【內容摘要】1949年后，以個體生平或事跡為講述核心的傳記電影脫離娛樂大眾或借古諷今、借古喻今以喚醒救亡意識的目的，從而被賦予輔助社會主義新人認知民族歷史、新社會和新政權的意識形態建構功能‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 相較于“十七年”革命英雄傳記片，集中涌現于20世紀50年代的歷史人物傳記電影顯然更具備良好地均衡歷史與藝術、整體與個體、思想輸出與觀眾趣味之間關系的藝術功能‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 該時期歷史人物傳記電影帶有鮮明的時代印痕和突出的文本特質‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文將從歷史人物傳記電影的真實性和傾向性、傳主的詢喚意義、倫理和美學傳統顯隱，探討其影像背后的演進邏輯。

　　【關鍵詞】歷史人物傳記電影; 真實性; 詢喚; 傳統復歸

　　在現代民族國家發展進程中，中西電影都不約而同地將塑造具有代表性的人物，作為構建被大眾認可或希望大眾認可的公共歷史的途徑之一。 “在更大語境中顯現出來的‘民族寫作’(nation-writing)的目的可以解釋為什么傳記片中大量出現著名的歷史人物(如政黨領袖、戰爭英雄、文化精英)，因為他們的個人‘生命寫作’其實是政府或電影界建構主流意識形態所進行的正面宣傳。 ”[1]從《中華女兒》開始，傳記電影被正式納入新政權譜寫新歷史的序列，時至今日，以獻禮為名義的勞模片、英模片創作還多遵從這種生成邏輯，顯示出某種遠離商業效益的崇高。

　　“十七年”時期，電影創作的傳記意識明顯增強，開始出現大量以人物命名的影片，比如《關連長》《鋼鐵戰士》《上海姑娘》《劉三姐》等。 其中傳記電影的傳主主要分為兩類：革命英雄和歷史人物。 前一類主要出自于“長影”和“八一”，后一類則全部產自“上影”。

　　它們集中涌現于20世紀50年代，代表作主要有：引發國內思想文化領域第一次創作大討論效應的《武訓傳》及其補救電影《宋景詩》、得益于“雙百”方針的《李時珍》、為建國十周年獻禮的《林則徐》和《聶耳》。 在樸素與激情并舉的時代，歷史人物傳記電影在兼顧官方意志的同時，保留并發展著電影藝術傳統，在稀釋電影創作緊張氣氛的同時，修正著創作者取舍自我的比例和方式，在調劑大眾銀幕觀感的同時，傳輸著時代觀念。 與1949年以前的古裝片、神怪武俠片受到嚴厲批評相比，歷史人物傳記電影卻在當時獲得極高贊譽，這不得不說是非常值得探析的現象。

　　歷史的真實性和傾向性

　　談及傳記電影，無論傳主是革命英雄、歷史人物還是各階層人士，都不可避免地觸及真實性問題，即改編尺度和傳記電影倫理的問題。 這可以從三個方面破題：傳記寫作、電影本體屬性、現實主義文藝傳統。

　　傳記作為一種史學與文學兼顧的紀錄文體，有其不可逾越的內在規定性。 其中，依托真實、反映真實、建構真實，是其首要訴求。 但在現代語言學、解構主義等理論思潮影響下，如其他文類一樣，傳記寫作中的“真實”或真實觀也遭遇著危機。 一個突出的表現是，在從歷史本身(即歷史全貌或真貌)、歷史本文(即作為人的思想、言論和行為的記載、記錄以及意志目的、行為后果有意識或無意識地留下的痕跡的歷史，屬于陳跡的歷史)到本文歷史(即通過“歷史陳跡”對某一部分、某一階段“歷史本身”所作的說明和解釋，是對“歷史本身”的理解)[2]的三重過渡中，無論傳統理念中的真實，還是具體文本中的真實，其“本體義”都已被消解和反復加工過。 因此福柯才認為，重要的不是故事講述的年代,而是講述故事的年代[3]。

　　而與此相對的是以法國學者菲利普·勒熱納(曾提出“自傳契約說”)為代表的一派，堅持認為作者有義務進行誠實、準確地表述歷史。

　　當這種爭辯被放置于電影中時，其問題性便已昭然若揭。 暫且不提作為修辭的敘事和接受美學對其所造成的沖擊，就電影本體而言，所謂“真實性”也是不存在的。 在物質層面，電影的畫框、景別、距離、時間、焦點等已先天決定了這種紀錄是有局限的; 在創作層面，同樣如此，正如波德維爾所言：“當我們開始考慮歷史片或傳記片時，關于影片是如何拍攝的這一設想開始起作用。

　　……實際上，大多數影片增加了虛構的人物、言語或情節。 即便影片沒有削弱紀實性，但根據影片的拍攝方式它們仍是虛構的。 影片中的事件完全是排演的，歷史人物是通過演員的表演刻畫的。 與以現實生活中的事件為依據的戲劇或小說一樣，歷史片或傳記片以虛構的描繪方式傳達出對歷史的看法。 ”[4]因此，傳記電影無法追求理論意義上的“真實”，但可以通過對紀實內容、心理真實、影像藝術的摸索和限定，營造真實感，從而被觀眾接受。

　　這種歷史敘事、創意敘事在馬克思主義文藝理論的影響下，其功能指向便成為歷史唯物主義視野下的功能論、目的論。 它同步于全球的現代民族國家建設進程，以服務于主流意識形態的宣傳為旨歸，同時又因政治觀念的差異，而在敘述主題、人物、技法等方面區別于資本主義國家的形式和表述。

　　其在中國電影方面的影響和表現始于20世紀30年代借鑒蘇聯社會主義現實主義創作方法的左翼文藝，中經“十七年”期間的“兩結合”，“文革”期間的極端化，新時期以來的刻板、慣性遵從、極力表現社會陰暗面及邊緣人群后，最終發展至“溫情的現實主義”階段。 傳記電影以個體生命為核心的講述，實質是在證明傳主所折射出的國族的偉大，是對“想象的共同體”的詮釋和應援，因此，其想象性建構主義的創作方式被默許，甚至在某些階段被強制執行，從而表現出明確的傾向性。

　　1951年夏，關于《武訓傳》的批判在全國展開。 為力證《武訓傳》的錯誤，也為對“污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族”的電影以反擊，于是，與武訓同時代、居住地區臨近的名不見經傳的農民起義領袖宋景詩被挖掘出來，并擬被打造為傳統農民的正面、正確典型。 于是，《宋景詩》創作組成立(劇本由陳白塵和賈霽合寫，導演由鄭君里擔任)。 在此過程中，他們遇到的最大問題是如何修飾曾發生在宋景詩身上的投降舉動，因為這直接關系到對傳主的歷史評價和影片能否獲拍與上映。

　　最初，該劇本之所以得以完成并獲準拍攝，主因在于江青的指示——“宋景詩投降清廷只是他一時的策略，不必為此去否定他的一生”; 但在影片審查階段，這一問題還是被再三提及，影片也不得不因此而反復修改。 對此，鄭君里描述道，在研究劇本階段，他們充分重視帝國主義和中華民族間的基本矛盾，但在樣片修改之前，他們重新肯定：這部影片的主要任務是歌頌宋景詩的革命事業，表現他深刻的階級仇恨，而不是揭露農民的落后，寫農民失敗的歷史悲劇[5]。

　　影片對投降情節的最終處理也確實是依據江青的指示，同時，作為形勢所迫、不得不為之的設計，也不得不對當時農民運動的弱點和瑕疵進行了遮蔽。 比如，樣片中曾有宋景詩下令處死強奸婦女的黑旗兵的情節——宋景詩正與鄉親們飲酒慶祝與勝保對戰的勝利，此時一名犯錯戰士被扭送上前。

　　聽完匯報后的宋景詩勃然大怒，抓起桌上的酒碗就要砸過去，但轉念一想士兵犯錯實質是因為自己疏于管教，放松軍紀。 于是，憤怒和懊悔交織于心，他將手里的酒碗捏碎——但后來被刪除了。 最終這一故事被修正為：1860年英法聯軍攻入北京，清廷腐敗賠款求和。 山東堂邑縣農民宋景詩不堪壓迫，率領當地農民起義成立黑旗軍，與清廷作戰，且連戰連捷。 清廷震怒，委派勝保與宋景詩作戰。 宋景詩因誤中柳林地方地主奸計而身陷危局。

　　黑旗軍戰士的親人又被監禁，無奈之下，宋景詩與勝保談判。 宋景詩歸家未成，隨勝保開往陜西潼關附近，后覓得機會返回山東，并再次與清軍作戰，清廷將宋景詩的母親、妻子殺害。 宋景詩強忍悲痛，率黑旗軍投奔了太平軍，誘敵深入，殺了仇敵僧格林沁‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 最后，宋景詩滿懷豪情隨著浩浩蕩蕩的革命大軍奔向遠方。

　　于1954年籌拍、經過諸多修改、不求有功但求無過的《宋景詩》恰好于“雙百”方針提出前的1955年年底上映。 這一命題作品自然受到日漸開放的輿論的監督、批評。 有觀眾詬病這樣的修改較原作缺點更多，認為“更加減弱了黑旗軍受降前后的沉重氣氛，簡化了宋景詩的內心矛盾，在一定程度上回避了復雜的情況和歷史的真實……而在某些場合，卻掩蓋了宋景詩的弱點。

　　所有這些，都是足以損傷影片的思想性和藝術性”[6]，但《宋景詩》的經驗和影響無疑凸顯了創作者對傳主選擇上的敏感性，肯定了為塑造一個政治正確、符合意識形態要求的傳主形象而進行素材取舍和歷史修改的做法。 這種為服務政治而遴選素材、呈現歷史、塑造人物的做法在另外一部歷史人物傳記電影《林則徐》的創作中體現得更為突出。

　　編劇葉元把圍繞鴉片戰爭的眾多矛盾沖突簡化為七組[7]，如此一來，如何取舍如此錯綜復雜的敘事線索便涉及到傾向性問題。 創作者通過研讀毛澤東的《矛盾論》和《中國革命和中國共產黨》，決定把中英矛盾作為主線，其他的矛盾作為輔線，并使其各司其職。

　　由于將英國資本主義和中華民族的矛盾設為主要矛盾，因而必須對被譽為“睜眼看世界的第一人”的林則徐的洋務思想和經歷進行遮蔽，并且由于要表現“統治階級內部的矛盾”，有些歷史事實也被予以修改或忽略，比如：在歷史記載中，雖然“道光在好幾次‘上諭’里把林則徐、鄧廷楨、豫坤相提并論，豫坤對禁煙有過貢獻; 林、鄧、豫三人過從甚密，時常詩酒酬和”[8]，但在此次編劇中，豫坤仍被作為反面派代表予以形構。 由于該片將作為獻禮片上映，因此劇本由周恩來親審。

　　周總理提供了一則他去廣東視察時發現的材料——該材料詳細描述了三元里群眾起義的情況——希望創作者考慮能否將此作為結尾，以代替較為灰暗的林則徐被發配新疆的原創意。 這一改編其實是希望在片中突出勞苦大眾的力量和先進性，林則徐的禁煙運動并非孤軍奮戰，而是受到了老百姓的支持。 林則徐雖然被革職，但反帝的意志并未改變，這一意志被老百姓化為更突出、直接的武裝暴動。

　　但是由于結尾“三元里平英團”的加入，創作者不得不修改劇本，重新額外設置了群眾這條線，這就此將該片從紀念民族英雄的定調轉變為表現人民群眾同英國侵略者的斗爭。 為此，創作者虛構了鄺東山、麥寬、阿寬嫂三個普通百姓形象，講述他們的悲慘經歷和反抗活動，從而把圍洋館、截顛地、攻英艦、平英團等人民反侵略斗爭的許多場面前后貫穿起來; 又通過他們同林則徐的幾次接觸——如：渡船上的談話、截顛地后的留字、虎門焚煙和筑炮臺工地上的相遇，以及林則徐被罷斥后的送匾等——把人民的強烈意愿和斗爭力量對統治階級中一部分愛國人士的影響和推動作用交代清楚。 最終，一場抗英運動的悲劇被打造為人民勝利的喜劇，即使這種用冷兵器、瞪眼挑眉的表情、肉身沖鋒打敗長槍短炮武裝的英軍的結局在今天看來有些不可思議，但在當時卻有其現實需要，即務必確保意識形態、創作者、觀眾三者和諧共處。 其實，這不僅是一個藝術問題，也是一個政治問題。

　　歷史敘事主體置換

　　在冷戰背景下，作為意識形態書寫產物的電影在中華人民共和國成立后較長一段時間內都呈現出以政治為主導，觀眾、時代因素、創作者主動配合的整體態勢。 只有在公私合營時期、“雙百”時期、建國十周年慶典前后才出現過短暫的多樣化、較個性化的發展趨向，而歷史人物傳記電影恰好多數出現在這幾個階段。

　　這類影片的傳主通常是“離經叛道”者，受限于傳主所處的“大時代”和電影籌備拍攝的“小時代”，這種“出格”被定位為有意識、無意識下的改良或革命，因而傳主可以被統稱為“歷史先進人物”，其階層有農民—勞苦大眾、士大夫—知識分子，但后者是受前者啟發、幫助，先進性不如前者，因此電影都是以農民大眾為歌頌對象，而士大夫—知識分子作為落后集體的代表不斷向其靠攏。

　　這是由于社會主體發生根本轉變，電影要輔助由村一級開始的新秩序建立，因此農村的呈現、農民—勞苦大眾精神面貌的細描才更加受重視。 毛澤東曾在1939年提出：“魯迅表現農民著重其黑暗面、封建主義的一面，而忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民斗爭之故。 由此，可知不宜把整個農村都看作是舊的。 所謂民主主義的內容，在中國，基本上即是農民斗爭。

　　農民，基本上是民主主義的，即是說，革命的，他們的經濟形式、生活形式，某些觀念形態、風俗習慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農民的一面，所以不必說農村社會都是老中國。 在當前，新中國恰恰只剩下了農村。 ”[9]1949年以后的電影創作無不在執行著毛澤東的這一論說，并竭力扭轉農民等體力勞動者恒弱的非法處境和勞動、勞動者沒有尊嚴的非道德狀態。 另外，基于文化權利、政治基礎轉移需要，由電影對勞苦大眾的極度褒獎、傳主的選擇與塑造所反襯出的是新政權對知識分子改造的態度。 這種態度隨社會發展需要呈現出打壓-改造、鼓勵拉攏、改造相交替的復雜狀態。 在此過程中，電影生產也成為政治規訓中的一環，歷史人物傳記電影的生產、放映即是在三重維度中——電影中的知識分子，作為創作者的知識分子，觀眾中的知識分子 ——詢喚新主體。

　　就電影而言，《武訓傳》批判結束后，電影創作者，尤其是上海電影人的歷史觀、創作觀發生重大變化，然而，雖然口頭上說改變立場，改造自己，但心里卻苦悶：怎么改造? 什么是正確的? 自己還能不能創作? 事實上，受此波及的藝術家都經歷了至少一年的空窗期，他們有的被下放，有的去學習，從而致使全國電影產量驟跌。 而當他們再次獲得拍攝機會時，也常怕犯錯。

　　比如：《武訓傳》后孫瑜也急于改正錯誤，但當真正被納入到《宋景詩》導演團隊時，他又不知道如何對待這類主題先行的命題創作。 所以，他最后稱病退出，當是事出有因的。 只有鄭君里始終充滿信心，不舍創作，認同改造。 他曾寫道：“就在這次工作里，我們逐步學習掌握歷史唯物主義的觀點去分析復雜的史料，開始懂得把農民的階級局限性與農民在階級斗爭中的智慧和英勇區分開來，從而賦與作為農民英雄的宋景詩以應有的風貌。 ”[10]

　　鑒于知識分子意志消沉不利于社會全面建設這一新情況，對知識分子政策作必要調整，當然也就勢在必然。 在貫徹“雙百”方針的大背景下，知識分子重被認定為“勞動人民的一部分”，電影界的大量影人因此被啟用、提拔，電影題材范圍也獲得空前擴展。 《李時珍》由此誕生。 這是1949年后第一部為科學家作傳的電影，也是該時期知識分子地位得到提升的重要標志，不過，這基本僅限于自然科學知識分子群體。 電影側重從三方面對李時珍形象作了描摹：“一、就是他對方士們的斗爭……李時珍堅持了這一點，就很有科學家的殉道精神。

　　二、他在編寫《本草綱目》的工作上表現了很大的毅力……事實上，這種書的性質特殊，也決定了它不直接依靠群眾就搞不出來。 《本草綱目》里這種例子很多。 ……李時珍這個人越看越可愛。 他自然是士大夫，但卻有濃厚的泥土氣息。 三、李時珍是真正做到了學者走出書房的，也就是說，他的科學知識是和實際經驗結合在一起的，他曾親身到各地去采訪，并辨析物理。 ”[11]此時，相對開放、包容的時代氛圍使《李時珍》較《宋景詩》《聶耳》有明顯的去政治化特色——不僅與群眾相融相親的情節設計講究邏輯，而且鮮有直白地彰顯政治主張的臺詞。

　　而相對《林則徐》來說，該片也未受到較大的行政干擾，主次人物關系鮮明，注重審美，在今天看仍有突出的觀賞性。 但隨后“反右”運動及其擴大化再次導致電影人風聲鶴唳，徹底畏手畏腳起來。 及至獻禮片時期，為保險起見，先是由廠一級做出題材規劃，創作集體再自行挑選‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 當時鄭君里執導了1956年投稿的《林則徐》(后期劇本經過了大修)和《聶耳》，而制片廠之所以選擇1957年便開始劇本醞釀的《聶耳》也是出于“不出錯”的心理。

　　徐桑楚回憶說：“由于上面提出為建國十周年獻禮這個大事情，要出好影片，可哪有那么容易創作人員動員起來，動腦筋，想主意。 大家談了許多，范圍也比較廣泛，想到了抗戰前期30年代初，中國處在生死存亡的危難之中的那一段歷史，民族危機那么深刻，就快要當亡國奴了，青年人在黨的領導下，為了國家的前途發出了戰斗的呼聲，由此想到了聶耳。 他很有代表性，代表了一代人。 他是國歌作者，還有好多優秀的歌曲膾炙人口，流傳廣泛。 寫這代人，活著的不好寫，他恰好又早已走了。 這些因素加起來，決心拍這部影片。 ”[12]

　　《聶耳》較《林則徐》更先進的一面在于影片著重展現在當時帝國主義和國內反動派慘重壓迫下，站在勞苦大眾一邊的聶耳的思想意識的發展。 我們知道，聶耳在明月歌舞劇社演藝期間，曾以“黑天使”的筆名在《電影藝術》雜志上發表過《中國歌舞短論》，公開批評明月歌舞劇社及其社長黎錦暉，指出：“我們需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫! ”“資本家住在高樓大廈大享其福，工人們汗水淋漓地在機械下暗哭，我們應該取怎樣的手段去尋求一個勞苦大眾的救主?

　　”電影將此情節原樣保留，將聶耳的“離經叛道”放置在歌舞團在揚子江上游演出失敗，全團困頓不堪時發生。 這一情節因為超歷史維度的政治正確而獲得正面書寫，即將這種被傳統道德視為“吃里扒外，忘恩負義”的行為，作為弘揚進步、革命、自覺意識的標桿予以宣揚。 其實，在當時現實生活中，新的意識形態規范和時代律令也正以破竹之勢規約一切，人物傳記電影當然也注定不能脫離政治賦予它的使命。

　　斷紙余墨的“傳統”：倫理道德與藝術觀念

　　歷史人物傳記電影不可避免地面臨一個難題：要想塑造生動的人物，講述可信的歷史，必先從環境、關系、公私等各方面入手，那就不得不觸及個體的家庭倫理、情感、心理等命題，而這又與唯物、實踐、革命論的當代話語建構、電影創作方法相違背。 如此矛盾，那該如何處理? 事實上，電影人普遍對此采取回避態度或直接作概念化連接。 其中，將男女情感等同于革命情感，就是常見的改寫策略。

　　這種例子很多，比如《聶耳》以集體、理想為先，弱化私人情感; 《林則徐》里僅有的“私人情節”是請鄧廷楨代捎家書; 《宋景詩》只表現了宋景詩和老母親感情深厚，等等。 只有極個別時期(比如，“雙百”時期)才對多代家庭、家庭倫理、世俗情感、心理現實有浪漫生動的寫照。

　　電影《李時珍》借道學、醫學之爭影射封建與科學之爭，借其坎坷著書的諸種境遇彰顯群眾、鄉紳、道士、官員、王爺的先進性或落后性，除此之外，也罕見地對傳統家族、家庭倫理進行了正面描寫。 首先，影片開篇以科舉士子與李時珍的對話引出“何為學問”的爭論，并引出李時珍父子間因此而引發的觀念“碰撞”。

　　在影片中，李父雖為名醫，但更希望兒子成為社會地位更高的士大夫，而李時珍認為“大家需要的東西才是學問”。 影片圍繞這一矛盾將李父形象定位為怯懦、保守，將李時珍形象定格為獨立、不畏強權。 代際沖突是“十七年”電影建構“新青年”常見的手法，并以青年的絕對優勢、決絕，采取出走或以領導姿態說服教育的方式來化解。 但本片并未讓兩代人完全站在對立面，而是以李時珍感動父親、相互體諒的方式最終和解。

　　其次，影片對大家族過往生活情景予以深描。 這在“十七年”時期是極為少見的。 新父權的出現使原本圍攏在家長、族長身邊的年輕人紛紛成立小家庭，現實題材影片中較多的是三四口之家，祖孫三代五口之家已是罕見，而《李時珍》卻還原了封建社會時期以男性為主、多代人共居的家族模式，及至李時珍晚年，家族人丁更為興盛，包括徒弟在內的全家人一起修書、編書，無一人有異議，無一人不團結。 數年間，在妻子、子輩、孫輩忙碌、幫襯下，李時珍皓首窮經，才終著成書，又在家人支持下，賣家產刻書。 這些情節無不是在贊頌家或家族的力量，似乎也是對儒家“修身、齊家”思想的緬懷。

　　再次，電影在塑造人物時不避諱其私人情感、世俗生活。 在當時的文化語境中，這種修辭策略具有重要意義。 也正是因為這些情節的加入，才使李時珍較其他傳主更為生動形象。 比如：年輕的李時珍伸手撫觸透進屋內的晨光，借此情緒鏡頭表達他內心的平和，萌生的希望; 李時珍外出尋藥、晚宿時，睹物思妻，電影使用特效鏡頭將其回憶畫面呈現出來; 老年李時珍的孩子氣，與老伴吵嘴打趣，等等。 除上述三點外，影片借老魏的救書犧牲，頌揚傳統道義、知恩圖報理念，也顯示了某種“越軌”傾向。

　　除了內涵意指上復古以外，該片在美學風格上也對藝術傳統有所繼承。 比如：李時珍和李父在江邊看到一條大糧船在洶涌澎湃的逆流里，由二三十個破衣跣足的纖夫吃力地拖拉著前進。 這時，父親對他說：“……你的一生就要像這條船一樣，一生都在逆流里，可還得往前進! ”這一鏡頭在該片中重復出現了三次，借以喻指他所處的逆境; 結尾處李時珍循聲追去，發現江上空空，樂觀地認為書一定會刻成，遂乘車遠去。

　　這一類極富詩意的鏡頭，在當時電影中也是很少見到。 這種藝術形式復歸的直接原因是：當時社會整體開放包容度的提升，頂層建設者對藝術民族化的重視，以及圍繞創作去行政化，力求審查簡省的便利政策的推行。 深層原因則是隨著人生經歷、職業素養、電影規律等而養成的創作慣性、藝術觀念始終未完全剝離使然。 由于無法根本性地剔除“傳統”，第二代導演大都傾向于拍攝遠離現實題材的戲曲片、民間故事片、歷史傳記片等。

　　事實上，與其說這是他們迷茫時的保守選擇，還不如說是掌管文藝的上級組織根據既往經歷、特長分派的特定任務。 其中，鄭君里一人執導了三部歷史人物傳記電影，60年代還被委派攝制防治血吸蟲病的《枯木逢春》、旨在學習朝鮮現代戲經驗的《李善子》。 “每部電影幾乎都是(周)總理直接布置下來的”[13]，可見其轉變思想的積極性和組織對他的信任。 即便如此，鄭君里的影片也沒有割裂與傳統藝術觀念之間的聯系，而是在敘事策略、語言形式上更多表現出向中國古典美學靠攏的傾向。

　　鄭君里擅長學習民間文學的傳奇敘事和古典詩詞的修辭策略。 就前者而言，《宋景詩》這一綠林揭竿而起的故事本身就極具傳奇性，加上斬旗、單刀赴會、調虎離山、空城計等情節改編和宏大戰斗場面的渲染，所以，它能喚起觀眾久違的對于新、奇、異的強烈感官刺激。 關于后者，主要表現在使用鏡頭語言外化人物心理或關系。

　　首先，“越軸”通常意味著反常、不和諧。 在《宋景詩》中黑旗軍疏散家屬以全心迎戰，臨行前宋景詩與妻子對話的部分，采取過一次“越軸”拍攝，顯然在暗示妻子遇襲的事實; 在《林則徐》中，也曾出現過林則徐與琦善對話時的“越軸正反打”，隱晦表達著二者的對立。 再有，鄭君里電影中的空鏡頭通常發揮著“一切景語皆情語”的象征意蘊。

　　比如：《聶耳》中的《鐵蹄下的歌女》插曲部分，穿插的是江上孤鳥飛翔、湍急江水擊打石岸等畫面; 聶耳與黨組織成員在長城上交談愛國傾訴和信仰，后接萬里長城大遠景，寓意聶耳鑄就血肉長城，殊死奮戰到底的決心; 《林則徐》也受借景抒情、借景詠志的啟發‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在“林則徐送別鄧廷禎”的經典片段中，借鑒“欲窮千里目，更上一層樓”“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的詩句描述，安排林則徐步步登高，遠眺目送; 通過近景、遠景、空鏡頭(主觀鏡頭)的銜接，一則陳情惜別，二則象征林則徐日后仍在攀登、向上，三則營造“虛實相生”的傳統意境之美。

　　追求意境之美是第二代知識分子型導演的審美偏好。 這是由于他們接受過深厚、持久的中國文學、戲曲或繪畫的熏陶，并在抗戰背景下形成過鮮明的民族化自覺的藝術結晶。 鄭君里學習過國畫，曾以國畫尺幅(長卷、立軸、冊頁)類比鏡頭類型(橫移鏡頭、全景、特寫)，其影片也因鏡頭調度、場面調度、畫面構成的寫意化而具有形式辨識度，并推動著五六十年代“以‘游’的美學觀念作為主要表現手段的電影藝術體系”[14]的建立。 比如：聶耳告別歌舞團段落，先是近景展示與小紅的告別，繼而中景跟鏡頭記錄聶耳與其他團員握手告別，最后以深焦拉鏡頭拍攝團員們簇擁著聶耳離開，最終消失在長長的走廊盡頭。

　　歷史人物論文投稿刊物：《時代人物》(月刊)雜志創刊于80年代末，由中華民族文化促進會指導，陜西人民出版社主管、主辦的大型人物類高端期刊。

　　在此，人物間的關系、情感密度、敘事和空間層次在層次分明的鏡頭和場面調度中展現得淋漓盡致。 《林則徐》中也有一處寫意化空間建構的經典范例。 林則徐得知英駐華商務監督義律脫逃的消息后大怒，漸而冷靜——與景深處匾額上的“制怒”二字形成呼應——隨即徹夜讀書至清晨，目見窗外朝陽明媚。 此時，林則徐走去開窗，見滿園繁花，心情舒暢，遂來到室外打起太極拳。 據攝影師黃紹芬介紹，拍攝林則徐在窗邊的鏡頭時，專門在窗內外放了少量白煙，使散射的光線變成光柱，借此增強空靈的氛圍和構圖的造型感。 而且，原劇本中并無迎著朝陽打太極拳的部分，是為升華人物而后加，但也因此使整個段落溢出無限的審美意蘊。

　　總之，在特殊時期，歷史人物傳記電影雖無法完全地詮釋藝術屬性，但也呈現出“詩電影”“散文電影”的特征和進步，回顧了輝煌壯麗的革命歷程和民族歷史。 相對于當下某些華而不實、被消費主義驅使的影片，這些電影或許更有意義，是回顧電影史時值得深思的鏡像。

　　注釋：

　　[1]張英進：《傳記電影的敘事主體與客體：多層次生命寫作的選擇》，《文藝研究》2017年第2期。

　　[2]王志敏：《發現與植入的指向——電影與歷史人物》，《藝術評論》2009年第4期。

　　[3]原文為“我要撰寫的就是這種監獄的歷史……如果這意味著從現在的角度來寫一部關于過去的歷史，那不是我的興趣所在。 如果這意味著寫一部關于現在的歷史，那才是我的興趣所在。 ”福柯：《規訓與懲罰》，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第33頁。

　　[4]大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術：形式與風格》，北京大學出版社2003年版，第34頁。

　　[5]鄭君里：《畫外音》，中國電影出版社1979年8月版，第42-52頁。

　　[6]秋耘：《重看〈宋景詩〉有感》，刊載于《人民日報》1957年6月13日。

　　[7]具體為：1.中國人民與外國侵略者的矛盾; 2.統治階級內部的矛盾 (禁煙派與投降派之間的矛盾); 3.中國封建統治者(以清帝為代表)與外國侵略者的矛盾; 4.人民與封建統治者的矛盾; 5.人民與封建統治階級中開明人物 (以林則徐為代表)的矛盾; 6.滿漢之間的矛盾; 7.外國侵略者之間的矛盾(包括英美之間，鴉片販子與一般商人之間的矛盾)。 葉元：《關于〈林則徐〉的主題、結構和人物》，見《〈林則徐〉——從劇本到影片》，中國電影出版社1962年版，第207頁。

　　作者：郝 蕊