摘要：艾偉的小說有著相對恒定的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)追求，對于“人性”“時(shí)代意志”及其相互關(guān)系的持續(xù)思考和追問構(gòu)成了艾偉小說主題的核心‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但在表現(xiàn)方式上，艾偉又是多變的，他的小說具有精致的形式和結(jié)構(gòu)，進(jìn)入主題的視角繁復(fù)多元，作品充滿陌生感‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在價(jià)值立場上，艾偉較少做二元對立的價(jià)值判斷，而是著力表現(xiàn)二元之間的辯證性與相對性，表現(xiàn)人性與生活本質(zhì)性的混沌與曖昧之處，這些特征構(gòu)成了艾偉小說獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，也是其作品的重要價(jià)值所在‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關(guān)鍵詞：艾偉; 性別書寫; 潛意識(shí)敘事; “時(shí)代意志”

　　在中國當(dāng)代作家中，艾偉是“創(chuàng)造力和思想力特別旺盛的一位”①。 艾偉的創(chuàng)作既有承接自先鋒文學(xué)的美學(xué)理念，也有源自傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的價(jià)值視野。 艾偉的創(chuàng)作起步于1990年代，早期創(chuàng)作深受先鋒文學(xué)影響，《少年楊淇佩著刀》《鄉(xiāng)村電影》《家園》《小姐們》等小說既有主題層面對于先鋒小說暴力、死亡等主題的回應(yīng)，也有呈現(xiàn)方式上對于夸張、變形、隱喻、象征等技巧的承繼，總體上呈現(xiàn)為一種冷峻、激越的風(fēng)格。

　　小說出版論文：怎樣才能將自己的小說出版

　　21世紀(jì)之后，日常生活敘事成為主流，艾偉的小說也發(fā)生內(nèi)在變化，從主題故事、人物身份到敘事語調(diào)都有一定程度的轉(zhuǎn)變。 這種轉(zhuǎn)變既有作家不重復(fù)自我、不斷求新求異的主觀性，也與當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)潮流構(gòu)成互文和對照關(guān)系。

　　作者：崔慶蕾

　　在艾偉參與其間的近30年的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷程中，文學(xué)思潮和美學(xué)風(fēng)格經(jīng)歷多次嬗變和轉(zhuǎn)向，但艾偉本身的變化幅度相對較小，他與新興乃至主流文學(xué)思潮和審美向度保持了一種適當(dāng)?shù)木嚯x，這種穩(wěn)定性和距離感源自他在創(chuàng)作中對于自身文學(xué)理念一以貫之的堅(jiān)持和實(shí)踐。 長期以來，他執(zhí)著地“勘探人與世界的幽暗，發(fā)現(xiàn)人性內(nèi)在的境遇和困局，撥開迷霧，”并“以同情和憐憫的目光，看待這個(gè)復(fù)雜的世界和人生”。 ②這種敘事向度和情感立場成為他多年來一個(gè)恒定的文學(xué)姿態(tài)。

　　2004年，艾偉寫下一篇頗具理論性的創(chuàng)作談《人及其時(shí)代意志》，這篇?jiǎng)?chuàng)作談一定程度上可以視為他的文學(xué)宣言，一種清晰的文學(xué)觀。 在這個(gè)宣言中，他清楚地指認(rèn)和宣告自己的文學(xué)觀中兩大最重要的核心要素：“人”與“時(shí)代意志”。 他認(rèn)為“作家是人性的守護(hù)者。 他的立場應(yīng)該永遠(yuǎn)站在‘人’這一邊”，但對于人的書寫不應(yīng)該停留在孤立的、碎片化的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)層面，“人不是孤立的，人處在各種力學(xué)關(guān)系中，這種力學(xué)的相互作用才決定他具體的表演。 ”因此，對于人的書寫要突破抽象化、碎片化的個(gè)人書寫，要寫出復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中的立體的、豐富的、有整體感的“人”，要“從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去洞穿時(shí)代意志，看破時(shí)代的重重機(jī)關(guān)，并由此體恤人的真實(shí)處境”。 ③

　　這種對于“人”“時(shí)代意志”及其辯證關(guān)系的思考與書寫構(gòu)成了艾偉小說最為堅(jiān)硬也層次豐富的內(nèi)核。 但這并不是說艾偉的創(chuàng)作是簡化的、同質(zhì)性的，恰恰相反，艾偉是多變的。 從數(shù)量上來看，艾偉的作品并不算多，長中短篇幾個(gè)文體用力相對均衡，但艾偉追求不同文本之間的差異性和陌生化，同時(shí)追求文本內(nèi)在的形式感和精致性。 因此，他的作品有著精致的形式和簡潔的敘述，又有著多樣化的進(jìn)入主題的角度和表現(xiàn)方式。 這種既穩(wěn)定又多變的風(fēng)格，成為艾偉多年來創(chuàng)作的穩(wěn)固狀態(tài)。 這些特征從艾偉的小說近作進(jìn)行反觀，就呈現(xiàn)出更為清晰的形狀和形態(tài)。 本文主要聚焦艾偉近年來創(chuàng)作的中短篇小說新作，在分析新作品內(nèi)在價(jià)值和意義的同時(shí)，將其納入艾偉的整體創(chuàng)作譜系予以觀照和總結(jié)。

　　一 女性敘事與新性別意識(shí)

　　2020年3月，《十月》雜志推出“新女性寫作專輯”，再一次把寫作意義上的性別問題凸顯出來。 這并不是一個(gè)新話題，但這一集束性專輯的推出(13篇作品，1篇對話、1篇主持人語)再次引發(fā)學(xué)界對于這一問題的關(guān)注和討論。 這一專輯聚焦兩個(gè)重要問題，一是女性作家與女性人物塑造的關(guān)系問題。 二是女性人物塑造的向度和坐標(biāo)問題。

　　一般而言，人們會(huì)天然地將女性文學(xué)與作家性別聯(lián)系在一起，認(rèn)為女性文學(xué)只有女性作家才可能完成和創(chuàng)造，20世紀(jì)90年代以陳染、林白為代表的“女性文學(xué)”思潮的出現(xiàn)正是這一想象的實(shí)踐例證。 但正如賀桂梅與張莉的對談中所作的概念厘清，“女性寫作”與“女性文學(xué)”是不能畫等號(hào)的，女性作家的寫作只可能構(gòu)建出“女性寫作”的圖景，正如這個(gè)專輯所清晰體現(xiàn)出的那樣，13位涵蓋了不同年齡段的女作家構(gòu)成了專輯的方陣，顯現(xiàn)出女性寫作的豐富性和多樣性。 但“女性文學(xué)”更強(qiáng)調(diào)的是作品中的女性意識(shí)，而非寫作者的生理性別，女性文學(xué)的構(gòu)建與作家性別之間沒有必然的對應(yīng)關(guān)系。

　　在實(shí)踐層面上，與“新女性寫作專輯”一同出場的艾偉的《敦煌》提供了一個(gè)絕好的范本。 這不僅因?yàn)榘瑐ナ且晃荒行宰骷遥�更因�(yàn)榘瑐ピ凇抖鼗汀分嘘P(guān)于女性的敘事及其問題探討，同樣達(dá)到了一個(gè)很深的層次，呼應(yīng)了“新女性寫作”的諸多理念。 可以說，《敦煌》與“新女性寫作專輯”巧合而又巧妙地共同構(gòu)成了一種“有意味的形式”。

　　李靜認(rèn)為，“新女性寫作專輯”“已經(jīng)從個(gè)體化寫作、身體寫作、中產(chǎn)階級(jí)寫作的標(biāo)簽中解放出來，將筆觸延伸至更廣泛的女性群體、更隱秘復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)角落，在日常權(quán)力關(guān)系、生活世界的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中來勾畫女性的境遇。 ”④這種認(rèn)知與張莉在主持人語中對“新女性寫作”的期待和呼喚有著一致性，它強(qiáng)調(diào)的是作家對女性性別之外社會(huì)關(guān)系的認(rèn)知和呈現(xiàn)，這與艾偉一直強(qiáng)調(diào)的要寫出“人”與“時(shí)代意志”辯證關(guān)系的觀點(diǎn)是一致的，一定程度上，《敦煌》正是這一理念和方法的實(shí)踐產(chǎn)物。

　　在艾偉的創(chuàng)作譜系中，女性并不是他的敘事重點(diǎn)。 艾偉的小說有著對于時(shí)代歷史、民族國家等宏大主題的執(zhí)著追求，這使得女性人物在其敘事結(jié)構(gòu)中并不容易成為敘事的重點(diǎn)。 戰(zhàn)爭、軍人、男性往往更適合承載他的敘事理想，成為實(shí)現(xiàn)其敘事愿景的主要載體。 當(dāng)然，這并不是說女性在其敘事譜系中不重要，而是說敘事題旨決定了這樣的特殊情況。 實(shí)際上，艾偉塑造了相當(dāng)數(shù)量的具有典型性的女性人物。 比如長篇小說《愛人同志》中的張小影，她與男主人公劉亞軍享有同等重要甚至超越對方的敘事地位和內(nèi)容比例，整個(gè)人物的精神圖景也是異常的豐富和層次多樣。 她的“圣母”形象與劉亞軍的英雄形象一道成為“時(shí)代意志”的象征符號(hào)和觀念變遷的歷史標(biāo)本。

　　《敦煌》同樣是一部女性占據(jù)了較大比重的作品，被認(rèn)為是“女性的命運(yùn)之書”。 《敦煌》在2020年度的各大文學(xué)排行榜上名列前茅，顯現(xiàn)出文學(xué)界對這一作品的高度認(rèn)可。 作品的最為成功之處就是極為精彩地塑造了兩位女性角色，探討了女性在性別問題、兩性關(guān)系、社會(huì)關(guān)系的動(dòng)態(tài)角力之下的困境與救贖的可能。 小項(xiàng)與周菲作為現(xiàn)代知識(shí)女性的代表，既有內(nèi)在于婚姻家庭的兩性關(guān)系，也有著躍出家庭生活與熱烈的現(xiàn)實(shí)世界緊密擁抱的社會(huì)關(guān)系。 艾偉對于她們的塑造是放置在了廣闊的社會(huì)關(guān)系中，踐行馬克思所言的“人的本質(zhì)是所有社會(huì)關(guān)系的總和”這一理念的，也可以視為男性作家對于“新女性文學(xué)”理念的一次或許是無意識(shí)的回應(yīng)。

　　盧卡奇認(rèn)為小說誕生于人物的心靈和外在世界的不完全一致性中，并據(jù)此作為小說分類的依據(jù)。 他以主人公的心靈“或者比外部世界狹隘，或者比外部世界廣闊”來劃分了兩種不同類型的小說。 前者誕生了塞萬提斯《堂吉訶德》這樣以描寫行為為主的小說，后者誕生了福樓拜《情感教育》這樣以心理描寫為主的小說‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ⑤若以盧氏的粗略劃分方式來歸類小說，艾偉的小說大多可歸于第二種類型之中，他習(xí)慣和擅長于將人放置于極端情境之中，來討論和呈現(xiàn)人的復(fù)雜的心理狀態(tài)和精神內(nèi)面，凸顯人與外在世界的復(fù)雜關(guān)系。 比如，《愛人同志》中的張小影與劉亞軍雖然具有符號(hào)化和抽象化的特征，英雄與圣母，均是被抽離了人性復(fù)雜性的道德符號(hào)，但作者同樣寫出了符號(hào)之下的被遮蔽、被壓抑著的內(nèi)在精神困惑和情感疑難。 一方面，人物在公共空間中接受著來自意識(shí)形態(tài)的符號(hào)化形塑，同時(shí)又在自我精神內(nèi)部抵抗著這種符號(hào)化的過程和命運(yùn)。 人在自我和社會(huì)之間形成了緊張的張力關(guān)系。 既凸顯了時(shí)代的強(qiáng)力意志，也寫出了人的自我內(nèi)在的強(qiáng)烈的情感渴求和建立自我主體性的努力。

　　《敦煌》同樣寫出了人的內(nèi)在復(fù)雜性以及人與外在世界的緊張關(guān)系。 但與《愛人同志》中的敘事策略不同的是，對兩位女性人物小項(xiàng)和周菲的塑造有一個(gè)“去符號(hào)化”和“再符號(hào)化”的過程。 “去符號(hào)化”是指兩個(gè)人都是日常化的個(gè)體，沒有背負(fù)任何道德符號(hào)或社會(huì)想象，因此，相較于張小影和劉亞軍所背負(fù)的“時(shí)代意志”，她們是更為自由、自在和自足的個(gè)體，社會(huì)關(guān)系之于個(gè)體的負(fù)累幾乎可以忽略，她們就是蕓蕓眾生中的普通一員。 如果說《愛人同志》中的張小影這一形象始終有兩個(gè)坐標(biāo)，即社會(huì)道德和家庭生活，那么《敦煌》中對于小項(xiàng)的塑造則更多是從單維的個(gè)人生活層面展開的，遵循的是“從日常生活的書寫中擴(kuò)展‘自我’的維度，由此達(dá)成對具體情境中無窮盡的‘個(gè)人’的理解”的邏輯路徑。 ⑥“再符號(hào)化”是指作者正是借助于這種非典型性寫出了集體主義解體、個(gè)人主義凸顯之后的一種具有典型性的時(shí)代精神和文化癥候。 這種符號(hào)化不是政治性的，而是社會(huì)性的，同樣帶有普遍性特征。 這是一種更為隱性的“時(shí)代意志”，同樣實(shí)踐著艾偉呈現(xiàn)“人”與“時(shí)代意志”之間關(guān)系的理念。

　　在《敦煌》中，家庭婚姻與社會(huì)生活構(gòu)成了兩個(gè)不同維度的空間，女性與男性在家庭婚姻關(guān)系中構(gòu)成了內(nèi)涵各異的性別政治，這一空間也是塑造人物性格的重要舞臺(tái)。 對于家庭婚姻而言，周菲和小項(xiàng)都是“逃離者”，不同的是，周菲是借助于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的橋梁，小項(xiàng)則是通過滿足情感欲望的暗道。 在本質(zhì)上，她們都是在尋找和建立一個(gè)更為充分和自足的自我主體性，是在現(xiàn)實(shí)生活空間之外，尋求理想精神空間。 在這里，艾偉敏銳地注意到現(xiàn)代知識(shí)女性在新的時(shí)代語境下的新精神狀態(tài)，這是一個(gè)“女性不必掙扎于饑餓、貧窮”“男性和男權(quán)意識(shí)不必成為女性反抗與敵視的對象”的“新的現(xiàn)實(shí)語境”，“她們將有可能真正享受屬于自己的人生”嶄新時(shí)代，⑦她們在“浮出歷史地表”之后，在深度嵌入社會(huì)關(guān)系，并獲得極大的主體性和能動(dòng)性之后，依然有著多向度的建構(gòu)自我主體性的沖動(dòng)。 她們在婚姻關(guān)系和性別政治中的強(qiáng)勢地位乃至脫嵌行為，都是這種精神理想和生命追求主導(dǎo)的結(jié)果。

　　盡管女性主義學(xué)者一再強(qiáng)調(diào)當(dāng)前社會(huì)隱性的男性化特征和男性的主導(dǎo)地位，但女性并不像過去那樣完全被動(dòng)嵌套于男性化的社會(huì)體系中了，無論是在社會(huì)結(jié)構(gòu)中，還是在家庭性別政治中，女性的地位都發(fā)生了大幅度的變化，至少從女性自身意識(shí)來講，他們不再是被動(dòng)的鑲嵌，而是積極主動(dòng)地尋求自主性和獨(dú)立性，甚至已經(jīng)完全躍出了原有的秩序，從根本上重建了新秩序。 周菲與小項(xiàng)的生活狀態(tài)，典型地表征了知識(shí)女性在有著清晰自我意識(shí)的基礎(chǔ)上，所做的逃逸出原有秩序和道德規(guī)范的努力。 只不過，她們并不是決絕的反叛者，她們既內(nèi)在于傳統(tǒng)道德秩序，又有著現(xiàn)代意識(shí)，她們是二者結(jié)合的混合體，所以小項(xiàng)的反復(fù)猶疑以及最后的出走，都顯現(xiàn)出女性在自我建構(gòu)過程中的內(nèi)在糾結(jié)和不徹底性，也顯現(xiàn)出這種悖論關(guān)系的難解性。

　　艾偉對于女性的塑造不是單向的，他善于通過男性的鏡像，來進(jìn)行對照式的反向塑造。 這個(gè)鏡像，在《愛人同志》中是軍人劉亞軍，在《敦煌》中是外科醫(yī)生陳波。 在《敦煌》中，陳波并不是性別等級(jí)中男性的代言人，在他與小項(xiàng)的婚姻關(guān)系中，他實(shí)際處于相對弱勢的地位，他經(jīng)歷了一個(gè)由受害者到施害者的角色轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變雖然隱含著由愛生恨的傳統(tǒng)邏輯，但既憤怒又挽留的多次努力，無不顯示著人物的痛感以及情感的復(fù)雜性、糾結(jié)性。 在兩人的關(guān)系中，小項(xiàng)顯然具備更多的主動(dòng)性和行動(dòng)力，更高的自由度和空間，這也是現(xiàn)實(shí)世界之中男性與女性“新性別政治”的一種形態(tài)，陳波的困境與小項(xiàng)的困境，映射出新型性別政治中男性與女性的不同位置和狀態(tài)。

　　小項(xiàng)最后的離開別具意味。 她的離開，當(dāng)然“是為了抵達(dá)更真實(shí)的自我”，但這一愿景能夠達(dá)成嗎? 正如魯迅先生在一百年前提出的“娜拉走后會(huì)怎樣”的疑問，小項(xiàng)的離開固然能夠讓陳波和女兒的生活平靜下來，但如何重建自我，安放自我，如何尋求精神世界和生活世界的平衡仍然是一個(gè)問題。 無論是有著豐富的文化精神象征的敦煌，還是宗教意味濃厚的布達(dá)拉宮，都只能帶來暫時(shí)的精神超脫和身體放松，現(xiàn)實(shí)維度的重建之路依然漫長。

　　發(fā)表于2021年《鐘山》第1期的中篇小說《過往》同樣是對現(xiàn)代女性精神世界的深度勘探，艾偉筆下的母親不是傳統(tǒng)審美意義上的典型母親，而是一個(gè)有著現(xiàn)代藝術(shù)氣質(zhì)、從傳統(tǒng)道德規(guī)范中脫嵌的母親。 與小項(xiàng)在婚姻內(nèi)外的徘徊和游走不同。 《過往》中的母親在家庭生活與藝術(shù)理想之間游走和掙扎。 這種游走一方面造成了母親形象與傳統(tǒng)審美的斷裂，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對于現(xiàn)代性文化催生出的新型母親形象的塑造。 小說大部分時(shí)間從子女的視角展開對母親的描述，母親以不在場的方式在場，這一視角下的母親是自私的、貪婪的、無情的、可恨的。 這是母親在一生中大部分時(shí)間選擇追求藝術(shù)光環(huán)而拋棄家庭所帶來的必然惡果。 在這里，母親的出走表面看是對藝術(shù)的興趣和事業(yè)的追求，實(shí)際是在個(gè)人與家庭之間所作出的抉擇，母親剝掉了家庭和婚姻的身份，投入到對個(gè)體自我期待的實(shí)現(xiàn)中去，這正是現(xiàn)代性所內(nèi)含的對于自我的重視，對于個(gè)人主體性的發(fā)現(xiàn)和維護(hù)。 但問題在于個(gè)人是被鑲嵌在社會(huì)關(guān)系之中的，尤其是當(dāng)個(gè)體內(nèi)置于家庭婚姻關(guān)系的情況下，對于個(gè)體主體性的維護(hù)必然會(huì)以對家庭婚姻義務(wù)的逃離和傷害為前提，這就成為一個(gè)倫理悖論。 小說同時(shí)呈現(xiàn)了一個(gè)更深層次的悖論，即老年母親(患病母親)對于家庭關(guān)系重新嵌入的強(qiáng)烈渴求，十分醒目地預(yù)示了母親這一形象內(nèi)在的多重分裂，她的離開與復(fù)歸，每一次都充滿掙扎和撕裂，尤其是當(dāng)她不惜以命換命的方式來挽回兒女們的親情時(shí)，她的決絕不亞于她的出走所帶來的震撼。 盡管作者努力設(shè)置了溫和的方式送別母親，但母親內(nèi)在的撕裂和精神困境仍然相當(dāng)醒目。

　　在《過往》中，艾偉寫出了一個(gè)與傳統(tǒng)母親迥然不同的新形象，這個(gè)母親既經(jīng)過了戲曲藝術(shù)的浸染，也經(jīng)過了現(xiàn)代文化的熏陶。 她的生命曲線既代表了現(xiàn)代女性所可能拓展出的生命寬度，也顯現(xiàn)了所要經(jīng)歷的難度和必然的限度。 既象征了現(xiàn)代女性尋求自我主體性的積極努力，也喻示了現(xiàn)代女性的多重悖論和內(nèi)在困境以及可能的歸途。 這個(gè)母親未必具有普遍性和典型性，但她的確是新的時(shí)代語境下母親們的可能形態(tài)之一種，在這個(gè)意義上，她是獨(dú)特的“這一個(gè)”。

　　二 潛意識(shí)敘事與“未知的存在”

　　米蘭·昆德拉認(rèn)為小說的意義在于“去探索人的具體生活，保護(hù)這一具體生活逃過‘對存在的遺忘’”，同時(shí)“永恒地照亮‘生活世界’”，并強(qiáng)調(diào)“一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。 ”⑧在這個(gè)定義中，米蘭·昆德拉一方面強(qiáng)調(diào)小說對已知存在的保護(hù)和擦亮，另一方面強(qiáng)調(diào)對未知存在的不懈勘探和賦形。 值得進(jìn)一步辨析的是，這里的未知存在所含納的范圍和內(nèi)容。 未知存在首先應(yīng)該包括“生活世界”的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)層面，即那些肉眼可見的、活生生的在客觀世界中存在、但未被發(fā)掘和勘探到的部分經(jīng)驗(yàn)和圖景。 它同樣也應(yīng)該包含著人的內(nèi)在性的、主觀性的潛意識(shí)部分。 前者往往體現(xiàn)為陌生化的題材、地域、群體和人物，而后者則體現(xiàn)為陌生化的“人”和敘事上的反邏輯。 兩者都具有陌生化的藝術(shù)效果，但這種效果的產(chǎn)生方式和源頭卻并不相同。 一個(gè)是對客觀世界疆域范圍的拓展，延伸了經(jīng)驗(yàn)世界的寬度和邊界，后者則是對于人性的縱向的深潛、探索和賦形。 兩個(gè)方向可以視為現(xiàn)代小說不斷生長的坐標(biāo)系和兩個(gè)基本的維度‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 當(dāng)然，兩個(gè)維度并不是互相悖離的，它們可以交叉出現(xiàn)在同一部小說中。

　　心理學(xué)家榮格將人的心理空間分為意識(shí)和潛意識(shí)兩部分，意識(shí)是指人能自我感覺到和控制的內(nèi)容，潛意識(shí)是指客觀存在，但并不能被自我感覺和控制的內(nèi)容。 人類的行為同時(shí)受到這兩類意識(shí)的控制和主導(dǎo)，但在邏輯層面，潛意識(shí)并不能有效納入邏輯規(guī)則，處于逃逸和放逐狀態(tài)。 小說敘事既要遵循小說的內(nèi)在邏輯，也要遵循日常生活邏輯，因此，在常見的作品中，主導(dǎo)敘事的往往是上述兩類能夠在道德層面達(dá)成共識(shí)的邏輯原則。 艾偉的小說在遵循上述邏輯之外，還較大篇幅地增加潛意識(shí)敘事的內(nèi)容，這部分內(nèi)容在小說中表現(xiàn)為人物對自身意識(shí)的無所知，對很多行為缺乏邏輯認(rèn)知，對行為結(jié)果感到驚訝和意外。

　　這種潛意識(shí)敘事由于缺乏共識(shí)性的邏輯規(guī)則和道德判斷，在小說敘事中是較少出現(xiàn)的，從技術(shù)層面而言，作者需要將作品的邏輯鏈條編織得嚴(yán)密而清楚，這些潛意識(shí)敘事對這種嚴(yán)密性構(gòu)成了挑戰(zhàn)，它常常導(dǎo)致某些細(xì)節(jié)游離在整體之外，成為旁逸斜出的枝杈，作者需要對這種行為作出回應(yīng)，并使之與整體仍然密切關(guān)聯(lián)。 這種情況往往更加考驗(yàn)作者的敘事掌控力和對整體的把握。

　　艾偉的小說有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入欲望，借助于對陌生時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的書寫來體現(xiàn)“時(shí)代意志”。 但相比較而言，他更傾向于通過對人性的深層次、多維度的挖掘和呈現(xiàn)，并借助個(gè)體的“人”與“時(shí)代意志”之間的復(fù)雜關(guān)系，來表達(dá)他對“時(shí)代意志”的觀察、提煉和賦形。 在這一向度的書寫中，艾偉常常借助于對于人的潛意識(shí)的書寫使作品獲得強(qiáng)烈的陌生化效果，并在這種令人產(chǎn)生震驚感的陌生化之中抵達(dá)對于時(shí)代文化癥候的思考。 像汪政在論及《戰(zhàn)俘》時(shí)所言的“絕處逢生”⑨的藝術(shù)特征，也是為了探尋潛意識(shí)所設(shè)置的特殊裝置。 艾偉對于人性復(fù)雜性的探尋有一部分即表現(xiàn)在這種對于人的潛意識(shí)的探求上。 如果說人的意識(shí)的可控部分，體現(xiàn)人的理性與感性的沖突，潛意識(shí)部分則更為清晰和赤裸地體現(xiàn)了人性的惡或者善，或者不可解釋的內(nèi)容。

　　長篇小說《愛人同志》包含著這種典型的潛意識(shí)敘事。 張小影和劉亞軍的“愛人”+“同志”式關(guān)系的生成過程雖然有著不難理解的時(shí)代邏輯，但這種邏輯是外在的、社會(huì)性的、時(shí)代性的。 具體到兩人的婚姻關(guān)系和情感關(guān)系上，這種邏輯并不清晰。 不僅張小影的父親對此不能理解而幾乎斷絕了父女關(guān)系，連張小影本身也并不清楚。 “圍繞著她和劉亞軍的愛情而發(fā)生的事讓她有一種怪異的感覺。 一切完全超乎她的預(yù)料和想象，好像她和劉亞軍的關(guān)系有著自己的生命，完全脫離了她的控制。 ”⑩如果說這件事情的發(fā)展更多由于外在的、時(shí)代的和社會(huì)的因素導(dǎo)致了張小影對于事情走向的失控，那么在她與劉亞軍的情感關(guān)系中，并非完全被裹挾的，她是真的喜歡上了這個(gè)殘疾了的戰(zhàn)斗英雄，但其中的原因和邏輯并不清晰，是潛意識(shí)主導(dǎo)著她的行為。 在她與劉亞軍的婚姻走入困境的時(shí)刻，她曾對婚姻有過如下的回顧與總結(jié)。 張小影將她與劉亞軍的關(guān)系歸結(jié)為無可逃避的宿命，說明在此過程中她的自我意識(shí)處于缺失狀態(tài)，而主導(dǎo)她的行為以及支撐她長時(shí)間堅(jiān)持下去的，是她的潛意識(shí)，潛意識(shí)就是那個(gè)她所言的“無法破譯的指令”，它既可能來自神秘不可解的外在世界，也同樣可能來自深不可測的人的“內(nèi)宇宙”。

　　在最新的幾部作品，尤其是中篇小說《敦煌》中，艾偉對于潛意識(shí)的關(guān)注和呈現(xiàn)達(dá)到了一個(gè)更深的層次，潛意識(shí)成為非常重要的敘事動(dòng)力。 在《敦煌》中，引領(lǐng)整個(gè)敘事走向的是小項(xiàng)的潛意識(shí)。 小項(xiàng)的婚外情和婚姻內(nèi)戰(zhàn)構(gòu)成了作品的主要故事線索，但婚外情的出現(xiàn)并不是一種有意識(shí)的計(jì)劃和設(shè)計(jì)。 從主觀來說，小項(xiàng)最初沒有這種動(dòng)機(jī)，甚至在她的道德觀念上，這是非常可恥的，以至于當(dāng)閨蜜周菲講起自己的一段婚外情，她“就生氣了”“認(rèn)為周菲是個(gè)壞女人”“一個(gè)人沿著護(hù)城河怒氣沖沖地離去，令周菲很尷尬”。 她還十分明確地跟周菲說，“我如果結(jié)婚，不會(huì)和別的男人亂來”。 11由此可見，在她的自我道德觀念中，所渴望的是一種相對傳統(tǒng)的、安穩(wěn)的、純潔的婚姻關(guān)系和狀態(tài)。 她之所以走到了一條坎坷的情感之路上，支配她的是潛意識(shí)。 她的婚姻狀態(tài)并未對她產(chǎn)生任何外力壓迫，經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)渥、孩子健康、老人和善。 這原本應(yīng)該是一個(gè)幸福家庭和婚姻的范本，但故事卻走向了另外的方向。 因?yàn)樵谒凉撘庾R(shí)之中沉睡著的欲望的魔鬼漸漸蘇醒并占據(jù)了她的意識(shí)。 小項(xiàng)在與韓文滌、盧一明的婚外情中均占據(jù)主動(dòng)性，某種說不清的情緒和欲望裹挾著她，使她處于敞開狀態(tài)，所以當(dāng)韓文滌與盧一明這樣的外部誘惑出現(xiàn)，她很快就淪陷了。 欲望作為一種潛意識(shí)生長在她的身體內(nèi)部，猶如潘多拉魔盒，一旦道德閘門打開，一切便不可阻遏，它不僅超出旁觀者的預(yù)期，也超出人物自身的預(yù)料。

　　《樂師》是發(fā)表于2008年的一部中篇小說，借助于《婦女簡史》這部小說集，再次被推到讀者面前。 在《樂師》中，同樣有對于女性主體的潛意識(shí)敘事，呂紅梅是一個(gè)“被侮辱與被損害”的女性，一樁罪案讓她突然成了失去家庭的孤兒，而父親殺掉母親這樣的突破倫理底線的案子更是成為她難以消解的巨大陰影。 在她這里，父親/母親、施害者/受害者、親人/罪犯的悖論性關(guān)系交織在一起，倫理關(guān)系的重建幾乎是無望和不可能的。 因此，她選擇了遠(yuǎn)離生活地、案發(fā)地，以重建生活的方式告別過去、掩埋記憶。 但她與父親的關(guān)系最終還是在各種重疊碰撞之后完成了修復(fù)。 這樣的結(jié)果超出她自身的預(yù)料，她從拒絕到接納的過程正是潛意識(shí)不斷浮出水面，將不可能變成可能的過程。 這一過程既體現(xiàn)親情倫理的強(qiáng)大能量，也顯現(xiàn)了潛意識(shí)強(qiáng)大的主導(dǎo)性。

　　艾偉擅長于挖掘和描寫這些隱藏在潛意識(shí)之中的人性內(nèi)容，并使之成為決定故事、人物和方向的主導(dǎo)性力量。 這是對于陌生經(jīng)驗(yàn)的書寫，它不僅形成了對于日常生活邏輯慣性思維的挑戰(zhàn)，帶來作品的陌生化效果，也使得對于人性的書寫脫離了日常道德的形態(tài)，進(jìn)入新的更深層次的呈現(xiàn)和探討。 艾偉小說充滿緊張感，這種緊張感一部分來源于敘事中人物與世界之間的對抗性關(guān)系，尖銳的矛盾沖突。 另一部分來源于敘事方向脫離日常邏輯的不可知性，它遵循的是潛意識(shí)原則，而不是嚴(yán)絲合縫的現(xiàn)實(shí)邏輯原則。 因此，閱讀艾偉的小說，既有令人興奮的閱讀期待，也有令人緊張的閱讀心情，閱讀過程充滿復(fù)雜的張力。

　　三 “人的意志”與“時(shí)代意志”

　　艾偉的小說注重表現(xiàn)“人”這一現(xiàn)代主體，但艾偉筆下的“人”不是孤立的、個(gè)體化的，而是被置放于立體復(fù)雜的“關(guān)系”之中，因此，艾偉對于“人”的書寫，也是對于“人”的關(guān)系的書寫，是對“人”與“時(shí)代”關(guān)系的思考。 他認(rèn)為“我們都是歷史中人，我們不可避免地受到時(shí)代意志的左右。 ”12寫出“人”與“時(shí)代意志”的關(guān)系，是他作品的一個(gè)重要主題。 他通過“時(shí)代意志”對人的形塑、壓迫寫出時(shí)代性，也通過“人”在與“時(shí)代意志”的碰撞和融合之中，探查人性的多維性和復(fù)雜性‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　這一風(fēng)格特點(diǎn)在他的過往作品中已有鮮明體現(xiàn)。 《中篇1或短篇2》敘述的正是戰(zhàn)俘在個(gè)人的生存意識(shí)與時(shí)代意識(shí)形態(tài)之間的內(nèi)在糾結(jié)和搏斗，戰(zhàn)俘與托馬斯之間幾次關(guān)鍵的“具有普遍后果性”“具有決定意義的時(shí)刻”都顯現(xiàn)了這種沖突的劇烈性，命運(yùn)不斷反轉(zhuǎn)的背后是人的意志和時(shí)代意志不斷搏斗的結(jié)果，在此過程中，1950年代的“時(shí)代意志”顯現(xiàn)出來; 《愛人同志》中，張小影與劉亞軍在1980年代初所享受的鮮花與掌聲，以及在1990年代所遭遇的落寞和困境，極為形象地顯影了1980年代和1990年代反差極大的“時(shí)代意志”傾向和文化特征，也通過這種不同的時(shí)代意志，映照出人的命運(yùn)和心理錯(cuò)動(dòng)。 艾偉表面是在寫人的故事、人性的內(nèi)容，但他總是把人嵌入在他所在的時(shí)代和歷史之中，他所寫的是歷史中人，而不是完全自然化的人。 這使得他的作品總是飽含著時(shí)代密碼和歷史氣息。

　　《敦煌》同樣寫出了這種“時(shí)代意志”，小項(xiàng)的故事看似充滿個(gè)人性，驅(qū)動(dòng)力也更多來自個(gè)體的欲望，但這種欲望的形成并不完全是個(gè)人化的，它體現(xiàn)著時(shí)代整體性的文化氛圍和生活邏輯，小項(xiàng)是一個(gè)具有一定典型性和代表性的時(shí)代注腳。 小項(xiàng)是一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)女性，有著清晰的主體意識(shí)和智識(shí)，她接受了系統(tǒng)的現(xiàn)代知識(shí)，從個(gè)人素養(yǎng)和現(xiàn)代意識(shí)的角度來講，她站在時(shí)代的前沿。 她對于個(gè)體自由的追求、自我主體性的建構(gòu)體現(xiàn)出時(shí)代對于女性的包容，她與陳波之間所建立起的相互尊重、平等的性別政治關(guān)系，顯現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代，高層次知識(shí)分子家庭中新的性別政治特征。 女性的自由度在這個(gè)社會(huì)階層中得到了前所未有的兌現(xiàn)，而這恰恰構(gòu)成了小項(xiàng)情感生活走向混亂的重要前提和必備條件。 正是這樣一種具備高度包容性的性別政治的建立，讓小項(xiàng)在欲望的驅(qū)使之下，既產(chǎn)生了新的思想，也落實(shí)到了實(shí)踐之中。 在這個(gè)過程中，小項(xiàng)的故事一邊呈現(xiàn)著新的時(shí)代性別關(guān)系，一邊在探索著這種性別關(guān)系的邊界，小項(xiàng)的困境即是這種邊界的顯影。 性別作為一個(gè)貫穿20世紀(jì)的重要議題，在這里成為顯影21世紀(jì)新時(shí)代意志的重要通道。 性別政治與時(shí)代文化構(gòu)成了部分與整體、互文和象征的關(guān)系。 小項(xiàng)的故事，既是個(gè)人的故事、女性的故事，也是時(shí)代的故事，具有豐富的時(shí)代性和文化性符碼。

　　與此形成鮮明對照的是《愛人同志》中對于同類問題的處理。 在《愛人同志》這部作品中“人的意志”與“時(shí)代意志”之間的關(guān)系更為緊密，同質(zhì)化程度更高，個(gè)人與時(shí)代之間的相互轉(zhuǎn)喻和指涉關(guān)系更為清晰。 張小影與劉亞軍的結(jié)合本身就是時(shí)代意志直接推動(dòng)的結(jié)果，“時(shí)代意志”也同時(shí)成為他們婚姻生活和兩性關(guān)系中起主導(dǎo)性作用的力量。 他們既是個(gè)人與個(gè)人的關(guān)系，也是時(shí)代文化中英雄與“圣母”結(jié)合的典型例證。 可以說，一定意義上，張小影與劉亞軍就是1980年代“時(shí)代意志”形塑出的一個(gè)典型產(chǎn)品，彼此之間可以相互指代和轉(zhuǎn)換。 但艾偉顯然并不是要單向度地寫出一個(gè)“時(shí)代意志”的精神產(chǎn)品，他要寫出的是人性與時(shí)代意志的裂隙與張力。 因此，人的意志包括個(gè)體欲望也是敘事的重點(diǎn)。 張小影其實(shí)有著與小項(xiàng)同樣的潛在欲望，雖然成為“圣母”的自我想象形成了堅(jiān)固的意識(shí)形態(tài)支配著她的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，但內(nèi)在的心理的活動(dòng)并不總是與現(xiàn)實(shí)行為保持一致。 當(dāng)他看到肖元龍洗澡時(shí)所裸露出的長滿濃密體毛的、充滿男性荷爾蒙氣息的長腿，她不由自主地感到呼吸急促。 在這里兩人關(guān)系雖然表現(xiàn)為一種性意識(shí)的萌發(fā)，但在更深層次中是她對一種完整性愛情的渴望和想象(因?yàn)閯�亞軍并未失去性能�?。 但是這種想象與當(dāng)時(shí)的時(shí)代文化和道德律令存在尖銳沖突，使得這種欲望失去了萌芽生長的可能。 導(dǎo)致張小影和小項(xiàng)的故事出現(xiàn)兩種不同結(jié)果的根源在于不同“時(shí)代意志”的作用，在這里，“時(shí)代意志”以一種隱形卻又彪悍的方式得到賦形。

　　在艾偉新近的小說創(chuàng)作中，雖然更多地聚焦于日常化的個(gè)人和生活，側(cè)重于對人的內(nèi)在精神和人性多面性的解剖與發(fā)掘，但艾偉筆下的人是立體性、綜合性的，是生活在各種社會(huì)關(guān)系中的豐富的人，人與時(shí)代之間有著多向度的精神關(guān)聯(lián)，借助于“人”這樣一個(gè)特殊的支點(diǎn)，他在實(shí)踐著他對于“時(shí)代意志”的觀察、反思和書寫。 “人的意志”與“時(shí)代意志”在他這里形成了相互賦形、辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

　　結(jié) 語

　　在多年的創(chuàng)作中，艾偉的小說形成了相對恒定的美學(xué)觀與價(jià)值追求，盡管對于“人性”和“時(shí)代意志”的思考構(gòu)成了他小說美學(xué)最為堅(jiān)硬的內(nèi)核，但他既沒有沿著1990年代宏大敘事的模式持續(xù)對“時(shí)代”“歷史”進(jìn)行正面強(qiáng)攻，也沒有沿著個(gè)人化寫作、日常生活敘事的潮流遁入對于人性的單向度的勘探，而是力圖在一種關(guān)系美學(xué)中來完成對于兩個(gè)內(nèi)核的塑造和建構(gòu)。 這種辯證性和整體感賦予艾偉作品嚴(yán)肅而厚重的美學(xué)品格。

　　與此同時(shí)，盡管涉及許多重大命題，但艾偉的小說很少做二元對立的選擇與判斷，而是極力寫出二元之間的辯證性和相對性。 他的小說筆墨集中于二元之間的含混和交叉地帶，他要寫出人性和生活本質(zhì)性意義上的含混之處。 這種價(jià)值追求和處理方式，使得艾偉的小說一方面充滿劇烈的價(jià)值沖突，文本內(nèi)部充滿緊張感。 另一方面判斷的缺位，又使小說處于敞開狀態(tài)，引領(lǐng)讀者越出非此即彼的粗暴思維模式，進(jìn)行新的思考。 小說的價(jià)值也由此宕開一境，敞開了意義增值的空間。

　　注釋：

　　①吳義勤：《艾偉長篇小說〈南方〉：抽象地理學(xué)與具象倫理學(xué)》，《文藝報(bào)》2015年3月23日。

　　②張學(xué)昕：《“我聽到整個(gè)宇宙在和我說話”——讀艾偉的幾個(gè)短篇小說》，《長城》2019年第4期。

　　③參見艾偉：《人及其時(shí)代意志》，載艾偉《戰(zhàn)俘》，花城出版社2013年版，第128頁。

　　④李靜：《那刺眼的醒目——“新女性寫作”的當(dāng)代價(jià)值》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第1期。

　　⑤[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2016年版，第ix頁。

　　⑥閆東方：《自我與日常——評〈十月〉“新女性寫作專輯”》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第1期。

　　⑦行超：《朝向“新”的多種可能——“新女性寫作專輯”讀札》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第1期。

　　⑧[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011年版，第6-7頁。

　　⑨汪政：《絕處逢生的藝術(shù)——艾偉〈戰(zhàn)俘〉簡評》，載艾偉《戰(zhàn)俘》，花城出版社2013年版，第151頁。

　　⑩艾偉：《愛人同志》，人民文學(xué)出版社2002年版，第16頁。

　　11艾偉：《婦女簡史》，作家出版社2020年版，第3-4頁。

　　12艾偉：《人及其時(shí)代意志》，載艾偉《戰(zhàn)俘》，花城出版社2013年版，第128頁。