摘 要：《游園驚夢》是一部昆曲電影，與《牡丹亭》中《驚夢》一折構成互文映照關系‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 昆曲在電影《游園驚夢》中承擔著故事結構，人物映照和情緒推進的作用，與此同時，昆曲的美學在電影中滲透，電影《游園驚夢》以一個頗具現代性的故事表達了意境幽深的昆曲美學。

　　關鍵詞：游園驚夢; 昆曲電影; 互文; 意境

　　電影《游園驚夢》講述了20世紀二三十年代一個沒落的大戶人家的故事。 得月樓的名角翠花嫁入榮府做了第五房后備受冷落，榮老爺終日沉醉于鴉片，家族日漸敗落，百無聊賴的翠花與榮老爺的表妹榮蘭相知相許，發展出一段曖昧的感情。 影片借與昆曲《牡丹亭·驚夢》的互文，表達了翠花和榮蘭兩人綿延的情感體驗，也借一個現代愛情故事表達了“情不知所起，一往而深”的美學意境。

　　作者：丁 湛

　　一、互文關系與影像表達

　　影片《游園驚夢》與昆曲《牡丹亭·驚夢》有著多處呼應和暗合，女主角翠花嫁入榮家之前是一位昆曲歌妓名角兒，榮蘭是一位戲迷，故事的背景發生在一個愛聽戲的大戶人家。

　　影視論文投稿刊物：《電影評介》雜志1979年創刊，現為半月刊，每月15日、30日出版，大16開，112個內頁，國內外公開發行。國際標準刊號：ISSN1002—6916，國內統一刊號：CN52—1014/J，郵發代號：66—9。雜志以“研究影視、服務影視”為辦刊宗旨，主要登載電影電視方面的理論文章，辟有“特稿”“專題”“中國電影評論”“外國電影評論”“電影理論”“電影文學”“電影產業”“熒屏廣角”“影視教育”“影視藝苑”等欄目。

　　影片一開頭便講述了貫穿全篇的核心：“情不知所起，一往而深。 ”可以說，昆曲《牡丹亭·驚夢》貫穿在影片的整個敘事之中。 貫穿影片的便是這不知源起卻一往而深的情，楊凡的《游園驚夢》與湯顯祖的《牡丹亭·驚夢》相互勾連，彼此暗合，影片彌漫在一片頹廢又曖昧的情緒之中，故事平緩推進，伴隨著榮蘭斷斷續續意識流的回憶。 電影與昆曲的互文彌合在影片的意象表達、情緒渲染和故事推動之中。 雖然電影《游園驚夢》是一個與《牡丹亭》完全不同的故事，但是影片中與《牡丹亭》特別是《驚夢》一折的呼應，使電影《游園驚夢》與昆曲《牡丹亭·驚夢》之間形成一種整體上的互文關系，這種互文使電影《游園驚夢》籠罩在昆曲的美學魅力之中。 與此同時，這種互文的關照豐富了影片的層次感，也可以說，與昆曲之間相互纏繞的關系賦予了影片某種獨特的魅力與靈韻。

　　這種互文首先體現在人物的架構上。 翠花和榮蘭對應杜麗娘和柳夢梅，同時昆曲《牡丹亭》在翠花與榮蘭的關系發展中也起著推動作用：翠花和榮蘭之間的情感始于昆曲。 榮蘭在第一次跟榮老爺聽戲時就被翠花吸迷住了，那時風華絕代的翠花唱的便是《牡丹亭》，一身男裝的榮蘭不由自主地上前與翠花共唱。 榮蘭第一次被翠花迷住時，翠花就是扮演著杜麗娘，而與榮蘭與翠花之間的應和便是對柳夢梅的體認和扮演。 翠花與榮蘭相識于此，二人的情感也萌芽于此。 而二人纏綿悱惻的愛情與其說一場兩位女人的同性戀情，不如說是一場對《游園驚夢》在現實生活的扮演，或者這本身就是一場虛實結合的“游園驚夢”。 翠花是一位昆曲歌妓名角兒，榮蘭則是一位昆曲戲迷，因此二人對《牡丹亭》的熟悉和喜愛使得二人在相處時便不由自主的進入一種夢境與昆曲表現的半虛構的模式中。

　　榮蘭只有在得月樓與翠花共唱《牡丹亭》以及在榮府相伴在翠花左右時才會一身男裝打扮：穿著一身男士西裝，梳著背頭，刻意的男性的打扮，在榮蘭唱戲時便以男性的身份應和; 而在其他時候榮蘭則一身素色旗袍，頭發飄逸垂順。 可以說，榮蘭對于翠花的愛戀很大程度上是一種扮演，二人彼此成為情感的寄托。 翠花不忍深宅大院的寂寞，而榮蘭在思想進步與貪戀享受之間糾結，二人無法在現實中找到慰藉，這種昆曲中絕對完美的感情關系在現實生活中延伸便是彼此的慰藉。

　　因此，榮蘭與翠花的感情始于昆曲《牡丹亭》，二人之間游園驚夢的愛戀從昆曲蔓延至生活，模糊了現實和想象。 因此，翠花和榮蘭之間的關系本來就是“游園驚夢”在現實生活里的一次想象性的扮演，抑或是對昆曲《游園驚夢》的又一層互文。 這某種程度上帶有酒神精神的色彩，翠花和榮蘭都是自愿在現實生活中進行這一場扮演，這種扮演既是一種對《牡丹亭》的極度迷戀，也是對美好愛情的想象。

　　電影《游園驚夢》的影像表達也明顯受到昆曲的影響，昆曲的片段多次出現。 影片開場是榮老爺壽宴上的昆曲表演，雍容華貴的翠花在人群中演唱《皂羅袍》，身著男士西服的榮蘭與翠花相互應和。 榮老爺熱鬧的壽宴上，一派紙醉金迷。 人物的服裝，家具擺設都顯示出一片錯彩鏤金之美，這既是對榮府環境一個總體的展示，也隱喻了翠花與榮蘭之間的“游園驚夢”般的愛情交織的生活背景。 正是在這一片繁華掩映下的虛無中，翠花和榮蘭找到彼此，將“游園驚夢”一直延伸到了生活中。

　　影片中多次出現的后花園也是對《游園驚夢》中后花園的呼應，影片中的后花園曲徑通幽，樹木掩映，使得二人在后花園中的相處更增添了一種唯美的色彩。 后花園是《牡丹亭》中重要的場景，也是電影《游園驚夢》的重要場景。

　　表演上，昆曲片段穿插在故事中，整部影片的表演風格都有明顯的昆曲美學色彩，體現了寫意抒情的戲曲表演風格。 影片在表演上追求昆曲表演美學中“外形結構之美”與“內含意境之美”的結合，沒有大起大落的情緒段落，而是在細節之處追求細膩動人的情感表達。

　　翠花和榮蘭與杜麗娘和柳夢梅之間關系的對照，使得二人存在表演之中的表演，就是翠花對杜麗娘的扮演以及榮蘭對柳夢梅的扮演，因此這種自發的生活中的扮演，本身就帶有很強的昆曲的虛擬化和程式化的特點，更是一種虛中求實的表演。 二人在現實生活的背景中的表演是一種自覺求假的表演，榮老爺的壽宴上，來來往往的人群中二人身著旗袍和西服演唱《牡丹亭·驚夢》，在沒有昆曲扮相的情況下，在熱鬧的壽宴中，二人通過程式化的肢體動作和微妙的表情來傳達住二人的愛意，這種虛實結合的表演介于寫意和寫實之間，體現出了鬧中取靜的美感。

　　臺詞的簡約，具有留白的美學，這也是承襲昆曲的表現之一。 當翠花帶著女兒慧珠坐在榮蘭家時，只說了一句我們在榮府住不下去了，而榮蘭拉住翠花的手，讓她來跟自己住。 寥寥幾個字，便將翠花的無可奈何和榮蘭的惺惺相惜表現得淋漓盡致。

　　場面調度、鏡頭運用和背景布置方面，電影《游園驚夢》都受到昆曲的影響，古典優美的曲調，低眉婉轉的唱腔，影片敘事節奏緩慢，多使用移動鏡頭來保持畫面的完整性，加之充滿昆曲意味的音樂，鏡頭調度和音樂的配合使得電影在鏡頭的切換流暢，電影中的服裝道具，場景設置都精致唯美，更加增添了電影整體的美感。

　　二、情感體驗與意境表達

　　電影《游園驚夢》與昆曲《牡丹亭》互為表里，電影通過現代化的故事將昆曲的意境化虛為實，為情感找到參照，進而對形而上的情感體驗進行有層次的表達。 當純粹的形而上的概念無法捕捉時，通過建構一個參照對象來進行探討，楊凡以欲望作為情感的參照，以此來探討情感。

　　無論是翠花還是榮蘭，都有自己原始的一面，都會受到欲望的驅動，而欲望的驅動就是情之所起的原因。 陳寅恪曾提出論情的五種境界：“(一)情之最上者，世無其人。 懸空設想，而甘為之死，如《牡丹亭》之杜麗娘是也。 (二)與其人交識有素，而未嘗共衾枕者次之，如寶、黛等，及中國未嫁之貞女是也。 (三)又次之，則曾一度枕席，而永久紀念不忘，如司棋與潘又安，及中國之寡婦是也。 (四)又次之，則為夫婦終身而無外遇者‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 (五)最下者，隨處接合，惟欲是圖，而無所謂情矣。 ” 電影《游園驚夢》中就是審視世態炎涼下的情感以此映襯出杜麗娘至情至性，影片中的人物因情感雨欲望的糾纏而渾濁不純粹，充斥著欺騙與辜負。 欲望的在場使對情感的表現更為具體，陳寅恪先生所提出的情感的境界也找到了具體的參照。

　　影片《游園驚夢》在情感和欲望的對比，更加體現出杜麗娘這種情感的珍貴。 在湯顯祖看來，情是一種可以超越一切甚至生命本身的力量，因此這種形而上的力量只可被感知卻無法被言說，“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎! ” 《牡丹亭》魅力也來自這種情感的境界之高，這種超脫于一切，超越欲望甚至生死的愛情時一種美好的想象，當這種想象因翠花和榮蘭的扮演而與現實相遇時，造成了多重境界的感情的不同體認。

　　當翠花走出后花園，來到榮蘭家之后，二人的關系開始發生變化。 因為在與翠花的結構關系中，榮蘭自覺地體認了柳夢梅的角色，但是這種體認僅僅沒有完全蔓延在生活中。 盡管榮蘭與翠花在一起時有意扮演男性的角色，但是榮蘭在現實生活中并沒有延續這種錯認。 現實生活中的榮蘭是一位小學的教師，穿著素色旗袍，梳著女士短發。 也就是說，榮蘭對自己與翠花自覺求假的角色扮演是有意識的。 當翠花住進榮蘭家之后，榮蘭都是以女裝與翠花相處，二人的相處也是生活日常。 此時相濡以沫的兩人就是翠花和榮蘭，當翠花走出后花園以后，翠花和榮蘭對于杜麗娘和柳夢梅扮演的戀愛關系也就消解了。

　　影片以豐富的意象對情緒渲染，營造出一片華美頹廢的美感，美作為意象，“既不是一種物理的存在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的，充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”。 影片《游園驚夢》中的意象的內涵是以昆曲《牡丹亭》作為原文本而存在的，在內涵層面，昆曲《牡丹亭》的在場使得影片的意蘊和情趣更加豐富，虛實結合的映照也增添來影片敘事的形式美感。

　　當榮蘭問翠花想要什么時，翠花說想要有人關懷自己，惦著自己。 榮蘭問得月樓那些狂蜂浪蝶呢，翠花說那些人只是欣賞她想占有她這是不同的。 侯門一入深似海，繁榮背后的是無盡的孤寂，榮老爺的壽宴花了兩千大洋，而翠花的生日竟連自己也不記得，這與翠花所期盼的有人關懷和惦記恰好成為形成鮮明的對照，徹骨的涼意和悲情不言自明。

　　只有榮蘭記得翠花的生日并為她假扮柳夢梅，二人在后花園共唱《驚夢》一折，一片落英繽紛下翠花和榮蘭共唱：“是那初曾相見，相看儼然，早難道這好處相逢無一言。 ”此時無論翠花還是榮蘭都沉浸在一片虛實相生的情景之中，戲假情真之中體驗著“生者可以死，死可以生”的最高境界的感情。

　　后花園為二人提供最為合適的背景，參差交錯的亭臺樓榭之間，柳夢梅扮相的榮蘭突然出現：“姐姐，小生哪一出不尋到，卻在這里。 ”此時樹下站著的翠花眼睛透出神采，當榮蘭唱道：“咱一片閑情，愛煞你哩。 ”翠花便效顰如花。 翠花在生日時終于在花園演繹了屬于自己的游園驚夢，此時情景交融，水中樓的倒影，夕陽下的柳樹，后花園的假山走廊在生機盎然的花園中一起見證了如花美眷，似水流年，營造了氣韻生動的意境之美。

　　此時情與物達成了寧靜圓融的和諧，這一段情景交融的游園驚夢超越了“物境”和“情境”的“意境”。 “‘意境’是‘意象’中最具有形而上意味的一種類型”，翠花與榮蘭在這一片后花園中達到了無我之境，二人的感情就如同四季更替，萬物生長一般自然，一早一木皆是二人情感的投射，也借可以引起二人的情感認同。 因此，此時二人的這出《游園驚夢》既是在后花園中對游園驚夢的扮演，是自身角色認同，也是逃離世俗生活一次淋漓盡致的宣泄，這種無所顧忌的情感的流露構成影片最為意境深遠的一個段落。

　　影片也力圖營造一種如云氣般氤氳的情緒氛圍，無論翠花還是榮蘭自身都有一種無法掙脫的憂郁的情緒，榮宅翠花是從社會走入這個漂亮的花園，榮蘭是從后花園走入社會，因此翠花和若蘭構成一組對對照。 因此，翠花和榮蘭在彼此的身上找到認同，她們都深知無論花園內還是花園外，這種對現實的無奈與絕望才是的她們以一種現實生活中的角色扮演來實現想象性的解決。

　　影片最后再次呼應開頭的“情不知所起，一往而深”。 當翠花對榮蘭說那天看到二管家的日記得知已逝的二管家對自己的傾慕，又恰巧撞見了榮蘭與邢志剛在一起，一個人躲在樹林里哭了。 當榮蘭回問，翠花是為二管家哭還是為自己哭，翠花一時竟無法回答。 正如當時暗自神傷是為了自己對翠花的愧疚還是對邢志剛的不舍，連榮蘭自己也不得而知一樣。 此時，榮蘭擁著生命垂危的翠花，一同回憶翠花生日時在榮府后花園為翠花慶生，二人相互依偎，相濡以沫，共同追憶那一場游園驚夢。

　　這一場游園驚夢，對于翠花和榮蘭既是一場白日夢，也是一場自覺參與的生活中的表演，因為只有在這樣的關系中，進入最為純粹的情感關系才成為可能，二人可以逃離世俗生活追求昆曲《牡丹亭》中的感情，后花園中相好的二人在對杜麗娘和柳夢梅的扮演中實現了情感最高層次的體驗。 因為二人曾經的彼此成全，在錯認和扮演中讓自己和對方都感受到了《牡丹亭》中最為純粹的感情，因此之前發生的事情都不重要了，她們將會繼續相濡以沫地陪伴。

　　昆曲《游園驚夢》在不同維度上與電影《游園驚夢》出現暗合，不僅是名字上的呼應，昆曲唱段的出現，也體現在敘事上對人物關系的建構，意象的生成以及意境的營造上。 可以說，正是昆曲《游園驚夢》與電影之間千絲萬縷的關系，影片《游園驚夢》在情與欲，虛與實之間的表達更為流暢和有層次。

　　三、結語

　　從某種程度上說，昆曲化的電影或多或少都會對昆曲本身的藝術性和美感造成一定的磨損，楊凡的《游園驚夢》提供了昆曲的美學和藝術通過電影來表達的一個思路。 不同藝術之間在跨媒介改變時必然會存在藝術的磨損，因此，電影無法完整表達出昆曲本身的美學和意蘊，然而昆曲的美學可以通過電影的轉化進行有層次的表達，電影《游園驚夢》就是一個很好的例子，不同媒介之間相互的參照和互文，也是增強藝術作品層次感的一個方式。