摘 要：中國當代文學以現實主義寫作開始，尤其強調了現實的階級性，作家的自我意識體現在倫理上即是以斗爭為動力學的憎恨和決裂形式‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 直到新時期文學開始，這種形式方才試圖朝著關愛與和諧的方向轉變，逐漸疏離了階級斗爭的模式。 但由于對自我、關愛、道德等倫理實質的理解不足，中國當代文學顯現出的自我意識在其歷史進程中一直處于反復的狀態，表現出任性和猶疑的情緒化色彩，致使其在對待現實的認知上，始終難以真正突破既往的局限，進而達至一個嶄新的歷史高度。

　　關鍵詞：中國當代文學; 自我意識; 情緒化; 倫理觀; 嬗變

　　中國文學的現實主義風格作為某種寫作圭臬自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后發生了實質性變革，使中國文學從現代世俗意義上的眾生關懷轉向了當代國家層面的政治關懷，曾有的批判與憤怒隨即被謳歌與歡樂取而代之。 但在中國當代文學的政治話語體系里，我們仍舊能夠清晰地聽出中國現代文學自我意識的歷史回聲。

　　作者：路 文 彬

　　一就拿作為社會主義時代嶄新人物形象的梁生寶(柳青《創業史》)來說，其所謂的嶄新性其實完全是有欠徹底的; 至少，透過他對待家庭和愛情那一系列的觀念和行動，我們明顯可以從中目睹到高覺慧(巴金《家》)那決絕又熟悉的身影。 高覺慧以背叛方式同家庭的毅然決裂，實質上就是以進步/落后的思想對立模式顛覆了家庭固有的維系準則，即用頭腦摒棄了血緣。

　　當代文學論文網絡文學與中國當代文學的發展

　　他的這一世紀性背叛也標志著封建孝悌倫理規范在這一時代的破產。 至于其所愛之人鳴鳳的死亡，則在相當程度上暴露出的是高覺慧之于愛的冷漠。 高覺慧為國為民的宏大愿望有意無意忽略著身邊親近之人的情愫，以崇高集體理想遏抑著卑微個人的身體欲求，就此奠定了一代新青年的倫理價值抉擇。 梁生寶可以說正是這種倫理價值標準的承繼者，或者說，他就是高覺慧的一個追隨者。

　　和高覺慧一樣，梁生寶也是熱衷于生活在家庭之外的革命者，肩負著前所未有的集體使命。 他們遠離原生的家庭，也不急于建立個人的家庭，因為集體儼然承擔了家庭可以承擔的一切。 他們心儀博大的襟懷，而家庭狹小空間只能是一種禁錮，所以他們必須沖破這禁錮，走向更為廣闊的天地。 對于他們而言，時間上的進步便是空間上的果斷轉移。 就“17年”文學整體狀況而言，現實主義實際上首先不是一種時間意義上的概念，而是一種空間意義上的概念，具有明晰的內外抑或左右界限劃分。

　　因此，秦兆陽總是習慣于將現實主義稱之為“道路”。 何其芳也曾質問胡風走的是“現實主義的路，還是反現實主義的路”? 既為道路，方向自然尤其重要，故而邵荃麟呼吁要“沿著社會主義現實主義的方向前進”。 決定性方向的保證取決于社會主義和資本主義兩條路線的階級斗爭，鑒于當時國家生產力建設條件的有限，以及國民的城鄉分布比重，文學在詮釋這種階級斗爭時所選擇的主要空間就是鄉村。 如果說真實是現實主義的靈魂，那么這一靈魂的本質即是階級斗爭。 基于此，鄉村和階級斗爭的全部所需規定了此刻乃至以后長時期里文學倫理的實質性內容。

　　不難看出，梁生寶與高覺慧倫理觀念同中有異的一個顯在區別，即在于城鄉身份的差異。 身為農民的前者原初樸素的倫理意識是由鄉土賦予的，故此其自覺的禁欲主義思想是與生俱來的。 具體表現在梁生寶那里，便是以極盡苛刻自我身體為能事的節儉和勤勞，將衣食住行方面的所有消費銷減到最低，讓休憩成為懶惰的可恥借口。 究其實質，懶惰是對時間的浪費，而時間已被人們普遍視為極其珍貴的財產。

　　再則，懶惰委實也同“多快好省”的國家社會主義總路線全然相悖。 更何況，“只爭朝夕”的全民緊迫感壓根就不再可能給懶惰留有任何喘息的時機。 王汶石《風雪之夜》所反映的恰是時間在鄉村引發的嚴重危機，“區委會實在忙不過來。 那么多新社，別說詳細驗收，就是到各社去巡視一趟，也需要許多時間; 而時間，又是多么不夠用啊! 就像區委書記嚴克勤同志說的：‘搞不好，“時間”就要脫銷了。 ’”在此，懶惰已然絕跡，問題只是忙碌與時間的沖突。 可忙碌從不會令時間顯出富余，恰恰相反，它始終讓人感到的是時間的威脅。 正如嚴克勤詢問支書們對區委有何要求時，他們一致的回答是：“別的倒沒有什么。 就看區上能不能多發一點時間給我們! ”為了爭奪時間，他們甚至只好讓自己拒絕睡眠，連最基本的身體保障都情愿放棄。

　　雷蒙·威廉斯曾經寫道：“關于鄉村的觀點產生的拉力朝向以往的方式、人性的方式和自然的方式。 關于城市的觀點產生的拉力朝向進步、現代化和發展。 ”然而，此時的中國鄉村已經打破這一陳見，它的觀念和理想并不指向傳統或過去，而是指向了現代和未來。

　　于是，根深蒂固的鄉村倫理因為時間的焦慮產生了激進的巨變，承受著現代性時間的洗禮。 進步與落后開始通過時間標示出來，即新同舊、青年同老年、子輩同父輩的對立，年輕即將成為主義，老年則正式退出歷史舞臺。 時間突越了空間的壁壘，梁生寶也恰是在這一意義上有了繼續追隨高覺慧的可能，他與父親梁三老漢之間的分歧也因此得以升級成公開的較量。 背叛已由高覺慧完成，梁生寶所需進行的就是毫不留情的斗爭。 即便父子間的這場斗爭不是發生在階級之間的，但它依然是有階級性的，同樣屬于公私兩條道路范疇的對抗。 應該認識到，當基本的休憩權利都被自覺讓渡給國家時，個體就完全不再屬于自己了。

　　也就是說，梁生寶和梁三老漢雖然生活在同一個屋檐之下，其精神卻已不在同一個空間，他們的倫理認知就是基于不同空間所導致的分裂。 一如既往滯留于私人空間里的梁三老漢，他最大的夢想就是能有自己的“一座三合頭瓦房院”，而早已把全副身心都扎根在公共空間中的梁生寶則失卻了個人的夢想。 他不再做夢，因為他沒有休憩，沒有睡眠，畢竟“夢想就這樣表明人的存在進入了一種休息，夢想表明了一種安逸狀態。

　　夢想者帶著他的夢想全身心地進入了幸福的實況”。 梁生寶與安逸為敵，也與幸福為敵，唯有勞作和艱苦方能令其體驗到生命意義的充實。 在他看來，夢想是懶漢的惡習，是自私的權利，而且，“懶惰、無聊和生活的虛無之間存在聯系”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 盡管梁三老漢也保持有勤勞的傳統，但鑒于空間所在的不同，這勤勞的性質所指向的勢必是相反的道路。 在這里，空間的對立暗示了時間的飛速流動。 梁三老漢的空間始終停滯不前，梁生寶的空間卻在與時俱進。 有鑒于此，勤勞的梁三老漢已不再忙碌，他的勤勞沒有了時間的內容，而梁生寶的勤勞在時間的不斷督促之下，只能越加忙碌，忙碌得離自我越來越遠。

　　二

　　設若說高覺慧中斷了同家庭之間的血脈聯系，那么梁生寶則是進一步中斷了同自我的聯系，從而再也無需家宅的庇護。 顯然，梁生寶已成國家的化身，他的體量遠遠大于家宅的容積，實現了從家庭倫理向國家倫理的飛躍。 這樣的飛躍當然是以犧牲血緣為代價的，而犧牲又必然承認暴力，暴力無疑也是階級斗爭的本質。 可是，一旦犧牲與斗爭充斥著人們的頭腦，崇高的道德感便會樂于以壓制人性為榮耀，包括自我和他人的人性。 “小腿疼”“吃不飽”(趙樹理《“鍛煉鍛煉”》)作為鄉村倫理的兩個反面典型，其反面性其實是在國家倫理視角的觀照下被刻意放大了的。 當自我遭罹遺棄時，個人的身體就淪為了理念的產物，冷暖和疼痛皆與身體的自然反應無關，而僅同意志的考驗息息相關。

　　故此，好吃懶做的道德定性毫不理會“小腿疼”和“吃不飽”的身體實際。 公私斗爭的鐵律務必要讓國家意志戰勝個人的欲望，于是“小腿疼”和“吃不飽”所受到的粗暴對待便是具有合法性的。 這里有必要指出的是，“小腿疼”和“吃不飽”的性別并非偶然，她們的存在實際上同時揭示了男性倫理之于女性倫理的某種壓迫。 常常為人們所疏忽的一點是，所謂國家倫理實踐的不過就是男性倫理的動機。

　　“男性以他們自己生活在有限的獨立于神圣世界的世俗世界之中，因此，他們尋求著自我超越的途徑——通過自我給予或自我傾空的行為，運用女性被排除在外的倫理行為范式——但這卻是‘深深地滿足了男性’”。 由此說來，“小腿疼”“吃不飽”那近乎耍賴的落后表現，又何嘗不是女性針對男權意志的一種被動反抗? 而文學世界里針對英雄及其犧牲的普泛贊美，又難道不是之于女性性別本質的一種冷落和無視嗎? “群體榮譽需要女性的貞潔和忠誠而不要求她們有勇氣，但只有男性才被認為是能夠擁有榮譽的個體”。 然而，男女平等的政治倫理卻促使“17年”文學中的女性積極認同著男性的倫理熱愛。

　　男性倫理預設著男性的理想和偏好，故而在這一倫理世界里，罕見的情感往往只會發生在男人之間，就連愛情亦因此遭致放逐。 于是，在《創業史》中我們見證的僅有男性的友誼，一如梁生寶和馮有萬那形似愛情的親密交往(梁生寶平素總是親昵地稱呼馮有萬為“萬”，這同他在改霞面前表現出的寡言和陌生形成鮮明對比)。 前者傾注于后者身上的情感遠遠超過了其給予改霞的關愛，這兩個男人熱烈而又動人的交情映襯的是改霞一個女人情感的格外孤獨。 從世界范圍看，“到了19世紀和20世紀，那種認為友誼完全或者主要存在于男性之間的觀點在很大程度上已經被推翻了。 女性被認為比男性更體貼、更溫柔、更有愛心，因此更適合做朋友。

　　友誼本身被視為具有女性特質的親密感情，盡管男性時不時地試圖重建早期男人友誼的主導地位，但它已不再是英雄或公民間情誼的代名詞”。 可在我們這里，男人同性間的相互吸引卻正在改寫著愛情的歷史倫理，甚至將性愛逐出了這一歷史，女性對于男性從此再也無法構成絲毫誘惑。 此種情形亦可在高云覽《小城春秋》中何劍平同李悅的深厚革命友誼，以及形影孤單的秀葦那里見出。 同樣，曲波《林海雪原》里的白茹作為女性自始至終也是孤單游離的，她難以享有邵劍波及其戰友們的那種同性友誼，即使是可能的愛情亦如鏡花水月。 《新結識的伙伴》(王汶石)倒是貌似專門書寫了張臘月和吳淑蘭兩位女性之間的友誼，然而與其說這是友誼本身，卻不如說是“革命競賽的熱情”所期待建立的同志式伙伴關系，它并不真正指涉私人情感的交流。

　　可見，“17年”中國文學倫理呈示出的現狀，印證了“‘性’是指欲望，‘愛’是指關系”這么一種說法。 性的祛除目的在于個人身體的遺忘，但是這種遺忘連帶性地招致了對女性的冷落，并且儼然將愛單純理解成男人之間才有的行為。 男人的陽剛倫理擠抑著一切陰柔和謙遜的氣質，所以傷感、憂郁、羞澀乃至敬畏的情緒流露皆是不被欣賞的。 郭小川《望星空》《致大�！分�所以受到嚴厲批判，就是由于它們不自覺地釋放出了這樣的情緒。 需要強調的是，這些情緒無不是真實的，因為它們是基于個人自我心理的坦誠抒發。

　　然而，男人的陽剛倫理也是集體主義的倫理，這意味著它不僅是拒斥女性氣質的，同時也是拒斥個性氣質的。 基于此，《望星空》被人認定“這首詩里主導的東西是個人主義、虛無主義的東西”。 是的，作者只要沒有摒棄屬于自我的個性意識，其寫作便極易違背集體主義無畏進取的戰斗精神，從而墮入主流價值觀念所竭力防范的消極虛無的深淵。 《深深的山谷》雖在郭小川自己眼里“只是為了對知識分子的鞭打”，主張的是向革命集體靠攏的決心，可是難以自抑的個性意識仍然使其融入不了一心迎合的國家倫理規范。

　　三

　　國家倫理規范表面上超越了性別，實際上行使的卻是男性的權力意志，就像它對于鄉村倫理的提升最終消弭了城鄉的界限，但卻不能不是以犧牲鄉村利益為代價的。 國家—集體之公對于家庭—個人之私的全面吞納，致使道德本身的功能被迫發生了變化，轉而充當起某種法律的外在強制性效力。 換言之，律己的道德和律人的法律幾乎不再區分，這亦即昭示出道德基礎的喪失，恰若伯納德·威廉斯所言：“他人的反應不應該影響一個人的道德結論，除非是通過協助理性或教化。 如果他人對我產生的看法會在我的道德決定中起實質性作用，那么，道德就會被視為滑落到他律之中。 ”

　　而依照斯賓諾莎的觀點：“一個人愈努力并且愈能夠尋求他自己的利益或保持他自己的存在，則他便愈具有德性，反之，只要一個人忽略他自己的利益或忽略他自己存在的保持，則他便算是軟弱無能。 ”斯賓諾莎把自我利益的維護視作道德存在首要且唯一的理由和基礎，在他看來，“因此一個不知道自己的人，即是不知道一切道德的基礎，亦即是不知道任何道德”。 那么，由是觀之，經由“斗私批修”消解自我的所有努力原來都是與道德無干的作為。 既然與道德無干，那動輒被冠之以崇高的榮譽之于個體亦便缺乏實質性的滋養了。

　　抑或說，個體并不真正能夠借助道德升華內在的自己，而只是通過某種權威法令自覺無限壓縮自己的欲求。 此種實踐已然缺失崇高本身所倚仗的悲劇精神，因而它堅持致力于的階級斗爭與其說是一種走向自由的真實，倒毋如說是一種意識形態的狂歡幻象更為符合實際。 “文革”十年的迷途恰是這種無我道德倫理導致的群體愛之乏力所致，而愛之所以乏力，又是緣于私利的消滅，因為“私”的本身含有“親”“愛”等情感指示，倘若無私，可能就會無愛。 無愛的道德得以偽裝成法律的正義，正是由于正義從來都是被我們戴著仇恨的面具，結果遮蔽了其愛的本來面目。 在羅爾斯看來，正義的本質只能是愛。

　　“傷痕”“反思”文學作為一種歷史的清算，無需刻意，便首先將目光轉回到了個人的身體和情感那里‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這一轉向可以理解為恢復愛之能力的開始，糾結著意識形態的道德將由此同個人的心靈產生真實的關聯。 倫理開始嘗試擺脫國家政治語境的圍困，向日常生活的喜怒哀樂回歸，人性于是立刻成為一個嚴肅而熱烈的話題。

　　可以看到，這一時段相繼有《論人性與階級》(曲若鎂)、《論人性、階級性和文學》(敏澤)、《試論文學的人性、人道主義和階級性》(倪斌)、《創作與人性辯》(黃宗高)、《在社會現實諸關系中表現具體的人性》(喬山)、《人性問題》(毛星)、《論人性共同形態描寫及其評價問題》(錢中文)等論文集中展開了相關探討和協商，力圖為文學與階級性脫鉤找到倫理上的可靠理由。 憑借這一語境，屬于人性訴求的愛情話語終于隆重登場。 《愛情的位置》(劉心武)、《被愛情遺忘的角落》(張弦)等小說開始直面屬于個人自由權利性質的愛情，而不再是秀蘭之于楊明山(柳青《創業史》)那種高于人性之上的政治道德自覺。 以愛情話語形式涌現的自由意識的表達，將使倫理同個人聯結起來，為曾經空洞的愛剔除理念的層層包裹，注入真實有力的感官層面的內容。

　　在愛情之外，我們發現《班主任》(劉心武)、《傷痕》(盧新華)里的孩子終于不再作為一種與父輩對抗的進步新生力量，他們成了一群等待拯救的無助孩子。 對于這群孩子身心創傷的關注，使得愛艱難回到文學既有的倫理秩序中來。 特別是《傷痕》里的王曉華，似乎就是作為高覺慧和梁生寶的終結者而出現的。 最初，她亦和高覺慧、梁生寶一樣，首先在空間上同母親實行了自覺隔離，不等中學畢業便報名加入上山下鄉的隊伍，以此遠離自己的“叛徒媽媽”。 盡管王曉華依然可以“不由又想起了從小媽媽對自己的愛撫”，但她還是要堅定選擇屬于同母親對立的那個龐大陣營。

　　別無選擇，王曉華無法做到例外，同絕大多數人無異，王曉華的歸屬感是由政治群體而非血緣親情來決定的。 葉禮庭說：“你對屬于自己群體的紐帶感覺愈強烈，你對外人的感覺就愈帶有敵意、愈加暴力。 你無法擁有強烈卻不帶暴力的歸屬感，因為這種強度的歸屬感掩蓋了個人良知：如果民族給予人民一個理由來犧牲他們自己，它也給予他們一個理由去殺戮。 ”鑒于此，雖說王曉華同母親之間的分歧不在民族糾紛之列，但她們的群體界限所引發的沖突性質卻是一致的，以致她只能將母女關系加以暴力化處理。

　　如今，高覺慧和梁生寶已經沒有機會反思自己當初之于親情的背叛，時代把這一機會留給了王曉華，讓她擔負起修復親情倫理的重任。 可惜，這個機會不夠及時，亡故的母親再也不可能見到女兒同自己的和解。 可是，行動的開始總是令人欣慰的。 不過，不得不指出的是，王曉華對于母親態度的轉變，其實看上去并非來源于其對血緣倫理的自我清醒認知。 畢竟，這還不屬于她個人的自覺行為，而仍是由群體性的政治正確來主導的。 不同的是，王曉華的母親得到了這個群體的重新接納。

　　試想，如果不是這樣的結果，王曉華還會有懺悔的勇氣嗎? 就這一層面說來，我們可以斷言，王曉華或許根本就沒能形成個人堅定的倫理信仰，因此，她同母親的親緣聯系仍有可能是不堪權威一擊的。 這個權威可以來自國家政治，也可以來自社會道德。 事實是，王曉華也不是個體意義上的王曉華，她僅僅是一個集體合成的形象，表征著國家權力與個人權利二者間試探性的商榷及平衡。 故而我們能夠認定，王曉華反撥高覺慧、梁生寶的立場是缺乏個體理性支撐的，注定避免不了群體性的盲目。

　　由此可以看出，王曉華不可能是他們徹底的終結者。 陳奐生(高曉聲《陳奐生上城》)的出場則似乎就是為了提出王曉華沒有能力觸及的問題，將倫理思考真正轉向個人。 高曉聲意識到，把所有過錯都歸咎于某一群體是種不負責任的態度，責任必須是落實到個人的責任，所謂群體的責任便是無主的責任。 于是，王曉華那種滿腹的委屈在陳奐生身上統統消失，高曉聲不愿再把陳奐生描畫成一個十足受害者的形象。 視角的轉換令陳奐生搖身一變為罪行的同謀，用高曉聲自己的話說，“他們的弱點不改變，中國還是會出現皇帝的”。 若說《傷痕》呈現的是個人身體的話語，《陳奐生上城》意欲呈現的則是個人人格的話語，有關健全的人的形象成為此刻中國文學的重點建設工程。

　　只不過，正面建構都是由質疑、批判或者還原和恢復著手的。 如朱自冶(陸文夫《美食家》)便讓人直接回到了身體原始的口腹之欲，通過對頭腦的暫時遺忘，以復原感官鮮活的記憶，進而重建吃的倫理學，并借此顛覆既往在這一領域里的倫理習慣：“可是我們的民族是講究勤勞樸實，生活節儉，好吃歷來就遭到反對。 母親對孩子從小便進行‘反好吃’的教育，雖然那教育總是以責罵的形式出現：‘好吃鬼，沒出息! ’……”《美食家》通過味覺的形而下事實陳述了感官在意識形態話語里的沉浮，表現出回歸人性、回歸常識的努力。

　　回歸到食物，自然也要回歸到居住，身體需要食物充饑，同樣亦需家宅庇護。 《李順大造屋》(高曉聲)不單單是在揭示李順大同陳奐生一樣的奴性人格，也是在傳達對于家宅的渴望。 這里李順大略過梁生寶，回應起了梁三老漢的呼聲。 表面看去，李順大造屋的過程充滿艱辛，但真正艱辛的過程卻是家宅回歸居住倫理的認知，而這一點是最易為我們所忽視的。 我們的目光一直喜歡追隨宏大敘事，因而難以在細微處落實到對人的關懷。

　　緣于此，要實現從階級斗爭仇恨到日常生活熱愛的轉向，發現和創造正常的人，就是一項難以勝任的使命。 的確，歷史的清算很難純凈。 在《人啊，人》 (戴厚英)、《蝴蝶》(王蒙)等作品里我們發現，剛剛修復的親子關系忽然重又變得緊張起來，前者中的奚流望和奚流、后者中的張思遠和冬冬，這兩對父子在面臨歷史轉折之際，立場竟然再一次出現了分野。 只是這一次對立與以往有所不同，子輩們并未表現出從前那樣的義無反顧。

　　他們還保留了起碼的親情體面，沒有決然關上彼此對話的大門。 我們有理由將歷史情境的這次再現解釋為前進中的迂回策略，但我們也有理由考問這種將親情血緣置于進化論車輪下一再碾壓的習慣性作為，即緣何進步總是要讓親情血緣付出代價? 如此下去，我們的家庭倫理又何以得到切實重建? 而沒有可資信賴的家庭倫理，個人的健康成長將何以為繼? “文革”大義滅親的慘劇又該如何得以杜絕重演? 實在是耐人尋味，始終處在進化論信條督導下的家庭人際關系，其中每個人最后都不能與時俱進，反而總要淪落為時代步伐的羈絆。 似乎進化的時代只能利用退化的個人來證明自身。 結果，恨就成了它唯一的內驅動力，并以此抹煞著愛在歷史當中的創造功績。

　　不能不承認，愛如果不是落實到個人身上的利益，那么它必然是別有用心的偽裝。 在以革命名義宣告破裂的一切個人情感關系當中，愛皆是通過恨的形式表現出來的，此種恨渲染著正義的色彩，因而具有相當的迷惑性。 它舍棄掉個人利益，令正義走向利益的反面，僅僅固化成一種能夠給予他人一個交代的所謂說法。 這一說法看似保護的是個體的權利，實際僅是權威成本廉價的自我滿足‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 更令人震驚的是，沒過多久，以余華《十八歲出門遠行》《四月三日事件》《往事如煙》等作品為代表的先鋒文學便掀起了“弒父”的風潮。

　　雖說這次弒父已沒有大義滅親的政治色彩，完全是基于個人怨恨心理的反抗，但它卻顯然不再甘心止于同父輩在精神上的決裂，更是企圖在肉體上將父輩消滅。 順乎這一風潮的力量，《叔叔的故事》(王安憶)、《高陽公主》(趙玫)中的子女果然向父親們舉起了屠刀，即便殺戮未能成功，可卻正式宣告了父親形象的死亡。 不過不可思議的是，父輩的死亡換來的并非是子輩的勝利，進化論的歷史車輪至此竟戛然而止，《紅高粱》 (莫言)、《祖父在父親心中》 (方方)、《在細雨中呼喊》(余華)等諸多故事又驀然緬懷起祖輩的榮耀。 我們不禁要問，這究竟是時代開始了輪回還是作家的認知發生了錯亂?

　　四

　　難能可貴的是《天云山傳奇》(魯彥周)在反思“文革”時顯露出的某種傾向，即它罕見地注意到了個中人物宋薇的成長。 僅就此而言，宋薇的動搖儼然要比馮晴嵐的堅貞更能見出人生的真諦。 要認識到，宋薇的弱點所表露出的無不是人性的一部分，而這種弱點恰是其未來成長的一個重要基礎。 不難看出，宋薇對于自身弱點的克服正是她經由愛逐步由單純過渡到成熟的過程。 在宋薇身上，我們獲得的是愛與成長的啟示，假如沒有成長，宋薇便不可能收獲愛的理性升華; 愛之于她就只能繼續在占有的狹小天地里沉淪，永遠同存在無緣。

　　以宋薇為比照，我們可以洞見到出現于《綠化樹》《男人的一半是女人》《土牢情話》(張賢亮)等作品中的男主人公們為何總是處于被愛而不是去愛的地位，并同時找到他們這一狀態的癥結所在，那就是成長的停滯。 他們僅有成人的外表，內心卻是脆弱的孩童，隨時隨地尋求著女性的呵護和愛戴。 愛情在他們這里首先不是利他的，而是利己的，等待的是他人的付出和犧牲。 他們企盼的不是同一個平等女性的彼此之愛，乃是一個兒子之于母親的愛的索求。 假若再從梁生寶那里看來，張賢亮筆下這些男人的舉動好像是對最初無私奉獻歷史的一種報復式補償。

　　回歸的愛在弱者這里遭遇了尷尬，愛情權利的主張并沒有使愛情成長為愛。 基于此，愛情在男性那里更像是一種針對知識權力的膜拜和獻祭，除卻張賢亮的小說，我們在《人生》(路遙)和《廢都》(賈平凹)等作品里一樣能夠見識到知識男性的此種自戀，特別是《廢都》對于男性自戀的欲望化闡釋，更是將愛情的最后一點尊嚴都踐踏凈盡。 自戀不導向自愛，它只會導向自憐，自憐即是向外尋求愛的自我心理暗示。 “自戀把我們與我們自己的創造源泉切斷”，創造力的失去使得男人們無法再借助愛來獲得生機，結果只能在尋求被愛之路上不斷擠壓著自己的精神空間，愈發生長為一種弱小無力的人格。

　　固然，愛在弱者的倫理世界里永遠是被動的，我們沒有資格向弱者要求愛，愛對于他們是稀缺品，他們只能等待強者的愛，讓強者教會他們去愛。 可問題是，在高覺慧和梁生寶這樣的強者那里，體現在愛情方面的愛不同樣是缺席的嗎? 實質上，正是愛的匱乏以及對于愛的無知促成了我們后來對于弱者倫理的迷戀，《棋王》(阿城)、《活著》(余華)、《我的帝王生涯》(蘇童)、《豐乳肥臀》 (莫言)等爭先恐后地慶賀著弱者的成就，把茍活者的勝利當作唯一且最高的人生價值。 它們似乎是在有意戲謔《平凡的世界》(路遙)中的主人公通過承當苦難命運所獲致的崇高性，當然這種戲謔也非常值得深思，路遙從貧困生活里發掘出的高貴人格確乎存有過度美化之嫌。

　　可能就是些許這樣牽強的成分導致了前者在心理上的逆反，抑或說后者尚不具有足以成全強者的力度和智慧。 類似的情形還發生在《天下荒年》(談歌)針對《犯人李銅鐘的故事》(張一弓)悲劇英雄人物的解構里，二者相距也不過只有15年的時間。 此種反復的進路一直延續到21世紀的此刻，譬如，仍有《馳向黑夜的女人》(葉兆言)這樣的作品在繼續贊美著“幸存”的智慧，用所謂還原歷史的借口公然忘卻歷史的教訓。 其倫理書寫以溫和的伎倆掩飾著理智的倒退，但卻可能為作者贏得超然和真實的美名。

　　不得不說，中國當代文學倫理觀念在短時期表現出的躑躅真是令人遺憾，我們還來不及從愛情之中領教愛的真理，就有人莫名其妙地拋出了“不談愛情”(池莉《不談愛情》)的論調。 仿佛人們已經忘記，不久之前《愛，是不能忘記的》(張潔)、《北極光》(張抗抗)接續《愛情的位置》《被愛情遺忘的角落》之于愛情問題的追究還遠未深入，愛情在它們那里糾結的仍是利己的時代性喜好而非利他的愛，它們僅是實踐了“新時期”伊始文學所力爭的愛情權利，而根本未能將其提升為本質層面的愛的倫理。 再結合前面所論及的中國知識男性的自戀，我們只能無奈地承認，這在當代中國文學里一直就是難以完成的思考。

　　至于《東方女性》(航鷹)試圖通過“第三者”來表現出來的高尚之愛，同樣不能產生具有倫理深度的愛的啟示，而只不過又是自我禁欲這種道德老路的重走罷了。 作者之于道德與自由關系的認知依舊是對立性的，而非如康德所說的那樣：“在思辨理性的所有理念里面，自由是我們先天地知道其可能性卻仍然不理解的唯一理念，因為它是我們所知道的道德法則的條件。 ”在康德這里，道德就來自我們的自由，自由使我們體認道德的存在，而《東方女性》所渲染的道德意識恰恰走向了自由的否定，將克己式的他律奉為某種榮耀，以致又喪失了斯賓諾莎所指出的“道德的基礎”。 《不談愛情》繼續選擇無視這些難解的歷史遺留問題，輕率動用了后現代式懸擱技巧，讓所有問題突然中止，令主體的態度歸零。

　　這種所謂“新寫實”小說的寫法，其倫理價值觀顯示出前所未有的清醒冷靜姿態。 可是，這樣的姿態并不能挽救其在邏輯上的謬誤，因為零度寫作的冰冷被有反常識地幻想成了溫度的虛無。 同理，他們歸零的態度也不可能真正實現態度的虛無。 沒有溫度的倫理，要么冷漠，要么熱烈或者溫和。 錯誤的判斷導致方向的迷失，因此，“新寫實”寫作在躲避崇高和偉岸的路徑上勢必保持不了立場的中立。 事實證明，在其自以為接近客觀現實的努力中，實際上已然放下矜持，任性滑向了陰暗和惡意的另一個極端。 現實的真實性從此似乎僅能同黑和惡有關，并且，為了令這一真實性達至極致，作家們只好無盡宣泄仇恨的力量。

　　其中，用力最猛的當屬閻連科。 他不再滿足于《煩惱人生》(池莉)、《一地雞毛》將生活描繪成灰色和猥瑣的狀態，在他眼里，現實就是黑暗的同義詞，其中孕育的唯有絕望。 故此，他丟下已被拆毀的人格，瞄準身體進行最后一擊。 《日光流年》便是如此施展的成功摧毀，通過“男人賣皮，女人賣淫”的慘烈現狀，將身體置于了自我壓榨的絕境。 梁生寶對于身體的苛刻指向的是未來的榮耀，而《日光流年》中人之于身體的索取卻純屬自取滅亡。 雖然梁生寶對于未來的愛錯誤地建立在了對于此刻自我身體的憎恨上，但《日光流年》里的人們已經連愛恨的本能情愫都已喪失殆盡了，皮之不存，毛將焉附? 這樣一種現實處理令倫理被取消了全部意義，同時也意味著價值終結的喪鐘被重重敲響。

　　從茍活哲學的宣揚到人的消亡，這一軌跡看似悖謬其實卻有著本質上的承傳合理性，暴露出的皆是貪婪占有的欲望動機，消亡不過就是欲望滿足的極限所致。 死亡并非活著的反面，所以它不是欲望的終止，只有精神或靈魂能夠制止欲望的沉淪。 當“新歷史主義”小說把歷史的階級斗爭內容置換為欲望的不擇手段時，“朦朧詩”在精神戰壕里唱響的憂郁旋律仿佛早已回聲沉寂。 欲望的洪流不可阻擋，它淹沒一切既定的道德倫理邊界，將思考的憂郁氣質當成某種歷史負累而著力加以清洗。

　　沒有了底限的制約，無恥因此搖身一變為冠冕堂皇的勇氣，為欲望的攫取注入了光明正大的強勁動力‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 身體的時間性就此消失，因為死活的界限變得模糊不清，僅剩下軀殼性的空間，等待著欲望的填充。 身體的空間不需要成長，只需要追隨欲望的無限膨脹。 它必須拒絕自我保護，自我保護畢竟屬于一種內斂的保守心理，有礙欲望不時向外榨取的滿足。 羞恥恰是在這一意義上被歧視為阻擋欲望擴張的絆腳石，同舍勒將羞恥解釋為高貴生命進行自我認可和保護的一種價值背道而馳。 必須明曉的是，拒絕羞恥就是拒絕了高貴，無需高貴的矜持，靈魂的墮落便成了順理成章的事情。