【內容摘要】 文字意指與書寫形式的合一形成了書法作品特殊的審美結構，它是中國書法獨特的底層構造。傳統書法與缺失文字性的現代書法在審美結構上的內在差異，顯示了意形合一是中國書法的本體特征，由此生成的審美意象構建了書法作品的精神之美，這種精神之美既反映了書家的審美意趣，也體現了時代風尚與哲學精神，更是中華美學精神的核心表現。

　　【關 鍵 詞】 書法藝術　意形合一　審美結構　中華美學精神

　　中國書法作為中華優秀傳統文化的代表，其中蘊含著中華美學精神。這種美學精神“并非是一種大而化之的存在形態，而是體現于很多范疇命題之中，這些范疇命題又多是存在于不同的藝術門類的理論系統中。它們雖產生于不同的藝術門類，有著這個門類在審美創造上的獨特性質，但不止于本門類藝術的技法與規則，而是包含著審美意識、審美觀念上的普遍意義。”[1]

　　書法作為一種藝術門類，其美學精神體現在其獨特的審美創造和審美形態上，也表現在其審美結構關系中。書法作品的材料、文字內容、筆墨語言等各要素綜合呈現出的形態風姿是其獨特的審美表象與審美形態，形式與文字意指的合一構成書法的內在審美結構。

　　一、書法藝術中的意與形書法

　　作品書寫的內容是文字，中國漢字是表意文字，任何書寫的內容都有文字本身的意義指向，這是書法作品中文字內容的“意”。文字是可讀的，按照一定方向和順序閱讀，書寫的時候有筆順先后、筆畫組成、字體結構等，從物理層面來看，這些都是由線條、點畫構成，這是書法作品中文字本身的“形”。

　　文字的線條點畫組合起來有固定的意義指向，這個特點使書法比抽象畫更豐富，因為形中有意。當具有意義指向的文字組成詞、句、文，文字的意義便開始豐富，文字層次便拓展為文學層次。熊秉明曾說，書法“在抽象形體之外還有一個文字的層次，也就有文學的層次，使書法成為一種綜合性的藝術”[1]。書法之所以是綜合性藝術，離不開其是由文字構成的這個特點，書法藝術中的文字層次、文學層次是它區別于其他藝術的地方。對于書法作品中文字內容的“意”，我們可以通過比較書法與繪畫兩種藝術來理解。如對風景之美的表達，書法作品可以通過書寫一幅描繪風景的詩作實現。

　　這時書法作品在物理層面是線條和點畫構成的抽象形，對詩作描繪的風景之美要通過抽象形構成的文字特指意義去想象。而繪畫在物理層面是點、線、面、色等元素構成，用繪畫語言來表達風景之美，不管是具象形態還是抽象形態，都沒有特指意義，表現的是某些形態，或傳遞某種觀念，這與書法的文字意指的表現是不一樣的。“文字是一種可視圖像，它由最小單位的字組成，每一個字是一個相對獨立、完整和穩定的形態。文字作為單純的物理符號，與一般的物理圖像沒有區別，如繪畫作品一樣。

　　繪畫作品由點線面構成的形與文字由筆畫構成的形從物理圖像意義上是沒有區別的，但文字具有語音語意的意指特征，每一個字或詞由語意表達、指稱或暗示某個東西、某種狀態。”[2]在物理符號的層面，書法的點畫與繪畫的點畫是沒有區別的。但在意義層面，書法點畫構成的文字有意指功能，同時書法點畫表現的筆墨形式又具有視覺意象，二者在觀者的感知中是統一的。

　　書法作品中的文字語意構造層引發意指，是文字特指的意義，文字通過語意，表達、指稱或暗示某個東西、某種狀態。從文字到書法藝術，轉化的關鍵在于書寫工具材料的變化，毛筆的錐形結構、筆豪的彈性變化等，為線條的萬千變化提供了條件，由此生成的筆墨語言與意象表達，構成了獨特的書法藝術。書法的形式語言包括筆法、墨法和章法，墨色的濃淡、滲透、浸潤，線條運動的速度、力度，結字風格、章法結構等，都是作品的形式語言，這是中國書法的筆墨之“形”，其基礎是線條。

　　“書法的形式語言便是線條的組織。線條是構成書法藝術形式的唯一手段。”[3]線條長短、肥瘦、欹側，書寫的速度、力度、方向，墨色的干枯、濃淡、浸潤等，給線條賦予了一定的表情，或靈動、飄逸、輕捷，或端正、肅穆、拙樸等。由不同表情的線條構成的字，即“結字”，凝聚了書法書寫的技巧、構成與精神內涵。

　　章法的處理與審美意趣的選擇進一步構建了不同書家的藝術風貌，生成不同的審美意象。古人多以意象品評書法作品，如“蘇軾評米芾為‘風檣陣馬，沉著痛快’，宋高宗亦評其‘沉著痛快，如乘駿馬’，朱熹評其‘天馬脫銜’，趙孟頫則評其‘駿馬得御’，均以馬為‘象’評價米芾風姿”[1]。這種意象的品評，是從筆墨之“形”中生發出的“意”。而在觀者的視角中，文字內容的“意”、書法形式的“意”是同時涌現的，文字內容與形式風格構成一個整體，這就是作品風格與審美意象。書法作品中意與形的融合或分離，構建出書法作品不同的審美結構，也產生了不同的書法美學意象。

　　二、意與形建構的兩種書法

　　審美結構漢字“單字形式不變”的特點，使漢字在“語境”依賴中完形成意。字、詞、句、文與筆法、墨法、章法的結合形成了中國書法獨特的審美結構。傳統書法的文學層次完整，具有可讀性，文字性與形式結合產生的審美結構，層次和諧、復調多元。現代書法對書法的材料、形式及其文字性等進行取舍與創新，突出了書法藝術的某些特征，舍棄了某些東西，審美層次相對單一，形成了個性突出、風格強烈的審美結構。

　　(一)意形合一的審美結構

　　文字內容可以分解為字、詞、句、文，這是傳統書法不可缺少的內容載體。中國書法最小的構成單元是“字”，單字意指與結字形式融合，構成書法藝術第一層審美結構。字具有單字不變的特征，即字形不變、語音不變，中國書法講究“結字”，即字的形態構成，包括線條的變化、張力、節奏、韻律，字形的結構、形態等。

　　線條的輕重、快慢、節奏、韻律、墨色、張力等筆墨語言的變化產生了書法的形式表情。如王羲之《蘭亭序》中“俯察品類之盛”的“盛”字，左邊筆畫多的部分收緊，右邊的勾畫舒展，左右揖讓，風姿卓越，這是“盛”字呈現的書法形態美;而在賞析“盛”字的姿態形態之美的同時，還可以感受到“盛”字所具有的“豐、美、茂”的語意之美，以及“盛”字發音的語音之美。“盛”字的字形、字意、字音與書法形態的流美自然、挺拔俊朗，共同構建了“盛”字的審美意象。而不同書家、書體所書寫的“盛”字有不同的審美形態與表現意象，形成不同的書法形態之美，但都離不開與其字音字意的結合。這種漢字單字的字形、字音、字意與書法的筆法、墨法、結字的結合，構成了傳統書法中最基礎的審美結構單元。

　　書法作品中的文本語境與章法結合形成了具有意象生命的第二層審美結構。章法布局將書寫的節奏、律動，字與字之間的牽引、揖讓、顧盼表現出來。宗白華說，“若字和字之間，行和行之間，能‘偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承’，這幅字就是生命之流……它的空間感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動的空間感覺。”[1]這就是通過章法獲得的形式生命。

　　如王羲之在《蘭亭序》中寫到，“是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”這段文字，文辭優美，意象萬千，從個人情愫到宇宙萬象，俯仰天地皆在其中。“天朗氣清”“惠風和暢”并不僅僅指涉天氣，也帶有作者的情緒狀態，為“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”預設了心懷宇宙、與物同游的境界。這段書跡姿態典雅，筆畫、結構形態豐富，結字精妙，章法疏朗有致，風神俊雅，文意與形式相得益彰，共同構建了一幅春日景致，生命的暢快與自由、精神的自足與圓滿躍然紙上。

　　又如米芾的《臨沂使君帖》，內容自然謙遜，文辭樸實，由行書與草書寫成。“線條構成的力線律動，組成行書、草書一靜一動兩個節奏空間境，線條的墨色與留白構成一陰一陽兩個相互融合轉化的空間，一陰一陽之為‘道’，一虛一實之為‘生’，中國特有的宇宙觀在作品中得以呈現”。[2]

　　在此帖中，書家從拘謹敬重到磊落倜儻、揮灑豪邁的姿態氣度、精神風貌、心理變化等通過書法形式語言表現出來，呈現出一個整體的意象空間。書法作品的第三層審美結構是指作品內容與形式意象結合建立的“藝術世界”，是作品的自立性和生成性所建構的世界。

　　例如，對《蘭亭序》的賞析離不開對其內容“修禊”之樂的體悟，晉人的風度氣象與作品的妍美清麗渾然天成，內容與形式的高度契合展示了“飄若浮云，矯若驚龍”的美感。而顏真卿的《祭侄文稿》追祭親人，“撫念摧切，震悼心顏”的心情與作品的悲憤之情渾然一體。兩幅作品的文字意指不同，書法形態迥然，作者的心理體驗和情感表達相異，書法的審美意趣也大相徑庭。

　　在觀者的心中，《蘭亭序》和《祭侄文稿》是兩個完全不同的生命個體，它們由藝術家創作，進而脫離這些相關性達到純粹的自立，形成獨立的“藝術世界”。由以上分析可見，傳統書法的審美結構層次完整、連貫，文字的內容意義與書法形式的不可分割性是傳統書法的本體特征，對傳統書法的審美判斷不能離開內容作純粹的書法形式美的判斷，也不能離開書法形式進行純粹的文字內容的判斷，它們是合二為一的書法審美意象。

　　(二)意形分離的審美結構

　　中國書法在發展的歷史進程中，出現了現代書法的表現形式，現代書法的審美結構與傳統書法是不同的。現代書法的創新，離不開對書法本體的突破與揚棄，包括對文字性的拋棄、對書寫性的拋棄、對工具材料的拋棄等。在此，我們僅僅選擇現代書法對文字性舍棄之后導致的異化現象，來闡釋文字意指對于書法藝術的重要性，以及由此而引起的審美層次結構發生的根本性變化。傳統書法是建立在文字“意指”基礎上的層層疊加的復調審美層次結構，其結構嚴謹、層次清晰;而缺失了文字性的現代書法的審美層次屬于解構之后的形態，是較為單一的審美層次關系。缺失“意指”部分的現代書法作品，如邱振中的《待考文字系列》(1989年)、陳斌的《無題》(2000年)、杭法基的《無題》(2000年)，以線條筆畫呈現，沒有文字內容的辨識度，文字性缺失、意指缺失，不能產生意義的再現與重構，只有物理的圖像部分的單一審美與再現。

　　這種審美結構與繪畫的審美結構相似，如抽象繪畫的觀念表達。再如邢士珍的現代書法作品《作品-178》，缺少文字內容意指，但點畫、線條具有書寫性，書寫法則、審美規范等存在。還有徐冰的《天書》，有文字的筆畫規則、構字法則，但書寫性缺失、文字性缺失、意指缺失，所以它也并非書法作品。“由于剔除了作為文字符號的‘字音’、‘字義’，從而使‘字形’的美獨立突現出來;由于它不再是文字語言的符號，由于它排除了從字義上的識讀、語義上理解作品的任何可能性，從而使文字語言轉化為繪畫語言，使音義符號轉化為視覺符號。”[1]這是有關文字性對于書法作品重要性的論述。日本書家井上有一做過非文字性書法作品的創作，他認為放棄文字性能獲得更大的表現空間，但大量雷同、宣泄、空洞的作品使創作走入絕境。這次的實踐使井上有一堅定地回歸書法的“文字性”，并創作出《貧》等杰作。

　　《貧》如一個大步流星向左走的人，孤獨、倔強，一眼看到便讓人怦然心動。在此，打動觀者的不僅僅是筆墨語言的形式沖擊力，還包括了“貧”字的意義內涵與形式結合后所產生的強大力量。書法藝術創作中“文字性”的回歸，其實是文字“意指”的回歸。三、意形合一是中國書法精神之美的內核書法作品中的意與形，承載了書家的情感、想象、自由、意志，以及審美標準、理想追求、思想高度、生存狀態、人生態度、哲學精神等，其思想、精神以書法為載體進行表達，遵循著某些書法書寫規則，合乎某種時代的精神。以文字之“意”表其意，以書法之“形”表其意，將個人精神和時代精神注入其中，這就是書法的內在精神。

　　要“傳承和弘揚中華美學精神，中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠”[1]。它們精準概括了中華美學精神的內涵，中國書法的美學精神也涵蓋其中。南朝王僧虔說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”[2]

　　在書法作品中，形質為基底，神采上者方為妙道，這就是說書法的精神之美才是最重要的，而精神之美由“意形合一”生成。“及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方。”[3]材料的變化冥合，意與靈相通，得出書法作品的“神將化合”“變出無方”。書法審美層次的內在結構關系將隱藏在書法形式之下的語義構造層解蔽，讓我們更加清晰地感知到書法藝術的魅力在于它的獨特性，而這種獨特性的根源在于意形合一的審美結構。書法的審美結構中所隱藏的文字意指層，是它與繪畫或其他藝術的區別所在，也是構建千百年來書法“精神之美”的基底。

　　作者：蔡惠萌 戴 端