隆基對其頗為大方，也就沒有生存壓力。 因此曹禺“抹去”了王右家對金錢的“不以為意”，虛構了一個期待“意外得到一筆財富，使她能獨立地生活”(《日出》，9頁)的意念，使陳白露對金錢的執著以及對男女經濟地位平等的觀念變得理所當然。

　　(二)左翼視域下“非人的外殼”的構制。 本文所指“非人”，是指與真正的“人”相向而行的涉及精神靈魂的制度性外殼。 周作人認為，“人”應正視“人的靈與肉的二重生活”，兩者“合起來便是人性”[18]，換而言之，兩者相互對抗，便產生了“非人”。 陳白露“愛生活也厭惡生活”(《日出》，8頁)，是明顯的“靈”與“肉”的分庭抗衡。 而所謂“肉”，在《日出》中便涉及個體肉身所處具體經濟政治環境，這已是左翼視域中的社會構成，而不再是啟蒙視域中的思想束縛。 由此，曹禺精心編織了一張囚禁陳白露的網，將陳白露局促于制度性的“非人的外殼”中。 在《日出》中，這體現在兩個層面。

　　(1)陳白露與潘月亭的“圈養”關系。 劇中陳白露對于潘月亭不過是供于紙醉金迷生活中解悶消遣，而潘月亭對于陳白露也不過是錦衣玉食生活的“搖錢樹”，兩人是各取所需的“圈養”關系。 這種“圈養”關系并非來自王右家的生活現實，彼時王右家與羅隆基也并非金錢與肉體交易的關系。 因此，曹禺在將王右家改寫為陳白露時，并非直接將羅隆基改寫為潘月亭，而是另有糅合。 對此，張耀杰另另有一說：“39歲的章以吳與40歲的羅隆基”，“成為曹禺筆下的大豐銀行經理潘月亭的生活原型。 ”[19]張耀杰的考證主要依據于黃佐臨的一段話：“潘經理我也見過，天津一個銀行的經理，是外交部副部長章文晉的父親(按：章以吳)……。 ”[20]緣何羅隆基不能成為唯一原型，得從其對人權的立場說起。 1928年羅隆基回國后，成為了“人權派”代表人物，其作品對人權有如是定義：

　　人權是做人的那些必須的條件。 人權是衣，食，住的權利，是身體安全的保障，是個人“成我至善之我”享受個人生命上的幸福，因而達到人群完成人群可能的至善，達到最大多數享受最大幸福的目的上的條件。 [21]

　　羅隆基認為的“人權”，顯然不是《日出》中陳白露的人生狀態：她在金錢援助下滿足了基本生存需要與擁有了安身立命的保障，但這一切都是她壓抑個性發展所獲得的，她并沒有往“成我至善之我”的方向奔跑。 因此，追求民主思想的羅隆基，不可能在成為潘月亭，并且主動成為“非人”的陳白露的豢養人之一。 曹禺也清楚這一點，所以將筆觸瞄準了羅隆基同學章以吳：

　　章以吳的妻子朱淇筠，是曾任北洋政府交通總長及代理國務院總理的朱啟玲的二女兒。 朱淇筠……等交通系人物，一直是交通銀行及新華儲蓄銀行的大股東，有了這層關系，章以吳進入社會之后，很快成為“天津一個銀行的經理”。 [22]

　　比較而言，雖然兩人都有龐大人脈圈支持，但羅隆基是因其才情和思想而受人賞識與追捧，與他人并不存在金錢利益的糾纏。 而章以吳得以晉升，大多是其妻強大的人脈背景在推波助瀾，這種涉及金錢、政治的盤根錯節的人物關系，和作品中潘月亭互為魚肉的人脈利益圈如出一轍。 有了章以吳的這層身份嫁接，潘月亭頭頂資本家的標簽，與陳白露的豢養關系就變得順其自然了。 而這，才更符合左翼話語對當時社會政治經濟權力關系的理解。

　　(2)陳白露與黑三等人的對抗關系。 劇中陳白露與黑三周旋的情節，是左翼化的對抗關系設置，這可說是對原型的“逆寫”。 現實中，王右家的生活軌跡中不見得受制于社會幫會，相反，她與羅隆基還頗得幫會庇護。 據孫喦考證，羅隆基廣交志同道合之人：

　　不僅有張伯苓、張東蓀等名流政要，甚至有些三山五岳的人物，如天津幫會的老大潘子欣，因敬佩羅隆基力主抗日的風骨，也常有往來‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 [23]

　　此處提及的潘子欣，便是有“天津杜月笙”之稱的潘七爺。 潘子欣因龐大的人脈關系在天津無人不曉，就連羅隆基被蔣介石狙殺，也是他從中搭救。 這群“三山五岳”之人來到曹禺筆下，沒有了俠肝義膽，反而成了禍亂社會的罪魁禍首之一。 這是左翼話語對原型予以重構的結果。 步驟有三：第一步，形成對“金八”之流的初印象。 曹禺雖出生在優渥家庭，但“生活面很窄，和別人相比差得很遠”[24]，對于滿嘴江湖道義的社會組織，曹禺是一知半解的，加上對底層人民的同情與關注，使得曹禺筆下的潘子欣之流，帶有明顯的曹式解讀：

　　金八這種人，上海有，像黃金榮、杜月笙……天津也有，他們有的是銀行老板、行幫頭子、會道門的首領。 這些人，不會出來承認自己是金八。 《日出》的確罵了一些人，但還沒有人對號入座。 [25]

　　第二步，提取符合左翼審美解讀的人物特質。 慣于快意恩仇的江湖人，本就是頗有爭議的一個群體，如果把“金八”之流塑造為“俠士”，左翼話語不歡迎如此塑造。 因此，曹禺“抹去”了他們的“俠肝義膽”，放大了他們目無法紀的行為，把他們塑造成借助統治力量制造“夢魘一般的可怖的人事”[26]的一員。 第三步，將“融洽”改寫為“掣肘”。 羅、王二人與潘子欣等人是互相賞識的，這樣一段其樂融融的關系并不符合戲劇沖突，因此曹禺保留了人物的交集，虛構了受害者陳白露敢于智斗“黑三”們但卻無法掙脫他們的脅迫，以構造出陳白露在不公正體制下的非人境地。

　　啟蒙視域下的“新女性”與左翼視域下的“非人”處境，是陳白露特有的人物標識，但其間之事與原型王右家等若即若離，并不完全吻合。 這是《日出》有意識的原型甄選與虛構，其中涉及“不可敘述之事”與“可以敘述之事”的區分與選擇，也是作者講述“新女性”悲劇的故事策略之所在。 最終，陳白露這只受過高等教育的“金絲雀”，被投放到“籠中之鳥”中。

　　三.“沉淪”機制的再敘述

　　曹禺從“新女性”與“非人”兩個相互沖突的層面對王右家進行改寫，為《日出》提供了一個悲劇境遇。 但僅憑“行動”的簡單堆砌，還不足以讓作品產生動人心弦效果，還需作者“站在一個既已選定的視角，構筑故事的開端、發展與結局……故事包含著對事件的因果解釋”[27]。 而陳白露悲劇的“因果解釋”主要表現為一種“沉淪”敘述機制，具體表現為四層下陷式的人生“逆變”。

　　(一)“竹均時代”的善與純真。 陳白露是“性本善”化身，她哪怕已經身陷囹圄，依然等待“有一天幸運來扣她的門”(《日出》，9頁)，哪怕以身犯險也要幫助“小東西”。 但細細“咀嚼”，便可發現“高光”下的陳白露與高喊著“我要人養活我”(《日出》，31頁)的陳白露存在著性格分裂。 實際上，擁有這份最初美好的是陳白露的“分身”，一位名喚“竹均”的女人。 “竹均”一名，來源于曹禺收到的一位陌生女子的來信：

　　這封信表示她看到《雷雨》之后，對一個作家的敬愛和感情。 ……后來，我就把“筠”這個名字用到陳白露身上——竹筠(按：亦作竹均，本文采用此稱呼)。 [28]

　　這樣一段傾慕卻又不糾纏的美麗邂逅，誘發了作者和讀者的惺惺相惜之感，成功激起了作者對“美好”的解讀。 曹禺為陳白露前半生命名“竹均”，使得人物靈魂上有了“單純的美好”的使命。 如此安排，原因有三：一是“竹均”是對王右家“缺陷”的補充。 王右家身上雖然也有不少美好品質，如“她總盡力地使你快樂”[2]，父親死后“接了她姨娘所生的弟妹住在一起”[2]。 但王右家擅長經營人生，超出“單純的美好”的范圍。 因此，曹禺重組了一個“竹均式”陳白露，以彌補王右家作為原型的“薄弱”與“缺陷”，并與“交際花式”陳白露唱和呼應，形成了一個完整鮮活的陳白露。 二是“竹均”充當著陳白露覺醒的預示功能。 竹均不僅存活在陳白露過往的時空，還出現在陳白露當下的生活。 于是我們看到陳白露會解救“小東西”，因為“竹均”已經在潛移默化中打破了陳白露對生活“漠不關心”的“封印”。 三是“竹均”的出現推進了“沉淪”敘述機制的運作。 為了讓讀者在人物“沉淪”后的憂郁感更強烈，作者將讀者對陳白露的評價愿景設置得更大。 “交際花”在人們主觀印象里本是“墮落”代名詞，單純依賴“交際花式”陳白露，并未能讓讀者在心里激起過多同情的水花，但以象征“美好”的“竹均”為起點，若她隨著陳白露一同被毀滅，此等心理落差是巨大的。 至此，第一層“逆變”，便在“竹均”這一角色的喚醒中形成了。

　　(二)淪入風塵。 對于王右家與羅隆基同居之事，曹禺認為王右家“她是胡鬧，她是不賣錢的”[1]。 的確，王右家不符合“淪落”詞義，她把自己的生活與事業都經營得風生水起。 因此曹禺“逆轉”了王右家“以愛情為事業”的人生模式，將陳白露安排在了“一串習慣的桎梏”(《日出》，8頁)中，這里存在著兩個平行的隱藏含義，即“誰之習慣”與“桎梏為何”，來作為陳白露緣何不能自救、淪入風塵的解碼。 曹禺首先從王右家“高消費”的生活習慣中，揣摩出陳白露對物欲的執念：“我出門要坐汽車，應酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞。 ”(《日出》，31頁)繼而引出陳白露“一串習慣”——對物欲橫流之生活的服從。 因此，曹禺采納了王右家的出身，把陳白露打造成為傳統大家庭中養尊處優的女子，于是大家閨秀的心氣高傲之氣節、揮金如土之陋習卻被陳白露保留了下來。 所以，她對物質的需求不能單純認為是拜金之舉，而是她從小習以為常的生存保障，她不愿意跨出這種“習以為常”，由此認為自己“是一輩子賣給這個地方的”(《日出》，39頁)。 由“這個地方”，我們可找到第二個“桎梏為何”的解答。 王右家的世界“燈火通明”，并無“桎梏”。 所以曹禺直接“抹除”了王右家生活環境，用他的根深蒂固的感受基調——“婦女是受壓迫的”[29]，完全置換了王右家的生存環境。 為此，曹禺將社會中“大魚吃小魚”的殘酷法則作為縱線，將阿諛奉承的虛偽人際關系作為橫線，將紙醉金迷的欲望作為結節，為陳白露交織了一張牢不可破的“網”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 至此，“誰之習慣”與“桎梏為何”便形成了，前者有作繭自縛的意味，后者有入地無門的意蘊。 陳白露在這紛亂的風塵世界里，注定會越陷越深。

　　(三)人性的掙扎。 曹禺曾評價陳白露：“也可以說她代表著知識婦女的道路，她墮落了又不甘于墮落，恰恰又是個女人，復雜極了。 ”[30]陳白露的確很復雜，不情愿又順從，是典型的“五四”后知識婦女的現狀。 啟蒙作家開始嘗試利用“離去—歸來”的敘事結構，來思考這些婦女的“何去何從”。 但在現實中，并不是所有知識女性的道路都符合這種模式，如王右家，落難美國時并未選擇“歸來”——聽從父母之命下嫁“良婿”; 因為與羅隆基有違禮法的結合備受指責時，也未選擇“歸來”——斬斷與羅隆基的聯系。 可以說，王右家自始至終未向“原起點”妥協。 因此，她不符合啟蒙作家對知識女性關于“目前的夢”和“將來的夢”的忖量。 故，曹禺提取了王右家“離去”的故事，過濾了她“一去不返”的情節，安排了一出“金絲雀”滿懷希望離去又失望而歸原地的戲碼。 雖然這種“嵌入式”的情節，戲份不多，但卻合理解釋了陳白露“墮落了又不甘墮落”的內在動因——一次“離去”的失敗，讓她的徘徊焦慮。 曹禺正是牢牢抓住了陳白露這種搖擺不定的心緒，與王右家作了區分。 與王右家前途節節攀升相比，陳白露更希望的是原地踏步，畢竟有過一次掙脫失敗經歷的她沒有勇氣改變生活，也無法后退。

　　(四)與黑暗俱沒。 現實中的王右家是從幸福走向幸福，但陳白露因身陷困局而無法自救與求救。 這里，曹禺另外引進了阮玲玉、艾霞的“人生終點”(兩人皆因陷于桃色緋聞而選擇服藥自殺)，作為陳白露的結局參照。 然值得斟酌的是，為何作者一定要結束陳白露的生命? 曹禺對“自殺”結局的解釋是，陳白露生活在一個“時日曷喪，予及汝偕亡”的社會，陳白露等人對“國家的前途看不清，對社會的前途看不清，只有毀滅了”[31]。 這種針對現實體制的破壞與改革的思想，是左翼話語的核心所在。 故曹禺通過陳白露協助讀者激活“默想死亡”的心理機制，“喚醒”時下對社會的認識。 所謂“默想死亡”指的是：

　　它通過延展的系列性戲劇敘事，借用豐富的個性化細節，主要表現自我想象中的死亡過程。 ……當默想表演結束時，他從某種意義上就“被喚醒了”……剛才在想象中進入過的戲劇性敘事，則被當成了練習死亡的藝術和以對照的方式更加充分地贊美生命的手段。 [32]

　　《日出》吁求破壞與改革，希望以陳白露的“死”作為感情傳遞媒介，喚醒人們“爾等皆‘汝’”的情感認同。 據此，在環境、勢力、自身等“內憂外患”下，陳白露的“死亡”是必然的，于其個人而言，是她覺醒后的“無路可退”，于讀者而言，她是“練習死亡的藝術和對照的方式”。 一位名滿交際圈的交際花，就這樣隨著“日出”漸漸消逝，被黑暗吞沒。

　　以上四層“逆變”形成了陳白露逐漸沉淪的悲劇。 這四個“逆變”并非互相獨立，而是遵循著“因果關系的原則”，在故事發展事件鏈上“前一個事件是后一個事件發展的起點和必要條件，后一個事件則是對前一個事件的承繼和發展，由此環環相扣，推動故事向前發展。 ”[33]兼之啟蒙與左翼并用的故事策略，現實中的王右家等原型的史實，就被重新發現。

　　作者在原型的基礎上，通過特有的故事策略與敘述機制“把它們作為特殊情節結構而進行編碼”[34]，一個經典的“籠中之鳥”的女性形象便由此誕生。 在知識分子深感局促與迷茫的1930年代，這個特異的女性形象源于具體原型而又逾越于原型之上，并點燃了反思社會、反思個人的火花，并由之成為這個時代不可或缺的藝術經典。 曹禺的非凡藝術能力也于此可見一斑。

　　參考文獻

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　　[2]呂孝信：《憶一對歡喜冤家——王右家與羅隆基》，《傳記文學》(臺灣)，1974年01期。

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　　[4]李凈昉：《媒體與民國時期女性主體的建構——以天津 <益世報·婦女周刊>為例》，《南方論叢》，2009年01期。

　　[5]李凈昉：《媒體與民國時期女性主體的建構——以天津 <益世報·婦女周刊>為例》，《南方論叢》，2009年01期。

　　[5]葉紹鈞：《女子人格問題》，《新潮》，1919年第1卷第2號。

　　[6]胡適∶《易卜生主義》，《胡適文集2·胡適文存》，北京：北京大學出版社，1998年，第487頁。

　　[7]茅盾：《女性的自覺》，《茅盾全集》第14卷，北京：人民文學出版社，1987年，第233頁。

　　[8]蕭繼宗編：《新生活運動史料》，《革命文獻》第68輯，臺北：中央文物供應社，1975年，第12頁。

　　[10][明]李贄：《童心說》，《焚書》卷三，北京：中華書局，1974年，第274頁。

　　[11]施立松：《王右家：愛是一生的信仰》，《人民文摘》，2015年第2期。

　　[12][瑞典]愛倫·凱：《戀愛與結婚》，朱舜琴譯，上海：光明書局，1926年，第97頁。

　　[13]茅盾：《解放與戀愛》，《茅盾全集》第14卷，北京：人民文學出版社，1987年，第323頁。

　　[14]王康壘(王右家筆名)：《篇頭語》，《益世報·婦女周刊》，1932年11月10日。

　　[15]徐世光：《顯微鏡下的摩登女子》，《女鐸》，1932年第21期第3、4冊。

　　[16]陳獨秀：《敬告青年》，《青年雜志》，1915年9月15日。

　　[17]魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集(第一卷)》，北京：人民文學出版社，1973年，第147頁。

　　[18]周作人：《人的文學》，見高玉琪編：《周作人經典經典作品選：生活之藝術 人的文學》，北京：當代世界出版社，2002年，第5頁。

　　[19][22]張耀杰：《曹禺：戲里戲外》，上海：中國出版集團東方出版中心，第74、75頁。

　　[21]羅隆基：《論人權》，劉少強編：《人權 法治 民主》，北京：法律出版社，2013年，第7頁‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　[23]孫喦：《杜蘭香去未移時——記大姨鄒鈞和王右家的交誼》，見劉小磊：《歷史的反光鏡》，廣州：廣東人民出版社，2018年，第193頁。

　　[26]曹禺：《日出·跋》，上海：文化生活出版社，1937年，第1頁。

　　[27]劉再復、林崗：《論中國古代小說的敘事意識形態》，《渤海大學學報》，2010年第5期。

　　[32][加]琳達·哈欽、[加]邁克爾·哈欽：《結局的敘事化：歌劇與死亡》，《當代敘事理論指南》，北京：北京大學出版社，2007年，第514頁。

　　作者：鐘超婷 張 均