本篇文章是由《中國藝術時空》發表的一篇藝術論文，(雙月刊)創刊于2011年7月，是中華人民共和國文化部主管，中國藝術研究院主辦的以繁榮中國當代文藝為目的，以文化創新為重點的國家藝術類專業期刊。以經典性、創新性、前瞻性為特色，梳理學術經典，追蹤當下藝術界的熱點問題，關注具有建設性和實驗性的藝術創作活動。同時，更注重自身的學術性與權威性，力求成為具有獨立批評精神的高品質專業期刊。本刊創刊以來，刊發了一大批優秀文論，全面展現了文化藝術界目前的繁榮狀況，產生了積極廣泛的社會反響。

　　早期現代美學是“意識美學”，它高揚精神性，排除了身體性，從而為高雅藝術和精英文化的獨尊地位提供論證。后期現代美學轉向“身體美學”，它肯定意識與身體的同一，同時也偏重于身體性，從而為通俗藝術和大眾文化的合理性提供了依據。意識美學與身體美學各有其合理性和局限性。應該超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性，并且肯定精神性的主導地位，建立身心一體的現代美學。

　　在當代，隨著消費性的大眾文化的興起，發生了“意識美學”向“身體美學”的轉向。

　　身體美學反對傳統的理性主義的意識美學，肯定審美的身體性，從而為滿足感官欲望的大眾文化的合理性提供了依據。身體美學反撥意識美學，既有理論的和歷史的合理性，同時也存在著思想上的偏頗和實踐上的消極作用。因此，應超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性，并且肯定精神性的主導地位，建立身心一體的現代美學。

　　一、意識美學向身體美學的轉化

　　柏拉圖始開意識哲學和意識美學的先河。柏拉圖認為靈魂與身體是對立的，身體是暫時的、貪欲的、低級的、虛假的，而意識是不朽的、純潔的、高級的、真實的。他說：“我們要接近知識只有一個辦法，我們除非萬不得已，得盡量不和肉體交往，不沾染肉體的情欲，保持自身的純潔。”①他認為審美不過是一種靈魂的回憶，與身體無關：“把心靈稱作美是對的，因為我們承認并說心靈所作的工作是美的。”②亞里士多德雖然把個別事物當作實體，但卻認為事物是由形式和質料構成的，而最高級的形式是無質料的思想，因此，精神是構成身體的實體：“動物的靈魂(即有生命東西的實體)，就是理性實體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的，每一個別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實體，只有組合物才能分解為這些作為質料的部分，實體卻不能。”①奧古斯丁繼承、發揚了古希臘的意識哲學，奠定了中世紀肯定靈魂、貶斥肉體的禁欲主義傳統。但意識哲學和意識美學的正式確立，是在現代性發生以后。西方早期現代(近代)哲學是主體性意識哲學，它高揚意識而貶低身體，意識成為主體，也成為世界的根據。笛卡爾提出了“我思故我在”的命題，“我思”成為主體，身體被摒棄。笛卡爾說：“嚴格地說來，我只是一個在思維的東西，也就是說，一個精神、一個理智，或者一個理性。”②由此開啟了主體性意識哲學。其后，康德、黑格爾以及整個德國古典哲學進一步確立了理性精神的主體地位，確立了主體性意識哲學。康德建構了純粹理性、判斷力和實踐理性的三大板塊，在他看來，理性是存在的本質。黑格爾建立了理念自我認識、自我復歸的邏輯、歷史系統，在他看來，存在就是理念。

　　在意識哲學的基礎上，形成了意識美學。意識美學認為審美只是一種純粹的精神活動，審美體驗只是一種審美意識，而不關涉欲念和身體;而欲念和身體是低級的，必須被排除。“美學之父”鮑姆嘉通認為“美學的目的是(單就它本身來說的)感性知識的完善，(這就是美)，應該避免的感性知識的不完善就是丑”③。這里的“完善”實際上就是指符合理性的規范，這樣，審美中不符合理性規范的身體因素就被排除在外了。康德把審美歸結為情感領域，是理解力與想象力的協調，是純粹理性到實踐理性的中介，因此是純然精神性的。黑格爾也認為美是理念的感性顯現，即絕對精神的感性階段，因此也純然是精神性的。整個德國古典美學都遵循了這個路線。這樣，西方早期現代美學就成為主體性意識美學。在意識美學看來，審美只是意識活動，不關肉體，也排除欲望，從而高揚了精神性，排除了身體性。

　　現辦理性對感性的壓抑，意識對身體的排除，必然引起反彈。后期現代哲學肯定了身體性，導致意識哲學轉向身體哲學。叔本華、柏格森已經轉向生命意志、生命沖動，身體主體開始從意識主體中孵化出來，并且把理性的主體變成了非理性的主體。青年馬克思以人類社會實踐來說明歷史的運動和審美的本質，把意識主體轉化為實踐主體。尼采則鮮明地反對啟蒙哲學的意識優先論，而強調了身體性。尼采批判意識哲學，他倡導的“超人”是具有強壯的身體和強力意志的主體：“我整個地是肉體，而不是其它什么;靈魂是肉體某一部分的名稱。”“創造性的肉體作為自己創造了創造性的精神，作為它的意志之手。”④弗洛伊德揭示了人的非理性，他認為原始欲望支配了理性，混沌的欲望比純潔的意識更有力量。法蘭克福學派撿起了感性的武器，反抗理性的異化。馬爾庫塞要恢復愛欲的權利，舉起了“新感性”的旗幟，向理性的壓迫造反。而哲學由認識論向存在論的轉向，預示了意識主體向身體主體的轉變。海德格爾把此在的在即生存界定為生活世界，從而揭示了主體作為身體而非純意識。哈貝馬斯建立了社會交往理論，主張通過交往的合理化，建立主體間性，來實現社會的和諧。他以社會交往的主體取代了意識主體，從而也終結了意識哲學后現代主義哲學解構理性主體。福柯宣稱的“人之死”，實際上是說意識主體死了。他揭示了身體被理性(知識、語言、權力)規訓的的歷史真相，認為知識主體、權力主體是規訓的產物，是對原始身體經驗的掩蔽。他企圖解除這種遮蔽，把身體從理性的壓制中解放出來，回歸源初的身體經驗(核心是性經驗)。解構主義者德里達把閱讀與文本的關系看作“身體對身體”的關系，看作欲望化的游戲。德里達說：“解構產生愉悅，因為它產生欲望。解構一個文本就是揭示它如何作為欲望，作為沒有止境地延遲的在場和滿足的追求而起作用。一個人不可能閱讀而不向語言的欲望，不向始終不在場的、異于自身的東西開放自己。沒有對于文本的某種愛，任何閱讀都是不可能的。在每一種閱讀中，都存在著讀者和文本的身體對身體的關系，讀者的欲望融入到文本的欲望中去。”⑤這種思想成為“身體”的藍本。梅洛—龐蒂提出了知覺現象學，使主體由意識還原到知覺，而知覺是具有身體性的，在知覺中意識與身體未分，人與世界是同一的。后期，他進一步提出“世界之肉”的思想，認為人與世界都不是意識或物質，而是身心不分、物我同一的“肉”，由此論證了身體主體與靈性世界的一體性。他說：“根本的觀念是肉的觀念，這不是客觀的身體，也不是被心靈作為它的對象而加以思考的身體(笛卡爾)，它在我們感覺到的東西和感覺者的雙重意義上是可感者……我的肉是所有的其他可感者都在其上進行登錄的可感者之一，是所有其他可感者都分享的樞紐可感者，關鍵可感者，維度可感者。我的身體在其最高點上是全部事物之所是：一個維度的此。它乃是普遍的事物。”①

　　在身體哲學的基礎上，形成了身體美學。弗洛伊德認為藝術是原始欲望的宣泄、升華，在高雅的藝術精神背后，是肉體的沖動。海德格爾晚年強調天地人神的和諧共在，其中就包含著自然主義的取向，它與審美主義的取向結合在一起，構成了一種身體性的主體間性美學。馬爾庫塞使美學還原到“感性學”，認為藝術使愛欲得以實現：“藝術作為性愛和幸福的升華形態，在根本上就是性愛和幸福的代用品。”②接受美學強調了接受的快感，從而也凸顯了接受主體的身體性。后現代的身體美學把身體作為主體，審美成為一種身體經驗，成為感性欲望的解放。福柯主張一種以性愛的藝術為核心的生存的藝術，對身體進行“自我呵護”，建構一種身心平行的倫理的主體，從而在反理性主義的基礎上走向了審美主義。德里達解構意識主體，也解構理性文本，主張在解構的游戲沖動中實現一種欲望化的“身體”。 巴爾特把文本看作身體消費的對象，認為文本閱讀產生了身體性的愉悅和極樂，而極樂則是一種性愛體驗。女權主義批評主張以身體性的女性來反抗傳統的理性化的男性。身體美學認為，身體體驗既包括精神性，又是肉體感受，而且精神性是寓于身體感受中的。根據舒斯特曼的定義，身體美學是“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞(aisthesis)及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究”③。身體美學雖然強調身體性與精神性的同一，但實際上是傾向于身體性的，精神性只被看作身體性的一部分，它并不比身體性高雅，也不能超越身體性。它強調了欲望的強力作用，把審美從高雅的彼岸拉回到世俗世界。身體美學為大眾文化辯護，強調藝術、文化滿足人的感性需要，與為高雅藝術張目的意識美學構成鮮明的對立。身體美學反撥了傳統的意識美學，也反映了當代大眾文化興起的歷史趨勢，從而開辟了美學發展的新階段。傳統美學對身體性的忽視得以反轉，在后現代主義語境中身體美學成為主流。身體美學在中國的接受，也引起美學觀念的轉變。一些學者認為，傳統的美學已經被現代審美實踐改變了。由于審美滲透到人們的日常生活中去，形成“日常生活審美化”，因此，審美不再是一種貴族化的精神生產，而轉向大眾化的日常生活。它認同感性消費、審美時尚化，審美的精神性、超越性喪失。這就是“新的美學原則在崛起”。而另一部分學者則堅持審美的精神性、超越性，反對這種“新的美學原則”，也對大眾文化抱警惕和批判的態度。這種爭論，還是基于意識美學與身體美學的對立。也只有超越這種對立，建立身心一體的美學體系才能解決當代美學遇到的理論和實踐上的問題。

　　二、意識美學和身體美學各自的合理性與局限性

　　意識美學是美學發展的一個階段，它的合理性在于，高度肯定了審美的精神性、超越性，從而肯定和提升了高雅藝術的價值。意識美學適應了早期現代社會高揚主體性、精神性的歷史要求，推進了藝術、文化的發展，有其歷史的合理性。同時，意識美學也是啟蒙理性的產物，體現了理性的霸權，從而掩蔽了另一種傾向，即對身體性的否定，存在著理論上的偏頗，也導致實踐上的弊端，即對大眾文化的排斥。

　　意識美學建立在身心分離的二元論基礎上，這是其致命的弱點。身體美學正是在這一根本點上攻破了它的防線。意識美學認為，意識是主體，身體是客體;身體是意識的載體。身心二元論的錯誤在于，身體不同于其他物體，它不是客體，而是主體，是惟一屬我的身體;同時，身體與意識也是不可分的，意識不是身體的寄生物，身體也不僅僅是意識的居所，二者是同一現象的兩個方面，它們的區分只是理智的構造。意識美學正是忽視了身體的這一獨特性，把意識與身體分離，高揚意識而抹殺身體，把審美片面地歸結為意識，而排除了身體性，也排除了感官欲念。身體美學則主張意識與身體的同一，并且把意識看作身體的一部分，把審美看作一種身體性行為。他認為主體不僅僅是作為意識參與審美的，而且還是以整個身體參與審美的，審美是一個身體性的活動。這種觀點無疑具有合理性。

　　意識美學的另一個缺陷，是對審美的身體性的排斥和貶低。人的生存不僅是一種精神體驗，也是身體性的存在，是以全部身心與世界共在。同樣，審美也不僅是一種精神活動，也是一種身體性的存在方式和體驗方式，它的精神性與身體性是不可或缺、不可分離的。意識美學幾乎不關注審美過程中的身體體驗，也不考察這種身體體驗是如何滲透、影響精神性，又是如何升華到精神的高度的，甚至把身體體驗作為低級的因素而排除掉。這樣，審美就被純粹化了、理想化了，成為單純的精神活動，這與復雜的審美活動不相符合。審美體驗往往與感官欲念相比鄰，相滲透，因此它并不那么純粹。在實際的審美活動中，并不存在單純的審美意識，它是與身體經驗包括感官欲念結合在一起的;而大眾審美文化則更突出了感官欲念，突出了消遣娛樂作用。因此，在審美體驗中，不僅有純精神性的審美意識，而且還有身體性的快感和沖動，身體欲望與精神的升華交織、轉化，最終融合為一，無法分離，形成了身心合一的感受。研究審美中的身體感受以及它與精神層面的關系，是美學的重要內容。因此，后期現代美學轉向身體性，反撥意識美學，有一定的合理性。

　　意識美學在實踐上的弊端在于，它在肯定和高揚高雅藝術與精英審美文化的同時，排斥和貶低了通俗藝術與大眾審美文化。身體性是精神性的基礎，審美不能完全脫離身體性，它與人的欲望緊密連接。正是由于審美的身體性，通俗藝術與大眾審美文化的存在才有可能。它們不僅有審美的精神因素，更多地體現了非審美的身體欲望，因此才能滿足人們的感性需要，發揮消遣娛樂作用，這一點則被意識美學忽視了。意識美學不關心也無法解釋通俗藝術和大眾審美文化，甚至加以排斥，從而與時代隔膜。現代社會，由于現代性的發展，通俗藝術與大眾文化借助市場經濟而獲得繁榮，并且取代了高雅藝術和精英文化的主導地位而確立了自己的主體地位。這是一種歷史趨勢。在肯定高雅藝術和精英審美文化的同時，美學必須正視通俗藝術和大眾審美文化的存在與發展，否則就失去了現實的基礎和歷史的根據。意識美學局限于啟蒙理性，無視現代社會通俗藝術和大眾審美文化的發展，只承認高雅藝術和精英文化，從而失去了現實基礎和歷史的合理性，被身體美學所否定。

　　身體美學具有理論的和歷史的合理性。身體美學的理論根據在于審美體驗的身體性。審美體驗不是一個認識論的事件，而是一種身心一體的存在狀態。審美是自由的生存方式和超越的體驗方式，其中審美主體不僅僅是審美意識，也是被升華的身體，人的全部感覺、欲望都沒有被拋棄，而是被升華，變為審美的激動、快感，這就是審美體驗。因此審美不僅僅是精神的肯定和升華，也是身體的肯定和升華。同樣，審美對象即所謂美也不再是死寂的世界，而成為與審美主體同一的另一個主體，它不僅有生命、有感情，而且也與自我

　　的身體融合為一，成為我的另一個身體;我的身體感覺就是審美對象本身，審美對象就是我的身體。正是由于審美中自我主體與世界主體的身體性，才能使二者相融合，形成所謂身體主體間性。否則，如果自我僅僅是一種意識，世界僅僅是一個客體，它們之間的對立就無法消除，審美也就無從發生。