摘 要:本文簡要地闡述近現代上海社會轉型的歷程,并從現代派作家成員結構的細致分析入手,認為現代主義作品在思想內容與藝術形式上的怪異、夸張與虛幻,正是現代工業生活對作家精神產生作用的結果,是對傳統認識論的顛覆。

　　關鍵詞:社會轉型;作家結構;現代主義;認識論

　　引 言

　　自1843年上海開埠以來,十里洋場的畸形繁華,以及接受過西方外來文化影響的上海作家對先進文化和世界性藝術的主動追求,使得現代主義文學思潮在20世紀上半葉的上海文壇上時隱時現。它的出現,構成了一道獨特的文學風景線。

　　但是,現代主義文學思潮在上海現代文學史上的命運,并不是如現實主義和浪漫主義那樣,受到充分的贊許與肯定,相反,幾乎是從它出現的第一天起,人們便給它冠以了諸如文學垃圾、世紀末、頹廢、荒誕、夢囈等等不光彩的惡謚——對這些觀點的糾正,一直到20世紀80年代才開始較普遍地出現。

　　到底應該如何認識上海現代文學中的現代主義?它是必須受到否定與嘲諷的灰姑娘,還是敏銳感受著時代潮流的寧馨兒?以前長時期對它的批判,是不是人們對歷史發展演進規律的無知?

　　諸如此類的疑問,不可能有一個簡單的結論,較為正確與客觀的見解,必須建立于深入研究與剖析的基礎之上。

　　一

　　長期以來人們對現代主義的批判與否定,一種耳熟能詳的流行的理論體系是:現代主義非但不懂藝術要真實地顯示時代的潮流和趨勢,也不懂藝術要通過典型形象反映生活中某些本質方面的東西,甚至根本否認客觀現實的實在意義,排斥生活,排斥實踐,只相信自己“心靈的真實”,以至“下意識、潛意識的真實”,“夢境的真實”……實際上,現代派所表現的往往只是感覺到的某些現象,甚至是與客觀真實絕緣的主觀臆想��①。

　　按照這樣的理論體系,現代主義只是少數藝術家臆想出來的東西,與現實生活的本質方面沒有必然的聯系,至多只是對現實生活的一些皮相之見。然而,事實真的如此嗎?

　　其實,最先敏銳地發現現代主義認識論基礎的是馬克思。

　　他在《1844年經濟學哲學手稿》中發人警醒地提出了異化的理論:在資本主義制度下,物質財富的創造者反倒成了物質財富的奴隸,人沒能主宰物,物倒控制了人。“物的依賴性”日益顯示出它荒誕的一面。在人的個性發展方面,不是工人使用勞動工具,而是勞動工具使用人。如果說在工業文明初期,資本主義的產生與發展促使了科學精神與理性原則的張揚,顯示出比農業文明優越得多的進步性,那么,到了19世紀中葉,隨著資本主義競爭與壟斷的加劇,科學與物質主義的失敗便成為眾多哲人深入思考的現實問題。正如一位學者對德國近代重要文藝批評家本雅明的生活環境所設想的那樣,19世紀后半期的歐洲已經完全不同于井然有序的蒸汽機的時代:

　　他懷著憂慮的震驚深切地注視著他的同類在大城市喧囂的街道上行走,在摩肩接踵的人流里被人推揉著;急速的交通使他陷入驚慌,窮于應付扼殺了他的沉思;商品的誘惑以及“集商品和售貨員為一身”的性誘惑使他神不守舍;而對這一切漠然置之則不啻是淹沒在規范了的大眾之中,把自己“交了出來”。(注:參見[德]本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》之中譯本序,張旭東等譯,生活•讀書•新知三聯書店1989年版,第7-8頁。)

　　那位著有《發達資本主義時代的抒情詩人》《機械復制時代的藝術》等書的文學批評家,在高度發達的資本主義社會中發現了異化的人、人的精神創傷和變態心理,從而對波特萊爾的《惡之花》等現代派作品進行了極具啟示性與準確性的揭示。

　　在驚恐與碰撞的大街上,在轟然與顫動的機器旁,在錯綜復雜的流水線邊,在鋪天蓋地的商品信息面前,人似乎成了只是被機械操縱的反射行為。我是誰?我為誰而活著?我活著又是為了什么?……在高度發達的工業文明階段,面對城市生活的整一化以及機械復制對人的感覺的侵占與控制,人為了保持住那個獨立的自我,不得不縮回內心,在孤獨的靜夜中悄悄品味著人的存在。什么是理性原則?眼花繚亂的大街和商品難道是按理性原則組合起來的嗎?什么是人文精神?惟利是圖的利益驅動原則難道符合人性的正常發展?人們無暇他顧,物質利益超過了一切,只有作家與哲學家在做著這樣迂腐而又不切實際的夢想。

　　面對這一切,威廉•詹姆斯對文藝復興以來的理性原則表露出深深的懷疑:

　　當我現在說話的同時間,有一只蒼蠅在飛,阿瑪遜河口一只海鷗正啄獲一條魚,亞德隆達荒原上一棵樹正倒下,一個人正在法國打噴嚏,一匹馬正在韃靼尼死去,法國有一對雙胞胎正在誕生。這告訴了我們什么?這些事件,和成千上萬其他的事件,各不相同地同時發生……但事實上,這個并行的同時性正是世界的真秩序,對于這個秩序,我不知如何是好。(注:轉引自葉維廉《飲之太和》,香港時報出版社1980年版。)

　　與那位宣稱“從來小說家就是自己同時代人們的秘書”(注:參見[法]巴爾扎克《(古物陳列室)、(鋼巴拉)初版序言》,載《外國作家談創作經驗》(上),山東人民出版社1980年版,第227頁。)

　　的巴爾扎克相比,詹姆斯顯得謹慎而無能。然而在紛然雜陳、千變萬化的生活潮流中,到底是詹姆斯缺乏自信,還是巴爾扎克顯得狂妄?問題的根本區別只是在于:在巴爾扎克的時代,他的自信有著充分的現實基礎;而在詹姆斯這里,他的無能倒也顯示了他的冷靜與正確。

　　這是一個轉換了的時代。懷疑主義、神秘主義、頹廢主義等一切現代主義抱定的思想觀點都在某種程度上反映了他們對現實生活的公正認識。一個異戧的社會,正是工業文明發展到一定時期的必然產物,正是“物的依賴性”所散發出來的腐朽面,也正是馬克思孜孜以求、企盼超越“物的依賴性”階段的根本動因。現代主義表現形式的怪異、夸張、虛幻,也正是“精神與物的緊張關系的再現”(注:參見[德]本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》,生活•讀書•新知三聯書店1989年版,第17頁。),是現代工業生活對人的精神產生作用的結果,是對傳統認識論的顛覆。

　　而在現代中國,尤其是在20世紀二三十年代的上海,其生活含義也明顯具有了西方后工業社會的某些顯著特點。中國新感覺派小說家施蟄存如此描述上海當時的“現代生活”:

　　這里包含著各式各樣的獨特的形態:匯集著大船舶的港灣,轟響著噪音的工場,深入地下的礦坑,奏著JAZZ樂的舞場,摩天樓的百貨店,飛機的空中戰,廣大的競馬場……甚至連自然景物也和前代的不同了。這種生活所給予我們的詩人的感情,難道會與上代詩人從他們的生活中所得到的感情相同嗎?(注:施蟄存:《關于本刊的詩》,轉引自周敬等著《現代派文學在中國》,遼寧大學出版社1987年版,第46頁。)

　　施蟄存所感覺到的這種“現代生活”,當然,李金發、戴望舒、穆時英、劉吶鷗等人也都明顯地感覺到了。這是當時十里洋場的上海實實在在的生活,并不只是他們心靈的真實,也不是他們下意識與潛意識中的真實,更不是夢囈的真實。

　　為了更具體、感性地“顯示”這種后工業社會特征的生活,我們可以閱讀以下兩個表格(注:表1、表2分別見忻平《從上海發現歷史》,上海人民出版社1996年版,第40、392頁。)。

　　從表1中,我們發現上海人口的增加呈超常規的高速遞增。這種超常規增長不是依賴于本地人口的自然增長,也不是通過轄區范圍的變動而取得,而主要是機械增長,即人口遷移所致。這種外來移民的大量涌入,使得上海在1935年擁有了350萬的市區人口。這在當時,與巴黎、紐約、東京等國際大都市已不相上下,甚至已經超過了當時令馬克思感到后工業社會即將來臨的250萬人口的老牌大都市倫敦。在表2中,我們更能清晰地感受到上海作為國際性通商口岸的重要地位。數以萬計的遠洋貨輪、駁船、小輪、舢板、拖船匯聚黃浦江邊,使上海一躍成為世界巨港。它的貨物吞吐量已與國際性大港如紐約、橫濱、馬塞等并駕齊驅。

　　這是一種真正意義上的國際大都市。上海與巴黎、紐約、倫敦、東京等滋生出現代主義文藝思潮的其他國際大都市一樣,在某些本質方面具有類似的一面。我們可以說,在這樣的背景下,現代主義文學思潮在上海產生應該是一種必然的事情。關鍵的問題只是在于:我們如何來正確區分與研究上海現代主義文學思潮的不同情形與特質。

　　二

　　如果細究一下上海現代主義文學思潮的作家構成狀況,那么我們可以發現大致是由以下三類成員所組成,即先進的文學青年、國外歸來的年輕學子和少數生長于斯的本土作家。

　　我們先看第一類。

　　這是一批敏銳感受著時代脈搏,密切注視著世界發展趨勢的積極進取的社會青年。他們在八面來風的時代潮流面前,準確而及時地把握到了西方現代主義文藝思潮萌動、發展的最新信息,并表露出與世界潮流同步發展的渴望。這方面最杰出的代表當推“五四”時期的沈雁冰先生。

　　這位一貫有著強烈現代社會意識的作家,在“五四”時期通過革新后的《小說月報》等刊物向人們灌輸與宣揚世界文藝新潮時,首先認定屬于現代主義文藝思潮范疇的新浪漫主義是當時文學發展的方向。他這樣認為:

　　新文學要拿新思潮做源泉,新思潮要借新文學做宣傳。然觀之我國的出版界,覺得新文學追不上新思想,換句話說,就是年來介紹創作的文學,倒有一大半只可說是在中國為新,而不是文學進化中的新文學。……現在中國提倡新思潮的,當然不想把唯物主義科學萬能主義在中國提倡,則新文學一面也當然要和他步伐一致,要盡力提倡非自然主義的文學,便是新浪漫主義。……能幫助新思潮的文學,該是新浪漫的文學,能引我們到正確人生觀的文學,該是新浪漫的文學,不是自然主義的文學,所以今后的新文學運動該是新浪漫主義的文學。(注:沈雁冰:《為新文學研究者進一解》,《改造》1921年第3卷第1號。)

　　在沈雁冰看來,現實主義(即自然主義)已經是過了時的文學,中國新文學的發展方向應是現代主義的文學,亦即他當時稱為新浪漫主義的文學。依據這種文學進化論的思想,他于1919年在《解放與改造》雜志上翻譯了比利時作家梅特林克的神秘劇《丁泰琪之死》,從而使他成為最早將象征主義介紹到中國來的文化使者。不久,他又接連發表了《近代戲劇家傳》(1919年)、《近代文學的反抗——愛爾蘭的新文學》(1921年)、《神秘劇的熱心試驗者》(1921年)、《霍普特曼的象征主義作品》(1922年)等文章,翻譯并介紹了象征主義作家愛倫坡、安特萊夫、夏芝、斯特林堡等人的作品。沈雁冰在做著這些文學工作的時候,充滿著站在世界文學巔峰的自豪感與優越感。他要將我國的新文學引導到世界文學發展的最新潮流中去。

　　他的這種想法應該可以代表當時許多激進的文學青年的普遍愿望。正如陳思和在《中國新文學發展中的現代主義》一文中指出的那樣:“當時的中國作家都受著一種文學進化論的影響,他們從國外一些文學史著作中知道,西歐自文藝復興以后,經歷過古典主義、浪漫主義、現實主義(即自然主義,在當時他們是把兩者視為一體的)等文學階段,而現代主義(當時的浪漫主義文學主要是指象征主義、唯美主義、神秘主義等)文學是取代現實主義的新的文學階段。所以,他們介紹現代主義文學,不是把它看做世界文學的一種流派,而是把它看做文學發展的最高階段和必然趨勢,是一種較之浪漫主義與現實主義更能深刻表現人生的文學。”(注:陳思和:《中國新文學整體觀》,上海文藝出版社1987年版,第175-176頁。)

　　盡管后來不久,沈雁冰便折回去提倡現實主義的文學,但是,他對現代主義文藝思潮的鐘情,卻毋庸置疑地構成了他文學追求的最初起點。這種現象,足以代表當時眾多先進的文學青年傾心于現代主義文學的普遍情形。

　　小編推薦優秀文學論文　2015文學征文關于北宋后期辭賦的特征

　　北宋是一個社會矛盾和民族矛盾都及其復雜的朝代。到了北宋后期，這種社會矛盾和民族矛盾發展到了白熱化的階段。宋朝以辭賦著稱，北宋后期的辭賦特征也體現出了但是復雜的局勢，于此同時也有一些比較另類題材的辭賦。本文是小編在2015文學征文活動中收集到的優秀稿件。

　　【內容提要】

　　北宋后期，文人的濟世熱情消退，遺世之情轉篤，辭賦成為文人們深入探索人生問題的重要載體。當時的辭賦在平淡之中孕涵著深沉的憂患意識。但有的辭賦創作呈現出歌功頌德、潤色鴻業的趨向，山川賦、都邑賦呈復興之勢。由于讀書窮理和通經明古、經世致用觀念的影響，北宋后期賦還凝聚了集大成而求變的創作意識。

　　【關鍵詞】 北宋后期 辭賦 特征