摘要：圍繞新媒體形成的“全民生產、全民消費”的影像生產-消費模式，不僅豐富了人類看世界的角度和表達自我的方式，而且將人類學的田野拓展到了現實的虛擬世界中，促使影視人類學將目光聚焦于新媒體影像的文化書寫問題。從影視人類學與媒介研究的交叉視野出發，對融媒體時代多主體、多屏幕、多視角、強互動等特征進行解讀，可以發現微紀錄、短視頻等新形態影像的人類學價值，進而可以探析到影視人類學在融媒體語境下運用感覺、全媒體書寫以及影視人類學運用等寫作新動態形成的可能性。

　　關鍵詞：融媒體;影視人類學;文化書寫;發展動態

　　融媒體的概念來源于中國學者對美國“媒介融合”①(mediaconvergence)概念的情境化闡述。2014年8月18日，隨著中央《關于推動傳統媒體和新興媒體融合發展的指導意見》的頒布，中國開啟了第一輪以人民日報社等大型傳媒集團為代表的“中央廚房”模式的媒介融合探索;2018年，以縣級融媒體中心為建設主體的第二輪媒介融合行動席卷全國各地縣、市，自此，媒介融合的版圖不僅涵蓋了大型傳媒集團，也擴展到了地方性的中小傳媒集團②，一個融媒體的時代情境呼之欲出。

　　融媒體論文范例： 融媒體語境下時政新聞報道的創新路徑探析

　　當前融媒體的研究路徑顯示出學科集群的豐富性，媒介史觀傾向于從技術變遷和功能互補的意涵方面來考量新舊媒體的演進過程;傳播學傾向于從傳播模式和傳播效果方面分析新舊媒體的信息影響力;人類學則傾向于從多聲道的文化書寫視角觀看日常實踐 與社會結構的相互作用，畢竟“傳媒在很大程度上是隨著日常經歷的發展而延續的，它們塑造了日常經歷，也反過來被日常經歷所闡釋”。③

　　因此，在這個強互動的融媒體時代語境下，特定社會環境中的影像生產與消費有什么樣的新特征?微紀錄與短視頻究竟有著怎樣的人類學價值?影視人類學的文化書寫將會包含什么樣的新內容?這些將是本文想要分析和探究的三個主要問題。

　　一、融媒體時代的影像生產與消費

　　融媒體時代不僅是一個多媒體融合的時代，還是一個多主體、多屏幕、多視角、強互動的影像時代，不同規格的屏幕觀看與形態各異的影像生產呈現出相互影響、協同發展的態勢。

　　(一)圍繞新媒體運營的融媒體時代

　　在媒介史的研究中，新媒介的出現被認為是舊有媒介演進的結果①。這一演化理論以對傳播技術的思考為依托，詳細考察技術在現代文明中所起的決定性作用，其代表性觀點便是美國媒介理論研究者保羅·萊文森(Levinson)1997年提出的“補償性媒介”的觀點，即任何一種后繼媒介的產生都是對過去的某類媒介或該媒介的某種先天不足功能進行的補救，這一思想帶著明顯的功能主義意涵，不僅影響了傳媒學界對于媒介演進方向的解釋，也構成了當前融媒體影像實踐的理論基礎。

　　以互聯網的出現為標志，保羅·萊文森給舊媒介和新媒介劃出了鮮明的分界線，以博客、Facebook、Twitter的出現為標志，他又將基于互聯網產生的單向播放的新媒體與具有“雙向互動”和“去中心化”特征的新新媒體進行劃分，由此形成了“舊媒介、新媒介、新新媒介”的媒介三分說。李良榮等學者則基于對中國社會大眾傳媒發展進程長期實踐的考察，將互聯網看作是繼文字、印刷術、電報以后人類的第四次傳播革命，并且把“去中心—再中心”視為此次新傳播革命的主要特征。

　　顯然，互聯網對時空的扁平化壓縮以及新媒體的“去中心化”再一次撬動了整個大眾傳媒的現實布局，這使得融媒體時代的主要議題事實上成為圍繞新媒體的技術變革和內容更新，曾經適用于大眾傳媒和人際傳播的理論已不再適用于數字媒體，因為“新媒體往往兼具兩者的元素”②，這也意味著當前的傳統媒體在某些方面需要依托與新媒體的融合獲得新的生命力，融媒體時代的影像生產和消費必然與新媒體的生產-消費雙向互動密切相關。

　　(二)社交媒體豐富的影像生產-消費模式

　　美國人類學家薩拉·迪基(SaraDickey)在考察人類學與大眾傳媒的關系時，用“生產”一詞來說明創作過程中的每一個制作部分，包括直接創作形式以及諸如經濟贊助一類的非直接形式;用“消費”來表明吸納、使用和購買等多重意義，生產與消費既非一元范疇，也非涇渭分明，而是彼此影響、互相成就③。

　　隨著新媒體技術的發展，特別是智能手機和高速網絡的使用，生產和消費這對關系的交互影響愈發如膠似漆，并伴隨各大短視頻社交媒體平臺(YouTube、快手、抖音、火山小視頻等)的迅猛發展呈現出“全民生產，全民消費”的普遍態勢。以“快手”為例，截至2020年初，“快手”日活用戶已突破3億，“快手”App內有近200億條海量視頻④。特別值得注意的是，目前僅“快手”一個社交平臺便有超過2000家以上的媒體機構入駐，其中“新聞聯播”在快手的直播人氣秒上10萬，2020年新冠疫情期間，央視新聞連續直播1791個小時，累計在線觀看人數超80億人次⑤，而其他熱門直播及視頻媒體號則包括新華社、騰訊新聞、人民網、央視新聞調查、環球網等等，均有傳統媒體資源在背后支撐。

　　以上數據不僅顯示出處于轉型期的中國社會中群體和個體不斷增長的影像記錄需求，而且也再次驗證了中國傳媒界學者所認為的融合的必要性———盡管“新媒體的出現對傳統媒體是很大沖擊，但傳統媒體在原創新聞、新聞可信度和權威性上又遠遠超過了新媒體，因此，新媒體與傳統媒體之間的融合成為一種必然的趨勢”⑥。

　　此外，互聯網的崛起不僅帶來了信息的爆炸式增長，也通過改變人與媒介的關系改變著傳統媒體語境中的影像生產消費模式。由于新媒體所展現出的廣闊社交性特征，西方學者在最新的研究中認為社交媒體具有“可伸縮的社會性”(scalablesociality)①，也就是說新媒體特別是社交媒體并不是簡單的一種媒介，它是最小規模的私人領域與最大規模公共領域之間被壓縮和擴展的那個部分，是人們日常生活不可分割的一部分。因此，融媒體時代，新媒體在所有權、控制和消費方式上都趨于“分散化”，它們為消費者參與和交流提供了更大的潛力，使用戶對消費方式及處理與傳媒經營者之間的關系有了更大的控制權②。

　　(三)新生產-消費模式的時代價值

　　置身于今天的融媒體語境中，仿若置身于媒體與內容生產主體互為他者的“媒體多面鏡”中。一方面，各種媒體間的相互交流和互為參照顯示出一種文化互鑒的“媒體間性”(Intermediality)，如各種新媒介形式成為電影、電視、廣播中的重要組成內容，短視頻社交平臺上的多數視頻則以書籍、廣播、電影、攝影等傳統媒介形態為內容依托。

　　另一方面，技術賦權的影像生產者擁有了自我表述的能力和權力，彼此間的交流呈現出“主體間性”(Intersubjectivity)的交互性和自我反身性，最典型的莫過于特定地區的文化持有者和游客同時通過手機視頻向外界傳遞的地方性知識，一邊是當地人文化主體自己的理解和闡釋，一邊是他者的觀察和參與，當 二者在同一個社交平臺上看到自己拍攝的影像和他者拍攝的影像時，他們既是生產者也是消費者，其觀看的過程不僅勾連起了有關實地場景的記憶和感受，也會在這樣的相互凝視中觸動其反身性過程的展開。

　　此外，人與媒體之間的“文化間性”(interculturality)也在逐漸顯現，目之所及的各種動態視覺表情包、視頻電話、視頻直播、美顏自拍、VR視頻、Vlog、AI智能等等，都使得媒介不再只是一個物理物質性的存在，而是具有生物性能的可以進行對話的對象，媒介融入人們的日常生活并使之成為自己的一種精神寄托，人與媒體的互動在對智能手機和影像話語的依賴中不斷加強著，媒介本身所包含的文化與它所展現出的人類文化從未在影像化的現代社會中如此難解難分。

　　由此可見，融媒體時代全民生產、全民消費的這一強互動態勢不僅充分發揮了用戶生產影像內容的主觀創造力、豐富了人類看世界的視角和表達自我的方式，而且打破了傳統媒介與受眾單一的傳受關系，在保持傳統關系的現實之外，依靠影像重新塑造出一種新的卻同樣真實的虛擬社會關系體系，使得個體經由反身性方式不斷重構自我的身份認同③;與此同時，新媒介的影像生產消費方式的變化，也促使媒介研究者重新探索一種新的以新媒介、社會、人三者關系對話為核心的可能性學術研究框架④。

　　二、微紀錄與短視頻的人類學價值

　　影視人類學因對民族志影片的深入研究而久負盛名，但是其對互聯網時代出現后的“微”“短”類影像研究最近才開始被重視。直到最近社交媒體大面積普及、新媒體影像大規模擴散，才讓人類學家重新意識到了新舊社會關系在傳媒和影像中的再現形式和重要價值。

　　(一)屏幕的“百年變化”呼應人類學的“互動對話”

　　附著于新媒體上的媒介技術演變形式最明顯地展現于屏幕的變化之中，誠如多米尼克·沙特奧(DominiqueChateau)所說“屏幕的發展更多的是新舊形式的積累和共存，并非系統地從一種形式轉換為另一種形式”⑤，事實上，如果我們對最顯而易見的傳媒技術進行觀察和研究時，就會發現影像的人類學價值首先存在于一百多年以來的屏幕變化中。1895年冬天，兩個意義非凡的事件開啟了人類記錄現實的屏幕時代：

　　11月8日，威廉·康拉德·倫琴在自己的“幽靈骨架”中發現了X射線，屏幕成為透視真實的數據顯示屏，那些不可見的人體信號在影像的展示中有了可供解讀的實際意義;12月28日，盧米埃爾兄弟的電影攝影機使得屏幕成為電影設備和電影體驗的基本元素，人類的日常生活和生命軌跡被記錄、復制、放映。這兩種屏幕的產生讓以研究“人”的整體性為目標之一的人類學獲得了新的研究路徑：一方面，無論是在瑪格麗特·米德所謂客觀和現實主義的民族志搶救中，還是在以本尼迪克特為代表的美國遠距離文化研究法①(cultureatadistanceapproach)中，影像都被作為科學研究的原始數據，需要經過“作者”的梳理和闡釋，才能獲得理論上的系統性理解。

　　另一方面，在經歷了直接電影、觀察式電影之后，民族志電影的創作方式在“參與式電影”出現后發生了轉折，影像創作過程中的互動性得到了承認，自我與他者、現實與想象的界限在讓·魯什的電影中被一一打破，共享、合作和反思使得“人類學知識被重新概念化為通過對話、交流以及個人與多元文化成員之間的相互關系而產生的知識，而不是等待被發現的‘原理主體間交流而存在的空洞知識’”②。

　　毫無疑問，這種以“互動對話”為中心的影視人類學理念在以“微紀錄”“短視頻”為主要特點的新媒體影像中得到了最好的證明，正如劉易斯、霍爾頓和科丁頓(Lewis，HoltonandCoddington)指出的：隨著社交媒體的普及，基于文本、照片、音樂和視頻、用戶生成的表情包和手機游戲等內容的分享和評論也有了互動的機會。

　　像Facebook、Twitter和Instagram這樣的空間是為那些想要尋找并與他人分享特定信息的觀眾而建立的。③因而人類學家眼中的影像研究便不僅僅是影像本身的研究，還是對社會互動關系和主體自我表述的研究，是對更具體的“人的整體性”的探究。如今多主體的影像生產方式在利用現代新媒體技術進行表述的時候，既因互聯網對日常生活的全面侵入產生出諸多獨特的“短”“微”影像形態，但也同時保留了許多潛移默化的觀看慣例和內容共性。所以不同的長短影像生產的選擇不僅關乎內容時長的變化，還暗含著作為主體的生產者影像思維的改變，以及對影像中其他感官參與的被日益重視。

　　(二)以“長短微”影像進行人類學的“全息紀錄”

　　人們普遍認為“微紀錄”“短視頻”的出現是由于碎片化的網絡時代人們的注意力易被分散，且只能維持很短的時間，因此“現代新媒體間的競爭就是奪取受眾注意力的競爭”。這當然可以作為“微”視頻興起的原因，但非全部，因為如果我們回顧一下民族志電影的發展，會發現早期生產的很多視頻也都符合我們今天的短視頻長度標準，比如最早的電影《火車進站》時長17秒，即使按照現在的幀速播放也差不多剛好一分鐘。

　　擁有喜劇雛形的《水澆園丁》長一分鐘;系列紀錄片《消防員》由四段各長一分鐘的短視頻構成;現存最早的關于百年前中國晚清云南市井生活的影像紀錄集合《中國影像》(1901—1904年)也是由不同長度的短視頻生活片段構成的，并且還有部分視頻散布各處，林林總總大概有六十分鐘之多④。此后，隨著電影工業的不斷成熟發展，90—120分鐘成為電影的工業標準;廣播電視產生后，30—45分鐘又成為電視劇播放的工業標準;至“快手”“抖音”等短視頻社交媒體出現之后，短視頻也有了自己的行業標準———“豎屏，57秒”⑤。

　　如果說早期的電影時長是因為受限于播放設備，電視的時長是因充分考慮觀眾注意力所帶來的收視率而設定的話，那么，誰來解釋如今的融媒體時代，在短視頻盛行的同時，為何仍有更多人走進電影院?為何人們熱衷于長、短視頻歷史性反復的不同組合?以至于盛產短視頻內容的“快手”和擅長人類學影片拍攝的清華大學清影工作室開始聯手，將要推出中國首部“UGC大銀幕電影”《57秒》;以至好萊塢導演雷德利·斯科特與凱文·麥克唐納于2010年7月24日，號召全球192個國家的網友上傳自己當天的生活影像，利用收集到的八萬多人的生活片段，制作了一部以“愛”和“恐懼”為主題的紀錄片《浮生一日》(LifeInaDay)，該片也成為世界上第一部真正意義的互聯網“全民電影”①。

　　這是融媒體時代一個很值得思考的現象，其中包含著不能完全以技術的變遷來解釋的人類學議題。在整個20世紀，劇院的屏幕被認為是主要的和精英的屏幕，因為電影院的體驗和它的大屏幕是觀眾心中“觀看偉大表演”的同義詞，但是它很快就被更小的電視屏幕和它所暗示的更親密的放映模式所挑戰②。如今，人們生產出更多更小的屏幕，觀察世界的角度也更多元，短視頻的生產也已突破了手機鏡頭的權限，以航拍攝影、水下攝影、微距攝影等特殊視角的攝影方式為代表，它們突破拍攝日常生活環境的界限，讓人們擁有了一雙既可在高空俯瞰又可入海暢游的眼睛，它們的記錄不僅僅超越單純的影像，進行了影像與多重感官相結合的全息紀錄，而且使得人類學“重新定義人，重新認識人在世界中的定位”③成為可能。

　　(三)新媒體影像的“膨脹”與人類學的“中心-邊緣”

　　新媒體的出現正在改變人類學家對“田野”的定義，傳統人類學所依托的相對固定的社區正在解體，取而代之的是隨個體移動而重組的一個又一個網絡，這些網絡通過點與點的鏈接使得其結果充滿無限可能性，正如凱文·凱利所說：“網絡是結構最簡單的系統，其實根本談不上有什么結構，它能夠無限地重組，也可以不改變其基本形狀而向任何方向發展，它其實是完全沒有外形的東西”④。

　　而在現代網絡的影響下，一種基于現實又以虛擬方式拼接起來的“現實虛擬的文化”⑤因新媒體影像的生產和消費變得更具說服力，它意味著影像所具有的記錄現實的能力與文化主體符號意識的多重性更加緊密地聯系在一起，它也意味著人類學的田野調查已經不再是傳統意義上去尋找邊緣地帶和邊緣民族，而是隱匿的田野通過“快手”“抖音”等短視頻全面、具象、去中心化地呈現在研究者眼前。人類學是一門有著獨特立場的學科，它慣于做邊緣化的社會調查研究，并利用這種邊緣性向權力中心發出詰問⑥。

　　不過如今面臨的情況似乎有所變化，因為“媒介膨脹的最明顯后果之一是所有的事件都變得平淡無奇———事實上，是變得與生活經歷相關”⑦，也就是說，當新媒體影像成為每個人都能輕松生產并傳播的文化產品時，每個人的生活場景、日常觀點都會被自然帶入影像之中，并擁有相對平等的傳播機會。

　　由于網絡社會對空間結構的整合導致了人們對現實空間距離的無感，所以地域意義上的中心和邊緣、主位與附屬關系在虛擬時空中只成為地域文化的符號象征，而不具有明顯的傳播權力限制，那些以往坐擁中心的傳統媒體便不得不與新媒體進行融合，并以新媒體的生產傳播思維為突破點，利用多重方式去生產“短微”影像以迎合受眾的需要，這時候“去中心化—再中心化”的結果便有了人類學意義上“中心-邊緣”分界線漸漸模糊的特征，促使中心與邊緣的結構性分界被打破。

　　當然，我們也必須清楚地意識到，新媒介是一個永遠處于發展過程中的概念，“它不會也不可能終止在某一固定的媒體形態上”①。盡管如今社交媒體的影像傳播被“去中心化”的算法所影響，這使得多元的影像生產主體能夠在虛擬世界中同臺競爭，呈現出“城鄉文化并置”的社會文化形態，但作為中心權力代表的傳統媒體與作為亞文化代表的非傳統媒體，其發展依然只是處在新平衡建立的“閾限”階段，在融媒體時代，到底“再中心化”的結果會是什么樣子的，現在依然不能被準確判斷。

　　“短微”影像的崛起或許使得主流文化中“沉默的大多數”也獲得了成為中心的機會，但是“去中心化”并不意味著沒有邊緣化，傳統媒體在某些方面依然占據著主導地位，中國社會文化轉型過程中也依然要面臨傳統文化觀念所造就的各類“中心-邊緣”議題，只不過新媒體影像的出現恰好給予這一議題不同的地方性知識和全局性視角，因此，影視人類學對于融媒體時代的影像研究將具有重要的現實意義。

　　三、影視人類學寫作的新愿景

　　著名影視人類學家薩拉·平克(SarahPink)在做了諸多關于數字媒體民族志的研究之后，為影視人類學的未來勾勒出四個即將面臨的、互相關聯的機遇和挑戰：影視方法日益流行的跨學科的舞臺;人類學理論的發展;對應用影視人類學的需求;在研究和展示中運用數字媒體的新機遇②。

　　從影視人類學的發展歷程來看，在經歷了“寫文化之爭”的“表述危機”反思后，主流人類學的理論范式轉向使得影視人類學(VisualAnthropology)作為一種方法和分析對象得到承認，影像民族志學術合法性的確立為文字民族志與影像民族志的“對話和互文”③搭建起橋梁，并隨著互聯網技術和新媒體技術的不斷升級，突破早期單一紀錄片形態的影像創作，呈現出合作、共享和多主體、多形態的影像生產方式，于是感覺的運用也成了影視人類學未來發展圖景中的一個重要維度。顯然，在如今的新媒體語境中，社交媒體所包含的影像生產與消費新方式再一次為影像民族志與主流人類學議題的跨學科研究開辟了廣闊的路徑。

　　結語

　　當下的融媒體時代是一個圍繞著新媒體技術及其審美意識行進的時代，盡管新媒體與傳統媒體的結合有著“取長補短”的目的取向，但新媒體所帶來的“全民生產、全民消費”的強互動態勢促使人類學突破傳統的田野研究視野，去發現一個由“微紀錄”“短視頻”組成的虛擬社會田野如何影響和重塑著人類的現實社會關系，這一視野的轉變不僅意味著影視人類學傳統研究對象的拓展，也意味著人類學理論與當下社會研究互動實踐的展開，更重要的是，它預示著融媒體時代影視人類學的感覺運用、全媒體書寫以及影視人類學的應用等新愿景都將在社交媒體與人類社會的密切對話中實現，預示著影視人類學的未來將充滿學術生機和應用活力。

　　作者：朱靖江，高冬娟