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　　一眾所周知，音樂所使用的“材料”皆為非物質性的，因此，它天然的具有反觀念性，去概念性的特點，而形象則意味著將觀念表象化，因而，具備理性內涵。并且，音樂和形象在時空中的存在方式也大不一樣，音符在時間流逝中相繼呈現，而形象藝術則凝結在空間里，多數哲學家便是從以上兩個角度出發將二者看做對立的范疇，繼而將音樂看做是擺脫了視覺概念后的解放。

　　提出“過程哲學”的懷特海認為，視覺在任何一個情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個區域這一被動事實。而視覺經驗所能提供的概念則是被動物質實體的圖像化了的空間屬性。在這種視野中，世界的真實存在被殉葬在視覺中，而成為圖像。

　　而音樂可以擺脫空間與視覺的限制，人的存在音樂中成為一項永遠都不能完成又永遠都在追尋的無盡的事業。{1}

　　斯賓格勒同樣發現了這一點，在他看來，音樂是區別于其他一切藝術的，它的手段是位于那久已和我們整個世界并存的光的世界(視覺世界)之外的，因此，“只有音樂才能使我們離開這個(視覺)世界，粉碎光(視覺統治)的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，而“音樂對我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在于此”{2}。

　　叔本華則是從本體論的意義出發去討論音樂所具有的獨特性質和起源。他認為其他一切藝術都只是現象的摹本，而音樂卻是意志的直接寫照，因此，音樂所體現的不是世界的物理性質，而是形而上性質，對于叔本華而言，“真實的”世界是“具體化的音樂”，而圖像化視野中的音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創造神話的能力相對立。

　　尼采則將以上問題的源頭追溯到了古希臘，通過酒神與日神的對立來闡發音樂與視覺的關系，他認為此二者既不是平行并列的范疇，也不是絕對的對立，具體如何，我們可以通過古希臘悲劇中另外一對重要范疇——“夢境”和“醉境”來做進一步解釋。尼采認為，在夢中，我們看到的世界，是跟在現實經驗中不一樣的，因為在夢中，“我們通過對形象的直接領會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什么不重要的，多余的東西”{1}。這種夢境中呈現出的完整外觀，是絕對的形式，與“無法完全理解的日�，F實生活”相對立，這便使得夢境有別于生活，使這樣的形式也以形象的方式，而成為了一門藝術。這樣的形象獨具完整與完美性，被尼采稱贊為日神式藝術的代表。它光明，肅穆，更重要的是它秉承了“適度”之美。為什么需要“適度”呢?我們可以通過考察“適度”和“美”及“生存”的關系來回答這個問題，并且在這個問題的對立面上去理解“醉境”與“放縱”。

　　尼采認為，現實和夢境必須是要有界限的，否則，作為個體的人就會陷入迷幻之中，把假象誤認為現實，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”{2}，這其實就是尼采所一再強調的“個體化原理”，這是他借用自叔本華的一個基本術語，在叔本華看來，時間和空間乃是個體化原理，唯有經由這兩個基本因素，生命乃分為異時異地的、個別的有機體。而尼采則將日神精神的基礎看做是“個體化原理”，他認為“個體化原理”作為人類的天性能力，拯救和治療了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成為美，夢境“支配著內心幻想世界的美麗外觀……它既是預言能力的，一般而言又是藝術的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過”③。另一方面，“個體化原理”拯救了生存，日神精神正是為了防御原始蠻邦的縱欲與過度，所以才提出了“適度”這一原則，否則，這種過度將導致文明毀滅。尼采用古希臘神話來進一步解釋這種“適度”：普羅密修斯因為以神族之愛來愛人類，所以被蒼鷹啄食;奧狄普斯因為解答斯芬克斯之謎的過分聰明，所以應該陷入紛亂的罪惡旋渦。這些違反了適要求的神都深陷于生存的痛苦中。

　　與日神對個體化原理的維護相對應，酒神的“醉”的精神實際上是對個體化原理的擯棄。正是在“個體化原理”崩潰之巔，產生了一種狂喜的陶醉，這種醉使“主觀的一切都化入混然忘我之境”，并且，通過摧毀個體，達到與“太一”的合一。尼采滿懷激情地描述酒神精神：“人不再是藝術家，而成了藝術品:整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應和著酒神的宇宙藝術家的斧鑿聲，響起厄琉息斯頓秘儀的呼喊:蒼生啊，你們頹然倒下了嗎?宇宙啊，你預感到那創造者了嗎。”{4}

　　如此一來，酒神精神中“個體毀滅時產生的快感”和日神精神中的“個體化原理”呈現什么樣的關系呢?尼采認為，酒神精神在本質上不同于日神，因為它具有一種強大的毀滅力量，表現為對形式的摧毀以及對個體化的摧毀。同時，酒神精神中還具有一種神秘的與宇宙自然萬物合一的力量。“縱使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作為個人，而是眾生一體，我們就同這大我的創造歡欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密儀，在這樣的集會中，山羊神“長胡子薩提爾”跳著羊怪舞，混合了情欲與殘暴，這是一種危險的毀滅力量，這種原始的酒神沖動，尼采稱之為“妖女淫藥”，并不希望它無

　　限制的擴張，而日神精神始終是悲劇成型的顯性因素，唯有當酒神沖動遭遇了日神的“威嚴迫人”時，借助日神的賦形力量和適度節制，二者才能及時和解，因此，尼采認為“只有在希臘人那里，大自然才達到它的藝術歡呼，個體化原理的崩潰才成為一種藝術現象”{5}，為什么這種和解和藝術現象只發生在希臘人身上呢?因為只有希臘人才具有完美的日神精神，必須借助兩者的結合才能產生希臘悲劇。

　　在此，需要指出的是，對個體化原理的摒棄，并不是基于野蠻的“縱欲與過度”，倘若如此，并不全然產生藝術和美，而個人毀滅也并不是最終和唯一的目的，“只有從音樂的精神出發，我們才能理解對于個體毀滅所生的快感。因為通過個體毀滅的單個事例，我們只是領悟了酒神藝術的永恒現象，這種藝術表現力那似乎隱藏在個體化原理背后的全能的意志，那在一切現象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命”{1}。這里，實際上存在著兩種快感——個人毀滅時產生的快感和對美的形式產生的快感——對應著酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的對立和解共同誕生了希臘悲劇，另一方面，尼采通過考察抒情詩和民歌，得出結論歌隊是悲劇藝術的起源，“音樂精神誕生了悲劇”。在此，音樂精神和酒神精神的內涵呈現出高度的一致。

　　二

　　尼采認為音樂是酒神藝術的根源，形象是日神藝術的表現，因此，有必要將二者區分出來，重新定義音樂的“美”和形象的“美”，他引用瓦格納在《貝多芬論》中的主張“音樂的評價，應當遵循與一切造型藝術完全不同的審美原則，根本不能用美這個范疇來衡量音樂。但是，有一種錯誤的美學，依據迷途變質的藝術，習慣于那個僅僅適用于形象世界的美的概念，要求音樂產生與造型藝術作品相同的效果，即喚起對美的形式的快感。由于認識到那一巨大的對立，我有了一種強烈的沖動，要進一步探索希臘悲劇的本質，從而最深刻的揭示希臘的創造精神”{2}。首先，尼采明確指出，這個“形”只不過是一層表皮，一種假象——“真正的存在和太一，作為永恒的痛苦和沖突，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫”③，在這表皮之下洶涌的生命力仍是來自于酒神精神的陶醉。而這樣的酒神音樂——“音調之驚心動魄，歌韻之急流直瀉，和聲之絕妙境界”，才是希臘人在心靈深處流淌著的旋律，不得不承認自己與之息息相通的音樂，“在這囂聲里，自然在享樂、受苦和認知時的整個過度如何昭然若揭，進發出勢如破竹的呼嘯;我們想象一下，與這著了魔似的全民歌唱相比，撥響幽靈似的豎琴、唱著贊美詩的日神藝術家能有什么意義?‘外觀’藝術的繆斯們在這醉中談說真理的藝術面前黯然失色”。{4}通過音樂和形象的關系，尼采翻轉了認識論里“假”和“真”的價值，形象作為假象之假，成就了音樂作為藝術之真，也就是說，藝術之真的價值勝過真理之真。一方面，他認為“真實是丑陋的”，“我們熱衷于藝術是為了免遭真實的摧殘”，而藝術將我們從對“真”的追求中救濟出來，但于此同時，尼采又在新的意義上指出藝術之美恰恰在于“因藝術所致的幻覺蘊涵著一種非真實的真實”{5}，音樂巨大的力量激發出一種幻象，使得舞臺上的一切形象都不過幻覺，但引起這種幻覺的音樂卻具有了一種“非真實的真實”。這種幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲劇的誕生。因此，在古希臘悲劇發生的現場，唯有音樂是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞臺世界，都是幻象，而人必須在這種幻象中才能感到生命的美好和價值。在此，尼采大膽地切斷了“藝術”與傳統認為的“真理”的關系，真理被還原為意志的產物。

　　尼采關于真理和藝術的論述是其哲學認識論最重要的部分，論述的發端便是悲劇中酒神精神的“音樂”與日神精神的“形象”之“真”“假”的關系，而論述的目的就在于重新確認生命的價值。

　　需要格外注意的是，尼采所謂的“形象化”，實際上不僅僅包含了一般意義上的“形象”，實際上還包括了一切顯性因素，就連歌詞、詩、畫景、概念也都是形象化的結果。酒神音樂為這一切注入靈魂，因此它才是絕對的主導，唯有在此基礎上，我們才能理解后期尼采為什么強烈反對瓦格納在歌劇中用音樂去模仿現象，進而表現形象，比如用音樂去模仿一場戰斗或海上的風暴，用音樂去模仿人聲，這在尼采看來完完全全是一種顛倒，“將音樂當作手段，把戲劇當作目的”，是“將音樂作為現象的奴隸”。{6}

　　那么，如何理解個體在悲劇音樂中的地位問題呢?尼采認為在以酒神音樂為主導的古希臘悲劇中，就連作為藝術家的主體，也放棄了自身的個體性，而成為了音樂的一種媒介，或曰，成為使音樂賦形的顯性條件和表象。我們甚至可以認為，從事音樂的主體形象也不過是日神“形象化”的結果，此時的他已經放棄了他的主觀性，只是“圖像和藝術投影”{1}，他“不是藝術家，而是藝術品，相反，唯有當創作主體的個體化原則被顛覆以后，才可能發生真正的藝術”。因此，作為個體的人根本不能成為藝術的源泉，“我”只不過是“真正的存在”借以洞察萬物、洞察原始痛苦的基礎和中介，是原始痛苦借助日神夢境獲得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情詩的源泉，才是真正的藝術創造者”。

　　在具體研究“抒情詩”時，尼采指出“抒情詩人”，“音樂家”，“酒神”這“一體三面”的關系：“往往抒情詩人與音樂家自然而然結合于一身甚至同是一人”，于此同時，酒神歌隊中忘我的歌者與酒神合二為一，“酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看到了神”，“這自我不是清醒的、經驗現實的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎的自我，抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎……如此看來，抒情詩天才與同他相關的非天才似乎原是一體，因而前者用‘我’這字眼談論自己”{2}。尼采進一步揭示了抒情詩中所隱含的雙重“映像”，這也可以看做是對音樂和形象關系的補充：作為醉境藝術家，抒情詩人與“太一”、或“惟一的、真實存在的、永恒的、立足于萬物之基礎的‘我’”緊密結合在一起的。原始的痛苦與矛盾，通過抒情詩人表現于音樂，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波羅夢幻的影響，音樂獲得了圖像和概念，被賦予了形象，形成了第二重“映象”，即所謂“表象的表象”。

　　但是，在叔本華眼中的抒情詩只是一種“半藝術”，叔本華認為抒情詩人因為自身的主觀性而和環境的純粹靜觀產生了沖突，處于欲望交替得到滿足和未滿足的過程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本華將藝術分為“主觀的”和“客觀的”，相反，他認為所有的藝術都是摒棄個人的，主觀是藝術之大敵，因此，根本不存在“主觀藝術”。叔本華如此看待主觀問題，出發點是認為音樂中獲得的解脫只是個體從生存欲望中的解脫，他的悲觀主義的思想認為個體欲望是一切痛苦之源，主張印度式的無我無欲的涅?境界，實質上就是否定個體生命，而把藝術的力量服務于使人暫時忘卻欲望之苦。與他不同的是，尼采藝術本質論的出發點，并不是那個作為個體的“我”，而是原始痛苦的解脫。音樂是原始沖突和痛苦的象征，因此是實現這一解脫的根本力量，因為有了音樂的參與，這種解脫也變成了一種審美現象。

　　閱讀期刊：《書畫藝術》

　　封面設計新穎獨特、《畫壇名家》一欄推出二人、《書壇名家》一欄推出二人、《印壇名家》一欄推出一人、《經典重讀》一欄推出一篇大文章、《大師回顧》一欄推出新人力作、《藝林漫步》一欄推出別具一格的瓷俱作品。主要欄目：先讀為快、熱點觀察、反調雜議、本期名家、丹青新秀、藝術心語、畫學新論、書學探微。