抗美援朝文藝創作是伴隨抗美援朝戰爭而產生的，以戰爭期間的1950—1953年為其高潮階段‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 戰爭結束后，此類題材創作依然在延續，直至60年代，都可以看作是這一階段的延伸‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 新時期后，抗美援朝主題的文藝創作依然在進行，但已與五六十年代有了較大的變化‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 五六十年代抗美援朝文藝創作是特定時代的產物，不管是社會歷史背景、文藝制度還是意識形態特征都有其獨特之處。

　　文藝生產有自己獨特的規律，但在現實中又受到諸多因素的制約和影響。 其中文藝制度對文藝創作的主題思想和表達形式都有著重要的規范作用。 李潔非等研究者認為中國當代文藝制度的重要特征是對文藝的組織性生產。 洪子誠也認為“這種文學是國家、政黨‘組織’、管理的文學。 國家、政黨不僅要組織工業、農業的生產，軍隊的建設，而且要‘組織’文學的生產，組織精神產品的生產”[1]。 洪子誠認為這種組織性生產的綱領即是延安文藝座談會上的講話所確定的文藝為政治服務的原則。

　　文藝教學論文范例：文藝思想的正本清源與守正創新

　　中華人民共和國成立后，新的文藝機構如全國文聯和作協的建立，使文藝制度進一步完善，文學藝術創作也沿著政治一體化的道路繼續發展。 這一時期文藝界的思想整風和批判活動也不斷進行，從對《武訓傳》的批判到對胡風文藝思想的批判，再到反右斗爭，導致政治對文藝生產的作用不斷加強，也使文學藝術的一體化成為五六十年代文藝生產的主要特征。

　　抗美援朝文藝創作是中華人民共和國成立后，第一次大規模的政治性文學藝術創作生產活動。 在文藝創作動員機制下，中國人民保衛世界和平反對美國侵略委員會組織了三屆赴朝慰問團，其成員中就有許多作家，如老舍。 總政治部等軍隊系統也多次組織作家與記者赴前線，其中代表性的有魏巍、楊朔、劉白羽、陸柱國等。 作為專業文藝機構，全國文聯、作協在抗美援朝文藝創作組織上起到了重要的作用。

　　早在1950年11月，全國文聯第六次常委擴大會議就提出：“文聯所屬各協會及全國各地方文藝組織一致行動起來，通過開展文藝活動來宣傳抗美援朝保家衛國的政治運動。 ”[2]1952年年底，全國文聯組織“朝鮮戰地訪問團”到前線采訪。 此次戰地訪問團由作家巴金擔任團長，主要成員有丁玲、田漢、黃藥眠、吳組湘、葉丁易、田間、葛洛、黃谷柳、宋之的、菡子、吳祖光、胡風、路翎等知名作家，也有魏巍、劉白羽、楊朔、韶華、西虹、陸柱國、白朗、陳沂、和谷巖、里加等這樣的軍旅作家，還包括一些音樂家和畫家如丁聰、王莘、羅工柳、古元、辛莽等。 此后全國文聯與作協又組織過前線采訪活動。

　　強有力的文藝動員，使多個門類的文藝創作都如火如荼地展開。 根據常彬對五六十年代抗美援朝文學創作與生產的相關數據的統計，在五六十年代，《人民日報》《人民文學》《解放軍文藝》《文藝報》《光明日報》《文匯報》《中國青年》等媒體發表有關朝鮮戰爭的各類消息報道及文學作品近萬篇。 《新華月報》僅在1951—1954年間,就轉載相關主題各類文藝作品58篇(部)。 50年代就有91家出版社參與出版了抗美援朝文學書籍。 五六十年代，共出版抗美援朝題材長篇小說13部、中篇小說18部、短篇小說集15部、散文281部[3]。 在文學之外，還有音樂、美術、戲劇、電影等諸多藝術門類的創作都取得了豐收。

　　陳思和認為：“戰爭文化要求把文學創作納入軍事軌道，成為奪取戰爭勝利的一種動力。 ”[4]這種戰爭文化心理，決定了抗美援朝文學創作的特征。 報告文學是抗美援朝文藝中最重要的題材類型之一，代表性作家有魏巍、巴金、陳伯堅等。 魏巍創作了一系列優秀報告文學作品，代表作為《在漢江南岸的日日夜夜》《誰是最可愛的人》。 其中《誰是最可愛的人》以樸素的語言、動人的事跡、真摯的情感來論證志愿軍戰士是最可愛的人。 作品發表后得到了廣泛的認同，也成為抗美援朝報告文學中的代表性作品。 巴金也創作了《我們會見了彭德懷司令員》等多篇報告文學和散文作品。 這一時期的諸多散文作品，都呈現出通訊報道式的寫法和文學語言相融合、速寫與隨筆相融合的特征。

　　短篇小說因篇幅短小，不易寫得深入，往往呈現的是戰爭的某個片斷，與意識形態宣傳結合較為緊密。 著名作家巴金先后兩次奔赴朝鮮前線，7個多月時間，積累下諸多素材，創作了多篇短篇小說，出版了兩部短篇小說集《英雄的故事》(1959)、《李大海》(1961)。 “文藝工作者”的身份，使他將政治標準放在了文學標準之前，與他之前的小說創作有了很大的不同。 不過他依然寫出了《團圓》這樣的佳作，成為中國當代軍旅文學的經典之作。

　　其他短篇小說代表作品有劉白羽的《永遠唱不完的歌》、楊得志的《突破臨津江》、施行的《炮擊高棧下里》、李仁智的《我們完全占領了雙尖山》等。 還有軍旅作家里加的《臨津江邊》、立高的《勝利追趕著時間》、李蕤的《不準伸出頭來》、寒風的《射手》、張結的《第十四次任務》、琳德的《意志》、原野的《工兵勇士》、西虹的《火人》、白刃的《神槍手》、徐剛的《女護士陳敏》、魯芝的《鐵鎖鏈的故事》等。

　　五六十年代抗美援朝長篇小說主要有楊朔的《三千里江山》、路翎的《戰爭，為了和平》、白朗的《在軌道上前進》等。 這些長篇小說，大多秉承革命歷史題材長篇小說的寫作傳統，采用現實主義寫作手法和宏大敘事的敘述方式，試圖對戰爭作全景式的呈現，以實現史詩化的風格追求。 相較短篇小說和長篇小說，中篇小說一般不追求全景呈現和史詩書寫，能夠就一點或某一層面展開深入挖掘，從而更深入地展現人物復雜的情感，藝術性上最能夠得到保證。 因此，中篇佳作相較短篇作品更多，如陸柱國的《上甘嶺》《風雪東線》、魏巍和白艾的《長空怒風》、王坪的《突破臨津江》、老舍的《無名高地有了名》等在當時都頗受好評。 這其中，尤以路翎的《洼地上的“戰役”》在藝術上最為成功，卻受到了一些批判。 評論者認為其內容是“反革命”、“反動”的，歪曲了志愿軍形象，其“悲劇式的結局腐蝕著讀者的心靈”[5]。

　　路翎這篇作品受到批評的一個重要原因就是對斗爭意識形態強調的主要矛盾的置換。 經過置換之后，主要矛盾由敵我矛盾變成了戰爭與人的矛盾。 主要矛盾的轉移，淡化了小說的政治色彩，對戰爭的合理化書寫產生了負面作用。 亞里士多德認為具有凈化意味的悲劇，在這種語境中，也成為腐蝕心靈的情節結構‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這是因為悲劇轉移或者說深化了二元對立的矛盾，將戰爭放在人的對立面，而悲劇的結局也與革命樂觀主義并不相符合。 對人物復雜心理的深入書寫，也就是對其人性的書寫，是一種非英雄化的書寫，與英雄主義的寫作思潮相左。 從這種批判中，可以看到抗美援朝文學中政治標準對文學性的壓抑。

　　除了這篇小說之外，路翎在小說《初雪》中對殘酷戰爭中的青春心理、微妙的情感反映的書寫，短篇小說《戰士的心》對一個十八九歲美軍士兵驚恐表現的正面書寫，都增加了戰爭文學中的人性深度，增加了戰爭場域中心理空間的豐富與復雜。 路翎的抗美援朝小說對豐富與復雜人性的呈現，對人物獨立性的注重，對“五四”文學中“人學”傳統的繼承，保持了小說主題的開放性，擁有了穿透歷史的價值，成為抗美援朝文學中的重要收獲。

　　如果說小說因其文體機制的復雜性特征，能夠包容構成復調的聲音，承載戰爭環境中對人性的深入探索，那么詩歌則因其短小與直接而更具斗爭武器的特征，更能體現出文藝的一體化或同一化的傾向。 詩歌創作的同一化主要表現在思想的同一、聲音的同一和風格的同一等方面。

　　據統計，抗美援朝三年間，全國報刊發表的相關主題的詩作有上千首之多。 其中不乏著名詩人的作品，如：柳亞子的《抗美援朝歌》、郭沫若的《光榮與使命》等。 這些詩歌的主要內容是對我方陣營的贊揚、歌頌以及對敵方陣營的抨擊，形式上也以語言的通俗化、戰斗化為特征。 雖然這些詩歌作為宣傳與動員的文學，在鼓舞士氣和激勵斗志上有著重要的作用。

　　軍旅音樂是音樂大家庭中的一個重要題材，而戰爭期間軍旅音樂的創作往往是最為旺盛的時期。 抗美援朝戰爭期間，也就是1950至1953年間，是抗美援朝主題音樂和歌曲創作的高峰期。 在此期間較多的詩歌創作，也給作曲家提供了豐富的歌詞資源。

　　《中國人民志愿軍戰歌》(麻扶搖詞，周巍峙曲)就是周巍峙在看到志愿軍炮兵某團五連指導員麻扶搖的一首詩后，有感而發譜成的，最后被廣為傳唱。 由于文藝動員機制的巨大力量，諸多作曲家都參與了當時的音樂創作，如羅宗賢、周巍峙、瞿希賢、呂驥、岳侖、李群、張文綱、李瑞星、張魯、費克、鄭律成、馬思聰等，誕生了如《抗美援朝進行曲》(賴廣益詞，李瑞星曲)、《抗美援朝進行曲》(李偉詞曲)、《中國援朝志愿軍之歌》(劉佳詞，張非曲)、《抗美援朝，保家衛國》(鐘華詞，羅宗賢曲)等諸多歌曲。 戰爭時期還產生了一些大型聲樂作品，如合唱《飛虎山大合唱》(管樺詞，張文綱曲)、清唱劇《英雄的高地》(費克、王卓詞，曹克曲)、大合唱《黃繼光》等大型聲樂作品及歌劇《戰斗的友誼》(劉佳編劇，張非作曲)。

　　1953年以后，反映抗美援朝戰爭的音樂作品仍不斷涌現。 例如，《告訴我，來自祖國的風》(蔡慶生詞，晨耕曲)、女聲獨唱《中朝友誼之歌》(《告別朝鮮》)、劉熾作曲的《我的祖國》(喬羽詞)和《英雄贊歌》(公木詞)等。 其中尤以《我的祖國》與《英雄贊歌》最能體現愛國之情與悲劇英雄的崇高感，達到了同類主題音樂藝術的高峰，也成為了時代的經典之作。

　　美術作為一種藝術門類，具有直觀性等特征，在文化宣傳中有著獨特的作用。 抗美援朝戰爭爆發后，美術界響應全國文聯的號召，以革命英雄主義和革命樂觀主義為指導，進行了相關題材的創作和生產，發揮了美術作品的宣傳作用。 其中，漫畫因其立足現實，頗具抗爭精神的特點，成為抗美援朝美術創作的主要藝術形式之一。

　　在全國美協的動員下，不僅漫畫家繪制了大量漫畫，許多版畫家、國畫家、油畫家在各自領域進行主題創作之外，也進行了漫畫創作。 當時美術界正在開展的新年畫運動也緊跟時代主題，把抗美援朝作為新年畫的重要主題。 在宣傳畫創作得到極大推動的同時，傳統的國畫、油畫等領域，也都創作出了代表性作品，以不同的方式參與到宣傳中。 在國畫領域，蔣兆和的《把學習的成績告訴志愿軍叔叔》獲齊白石題詞，單幅印刷品近30萬張，產生了廣泛的影響。

　　此外，國畫代表作品還有錢瘦鐵的《抗美援朝進軍圖》、婁師白的《中朝友誼萬古長青》等。 版畫作品代表作有彥涵的《中朝友誼血汗凝》《剛剛摘下的蘋果》等。 油畫作品如侯一民的《跨過鴨綠江》、高虹的《孤兒》等。 志愿軍中的美術工作者何孔德、曹振明、張篤周等人的美術作品真實地再現了戰爭生活場景，在同類題材作品中也具有重要價值。

　　抗美援朝戲劇的生產與解放區戲劇運動有著相似的生產機制和模式，是對其成功經驗的繼承，同時又是新中國文藝生產動員機制下的產物。 抗美援朝戲劇注重主題性、時效性和宣傳性。 在形式方面，注重民間化與本土化色彩。 代表性的作品有獨幕話劇《平壤解放前》《一夜間》《朝鮮兒女》《英雄意志》等。

　　肖振宇、張哲望認為：“‘抗美援朝’時期百姓喜歡的戲劇曲藝形式比解放區時更加多種多樣，評戲、大鼓、相聲、歌曲數量增多，但依然以廣大群眾熟悉的、通俗短小的、易寫易演的戲劇為主，主要包括獨幕話劇、秧歌劇、小歌舞劇、快板劇、舞臺活報劇等。 ”[6]肖振宇、張哲望研究的是東北的戲劇生產狀況，在全國文藝創作與生產機制的同一化背景下，頗具代表性。

　　在以上諸多藝術門類中，電影藝術在群眾中的影響力和宣傳作用是最大的。 但由于制作周期相對較長等原因，抗美援朝題材電影都拍攝完成于戰爭勝利之后。 五六十年代關于這類主題的電影有《上甘嶺》(1956年攝制)、《長空比翼》(1958年出品)、《三八線》(1960年攝制)、《英雄坦克手》(1962年出品)、《奇襲》(1960年出品)、《英雄兒女》(1964年攝制)、《打擊侵略者》(1965年出品)。 其中第一部抗美援朝的電影《上甘嶺》所表現的是真實的上甘嶺戰役，塑造了志愿軍戰士的頑強毅力和不屈精神，更塑造了一種獨特的集體記憶。 這種集體記憶不僅強化了民族自尊心和國家的歷史尊嚴感，同時為中國人民的民族認同和國家認同提供了最為有力的載體和對象。

　　在這些電影作品中，影響最大、最為深入，也最受觀眾喜愛的是《上甘嶺》和《英雄兒女》。 前者甫一上映，即在全國引發轟動，而隨同電影一起誕生的主題曲《我的祖國》(喬羽作詞、劉熾作曲、郭蘭英演唱)也在祖國大江南北快速傳開。 后者改編自巴金小說《團圓》。

　　編劇毛烽根據電影拍攝需要對小說進行了較多的改編，如電影突出了王成的人物形象，著重呈現了王成的戰斗場面，突出了其英雄主義形象，而巴金在小說中對這場戰斗則是一筆帶過的。 這顯示了文學與電影的不同。 電影作為大眾化的藝術，受意識形態影響更大。 尤其是在五六十年代的社會環境下，抗美援朝這類題材更如李軍所說：“政治主題被突出、被強化，即使某些原來政治意識淡薄的作品也被賦予強烈的政治色彩。 ”[7]不過，在當時語境中，文藝充分意識形態化，一切服務于戰爭，本也無可厚非‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　總之，在文藝體制大規模的文藝動員和文藝家高漲的熱情之下，五六十年代抗美援朝主題文藝創作和生產取得了極大豐收，也收獲了一些經典作品。 抗美援朝戰爭勝利所帶來的強烈的民族自尊心和自豪感，成為一種重要的文化記憶，成為塑造身份認同、民族認同和國家認同的重要載體，也成為這些抗美援朝文藝作品所具有的重要功能。 抗美援朝戰爭結束之后，其意義在文藝生產制度中仍然不斷得到強調，生產也在不斷地繼續。 在那個獨特的年代里，它們對民心的鼓舞和士氣的激勵作用是不可估量的。

　　注釋：

　　[1]洪子誠：《問題與方法》，北京大學出版社2010年版，第87頁。

　　[2]《關于文藝界開展抗美援朝宣傳工作的號召》，《文藝報》1950年11月第3卷第2期。

　　[3]常彬：《抗美援朝文學敘事中的政治與人性》，《文學評論》2007年第2期。

　　作者：張艷庭