摘　　要：庭院戲劇依托既有的歷史建筑環境，用儀式化手段進行戲劇時空、劇情故事、觀演關系的構作，使得其演出過程成為受眾“過渡禮儀”的階段性體驗過程。從環境戲劇的視域來觀察，庭院戲劇建構了有別于普通大劇院戲劇的本土性特征，召喚和引發了類似于儀式的集體記憶、情感歡騰和交往活動。

　　關鍵詞：戲劇人類學;庭院戲劇;儀式化;“過渡禮儀”

　　戲劇與儀式之間的隱喻關系是人類學長期關注的重點。“一方面戲劇理論援引儀式理論，戲劇理論家引導人們共同參與、創造儀式化戲劇;另一方面儀式理論摹仿戲劇理論，人類學儀式理論家也因類戲劇的結構觀點而獨辟蹊徑。”①由古希臘戲劇肇始的“儀式假定”，至今都是戲劇人類學不可回避的學術原點。儀式化的戲劇在阿爾托、格洛托夫斯基、巴爾巴、謝克納等戲劇家手中，從觀念狂想變成劇場實踐。“環境戲劇”的提出者謝克納就強調“表演研究”不能僅僅研究戲劇或演劇，而應該重視或重新發現突出儀式的表演。②庭院戲劇，顧名思義就是在庭院里演出的戲劇，“很大程度上也是小劇場運動發展中空間觀念革命帶來的‘環境戲劇’的一種”。③

　　戲劇文化論文范例： 形體語言在戲劇表演中的實施對策

　　中國的庭院戲劇，最早可以追溯到古代皇家的梨園戲曲，以及后來達官貴人私邸豪宅的私班演出。隨著戲劇演出的大劇院化，庭院戲劇淡出了人們的視線。自2011年起，昆明出現庭院戲劇演出并逐漸蔚然成風，學者吳戈稱之為“昆明庭院戲劇運動”④。學者方冠男注意到，從2015年至2018年上半年，庭院戲劇在昆明城市新創劇目中比重從40%增加至88%，并對庭院劇場的建筑歷史和功能變遷進行了梳理。⑤筆者發現，比起演出環境同質性較強的大劇場而言，庭院戲劇在構作諸環節中均有意識地進行了儀式化實踐。本文將庭院戲劇嵌入活動事件中進行個案描述，重點解析庭院戲劇的儀式化實踐及其功能、價值。

　　一、庭院戲劇演出的個案

　　筆者2019年以來持續對蓮花池庭院劇場、昆明馬家大院、南強街88號以及巍山古城劉家宅院的庭院劇場活動進行了調查。案例一：以2019年5月11日昆明市五華區蓮花池劇場的庭院戲劇《問心》第186場演出為例。位于昆明市學府路與教場北路交叉路口的“蓮花池庭院劇場”原名“安阜園”，占地約6��1畝，是蓮花池公園中的一處別院。據考證，“安阜園”是明末清初時吳三桂為其寵妾陳圓圓修建的別院。

　　相傳吳三桂為解愛妾思鄉之情，將“安阜園”的整體布局建造成了充滿濃郁蘇式園林風格的建筑群落。2008年，昆明市政府對蓮花池公園進行規劃和改造，完成了“安阜園”(包括妝樓、燕安堂、虎阜堂、聽雨榭、�篪�堂、座嘯亭、澄懷亭)主體建筑的復原和修葺工作，后由云南中威民族文化傳播有限公司冠名為“蓮花池庭院劇場”，重新對外開放。蓮花池庭院劇場并不與公園共用入口，需從北門單獨入內。經工作人員檢票之后，觀眾走過寬敞的廣場，便步入曲折幽靜的連廊，轉進亭臺樓閣與水榭假山之間。

　　沿途陳列著與蓮花池公園相關的歷史名人簡介、書畫展品，走廊里擺放著《問心》的劇照。觀眾需要在身著民國服飾的“丫鬟”的指引下才能順利來到演出所在地。演出場地呈品字形結構，正上方是約二十平方米的舞臺，舞臺下方中央有約寬兩米、長十米的通道，觀眾席對稱地分布在兩邊。主舞臺后面、左右兩邊的廂房分別代表了劇情中的三戶家宅。天井蓋下方的觀眾席放著復古實木圈椅和獨凳，加上四周走廊的加座，至多可納一百三十余人觀看演出。觀眾找座位之時，小廝、丫鬟們踏著小碎步進進出出。戲還未開場，就做足了勢頭。

　　傍晚7點30分演出正式開始。一位頭發花白的商販演員挑著擔子從中間通道上場，向觀眾售賣紙包的點心。觀眾們起初錯愕不已，但很快明白自己早已身處戲中，于是紛紛掏出零錢購買“民國味道”的紙包花生仁。得益于庭院本身的環境優勢，四通八達的出入口方便了演員的上下場，觀眾需要不斷調整視點參與到劇情中，成為劇情中古玩街上的路人和看客。該劇主要講述了清末民初，主人翁穆子羽在內憂外患、世道混亂的古玩街競爭中如何斗敗諸多古董大玩家，恪守儒商之道，守護民族大義的故事。第一幕是驚心動魄的“古玩斗口”，穆子羽識破做舊贗品，聲譽如日中天，好友不慎為假國寶傾家蕩產;第二幕是軍閥仗勢用贗品套錢，穆子羽不畏強權挺身而出，真藏家托付傳奇國寶;第三幕是真國寶引出隱匿的做假大奸，穆子羽為守護國寶飲鴆而亡。

　　晚上九點，血紅燈光和白煙籠罩著庭院，觀眾腳下是滿場碎裂的瓷片，演出悲壯地結束了。在觀眾的喝彩聲中，演員們(學生)依次上前謝幕，臉上露出激動而羞澀的表情。最后由穆子羽的扮演者，也就是《問心》的編劇和導演、大學老師楊Y(代稱)總結發言。七八位觀眾捧著花束上臺獻花，或是熟人捧場，或是慕名而來，掌聲熱烈而持續。觀眾有一部分是演員們的好友、同事和親友。人們三五成群，合影留念，討論劇情，互相酬唱。此時的蓮花池庭院天井劇場似乎恢復了它歷史上的功能，成為主人家交友會客的地方。有觀眾說，此劇如果不在庭院演出，效果就不會這般好。案例二：以2019年10月1日大理巍山古城劉家大院庭院戲劇《露茗》的演出為例。

　　《露茗》的演出劇場劉家大院建于清光緒年間，是巍山古城內保存最完整的古民居，為“三坊一照壁”與“四合五天井”組合的“六合同春”民居建筑。據管理宅院的工作人員說，這是當時馬幫文化興盛時的商人劉增�碳摇�劉家大院內布置的字、畫、匾、對，無處不體現出當時茶馬貿易的興盛，有對聯“硬漢闖雄關普茶藏馬易南北，鐵蹄踏古道杭綢緬玉換東西”為證。劉家大院是清末建筑，庭院天井被布置成大茶鋪，共擺放六人位的桌椅十套。每一桌像茶館一樣，以桌子為中心朝舞臺方向擺放木椅。桌上放置了果脯、糕點、茶具等，整個庭院布置與茶鋪的主題故事相呼應。

　　兩側廂房前放置八張長條凳，整個劇場可容納觀眾一百余人。不同于傳統的平面舞臺，巍山庭院劇場把堂屋、兩側廂房、二樓等統統利用起來，創造了更多維度的演出空間。而且，劇團每次在表演前還會舉行拜關公儀式。該劇講述了大茶鋪里發生的家族爭斗和主人公蘇零露對茶藝、茶道堅守的故事。開場七分鐘，就是一場充滿儀式性的祭茶大典。

　　女主角在舞臺中央跳著祭祀舞，祭茶大典的 主持人高聲宣讀著敬茶儀式。瞬間，數十名白衣茶女從觀眾后方魚貫而入，在觀眾席的各個桌子面前站立，按照儀式要求依次完成凈手、賞茗、潤茶、注水、出湯等動作，將泡好的茶分奉給觀眾。最后，茶女們在女主角的帶領下，完成一拜神農、二拜茶圣、三拜關帝的儀式，整個祭茶大典才算完成。第三場的斗茶大典與開場的祭茶大典互相呼應。

　　日本人為爭奪茶王印，要與眾人斗茶。眾茶行的茶女和日本茶女斗茶，是以室內剪影形式完成的。當眾茶女應戰失敗后，女主角與日本茶女將斗茶場地從室內遷至觀眾席中間，面對面席地而坐。此時其他表演區域的燈光逐漸熄滅，追光打在二人身上。后排看不見的觀眾不得不從座位上站起來，將兩位演員圍住，仔細觀看她們的斗茶過程。

　　最終女主角蘇零露以“龍虎斗”力壓日本茶女千葉佳代的“抹茶”。觀眾們被斗茶的儀式過程所震懾，眼神之間相互交流著中華茶道勝利的自豪。尤其是，第一天第一幕演出結束時，劇組還邀請了當地著名的民間藝人字先生來到大茶鋪表演彝族“懶腔”助興。觀眾多為當地的政府官員、文化名家及他們的家友親眷，也有劇組人員的親友團。演出結束后，人們聚在一 起品茶論道，兩位學生演員現場制茶，而主創楊Y則給大家講解“龍虎斗”與“抹茶”作為斗茶茶品的原因和過程，直至深夜十點半。

　　二、庭院戲劇的“過渡禮儀”特征

　　人類學關于“過渡禮儀”的分析范式，不僅可以用來解析庭院戲劇的演出過程，而且人們可以通過庭院戲劇的親歷過程，反觀到觀、演雙方的文化行為本身，即群體如何通過戲劇形式共同建構文化觀念、秩序和意義。從庭院戲劇演出前的各種活動開始，到戲劇進行時的“非日常狀態”，再到戲劇結束后人們回到現實世界，其具備了“過渡禮儀”中的分離、認知性閾限和聚合更新①的結構特征，并由此產生了豐富的文化象征意涵。

　　(一)分離階段從開場前陸續走進庭院劇場時起，觀眾便要從庸常的社會空間跨入高度壓縮的戲劇空間，懸隔自己的社會身份，與現實世界短暫分離。比如“蓮花池庭院劇場”的主體演出區域，分為內外兩個空間。從入口處進入園內，從影壁處轉過身，便能看到由長廊、山石、水榭和妝樓所組成的室外露天式演出空間。筆者途經水榭邊，看到庭院戲劇《問心》中的“穆老爺”正獨坐在水邊，人境融為一色，恍如隔世。

　　又如“巍山劉家大院劇場”，在進入其真正表演區的過程中，觀眾需要不斷跨過從外庭到中庭，再到內庭的五道門檻。各道門檻形成了一種從外到內、層層入戲的過渡通道。門內的文物陳設，丫鬟或小廝盈盈相待，其實都可以視為在幫助觀眾從世俗身份中分離出來，進入懸擱的戲劇空間中。通往主表演區的通道及其周圍象征性的物象、人事，都標示著“個人或群體從原有的處境———社會結構里先前所固定的位置，或整體的一種文化狀態(稱為‘舊有形式’)，或二者兼有———之中‘分離出去’的行為”②，從而進入到戲劇欣賞和心理期待的“漸進”過程中。相較于普通大劇院來說，這個“漸進”過程處于被逐漸“拉長”的狀態。

　　一是源于演出空間的“漸入”性。由于演出環境內嵌在更大的庭院環境中，觀眾進入戲劇時空并非只從正式表演開始，而是從踏入庭院劇場的時刻就開始了。二是源于表演后臺狀態的前置化。人們并非正式演出時才看到演員，而在開演前就會與丫鬟、小廝和老爺“巧遇”。可以說，庭院劇場中被拉長的“漸入”過程給予了觀眾充分的、形式意義上的“分離”準備。相應地，當演員給觀眾指路時，他們當下的分離準備也就開始了。

　　(二)閾限階段在正式演出開始之后，無論對于觀眾還是演員來說，都會隨著劇情逐漸進入到“閾限”期，也就是“凡是通過此地域去另一地域者都會感到從身體上與巫術-宗教意義上在相當長時間里處于一種特別境地”。③對于庭院戲劇而言，這種特別境地的特征是：去世俗化的體驗時空、高體驗的神圣狀態與去身份化的互動態勢。

　　三、庭院戲劇儀式化的本土建構

　　庭院戲劇的儀式化實踐活動，依存于客觀環境結構和主觀創作意圖相結合的實踐場域中，體現了較為突出的本土建構特征。格爾茨所提出的“地方性知識”③，凸顯了當代全球化體系中本土文化知識建構的意義價值，即區別于一般商品的地方性事物的差異性價值。庭院戲劇儀式化實踐的本土訴求，往往是通過歷史、民族與地域等基本維度構建的。

　　1�蓖ピ簯騽⊥�往通過重返歷史重大時刻，將故事的時間儀式化，賦予人們的現實經驗以時間之鏈。一方面，庭院戲劇被構作成了一個不僅空間屬于過去，時間也在彰顯過去的作品。庭院戲劇《問心》《露茗》《琉璃》《昆明老宅》等劇目，均定位在民國紛亂、抗日戰爭、昆明解放等重要歷史時刻。《問心》的故事時間是模糊的，但通過劇情中的重大歷史事件，帶領著觀眾集體回憶了民國時期軍閥混戰、日本侵華的國難時刻。《露茗》通過販賣軍需茶、日本茶女挑釁等事件， 暗合了民國時期的崢嶸歷史歲月。

　　《昆明老宅》展現了日本空襲昆明、抗日戰爭、昆明解放等重大歷史時刻。另一方面，庭院戲劇并非只簡單指向過去的時間，而是通過歷史時間賦予現實時間以神圣意義。對于過去時間重要性的表述，更多地是想讓歷史時間或者歷史事件，與當下的時間點產生關聯。如筆者2019年12月9日走進馬家大院觀看《昆明老宅》，殊不知當天是盧漢起義、昆明解放的70周年紀念日。

　　當總編劇在現場激昂慷慨地把這一信息告訴觀眾時，現場掌聲雷動。巍山劉家大院的《露茗》，每年都選在國慶節期間進行演出。主持人在現場回顧了中 華人民共和國的歷史性時刻，強調本場演出的重要意義，以表示對祖國華誕的慶賀。這種“在歷史”中的時間表述方式，將歷史、文化、人物、故事等元素，選擇在特定的歷史時刻激活，重溫其情境，加深其意義。“神圣性并不直接依附于既成物的內容，而是依附于它產生的過程，不依附于它的性質和屬性，而是依附于它過去的創始。”①

　　庭院戲劇把自身置于時間間隔之中，置于歷史的深度之中，以催生出普通劇場難于言喻的神圣感體驗。除此以外，蓮花池庭院劇場版的《露茗》往往選擇端午節、重陽節等傳統節日進行公演，而這些時間的選擇反映出來的又是國人對于自然時序、先賢祭祀、祖先崇拜的追求。其實，對于生活在城市工業時間序列里的人們來說，內心極其渴求儀式感，而庭院戲劇則順應了這種心理需求，建構了日常時間與歷史時間的內涵關聯，傳遞、分享了特定歷史時間中的集體記憶、情感。

　　2�蓖ピ簯騽�儀式化實踐在視覺外觀和活動載體上采用了大量民族文化元素。

　　《問心》中的仿古器物和中式桌椅在庭院天井里擺放整齊，兩側廂房門鎖精致。男人們身著民國時期的長袍、馬褂，戴六合帽，女人們則身著精美刺繡的上衣下裙。《露茗》中，柳條藤椅、古樸茶具，就連熱水壺也都是復古設計，整個劇場被裝飾成大茶鋪。演員們同樣身著民國時期的典型服裝，女主角由于嫁到了彝族安家，因此穿著彝族貴族的服飾。眾茶女則采用了中國古風式的、衣袂飄飄的白色漢服。庭院戲劇將環境、造景、化境結合起來，發追遠思古之情，訴民族歷史之事。除此之外，庭院戲劇儀式化實踐的直接載體就是其標志性的民族文化事項及禮儀。

　　《露茗》講的是“茶”道，《問心》講的是“瓷”理。《露茗》開場就是充滿儀式性色彩的祭茶大典，臺上的演員在神秘的祭祀音樂中莊嚴站立，而女主角蘇零露則在追光下跳著祭祀舞。她手持茶杯茶壺，與背景祭祀音樂節奏相配合。眾茶女奉各大名茶進場，分立于觀眾席之中，表情莊重、屏息凝神。眾茶女隨著儀式指令， 依次完成凈手、賞茗、潤茶、注水、出湯等動作。最后，女主角結束祭祀舞蹈，帶領眾茶女完成了拜神農、茶神、關帝的儀式。這一系列“儀式不僅追憶了過去，而且還借助名副其實的戲劇表現方式將過去呈現出來，這就是儀式的全部內容。”②

　　女主角蘇零露在這個儀典中，表演的是茶神烹茶、享茶和與眾同樂的過程，祭祀者此刻成了茶神的化身。第三幕中日斗茶大賽，主角蘇零露的勝利就不僅僅是角色的勝利，而代表的是中國茶道的勝利。《問心》中三足奩、雞缸杯、汝窯叢的鑒別過程跌宕起伏，展示了密集的中國文物知識細節。男主角穆子羽仿佛文化禮儀的導覽者，帶領著觀眾從情感式的故事體驗轉變為知識型的文旅體驗……可見，民族文化遺產的價值得到凸顯，并滲透到觀眾的精神世界中。

　　結語

　　環境戲劇的主要特征是觀眾的參與，在演出過程中戲劇與儀式之間不斷雙向滲透。庭院戲劇成為這股潮流中令人矚目的探索和實踐。在普遍同質化的各地文化競爭中，空間場域的變革中賦予了庭院戲劇當仁不讓的機遇，成為地方文化主體進行儀式化實踐的重要載體。庭院戲劇有效地用儀式化手段，進行戲劇時空、劇情故事、觀演關系的構作，使其演出過程成為受眾“過渡禮儀”的階段性體驗過程，引發了類似于儀式活動的集體記憶、情感歡騰和交往行動，促進了歷史的、民族的、地方的多重復合認同。

　　庭院戲劇中所蘊含的這種象征化儀式行為，對于在場者所施加的影響其實非常隱蔽。它容易隱藏在藝術精英們所從事的純粹創作表象下而被忽視，但事實上卻具有很強的改變戲劇靜態審美習慣、強調身體在場體驗的潛力，這對于建構當代城市戲劇新格局必然產生重要影響。

　　作者：曾靜，朱雨航