摘 要：皮爾斯符號學思想與中國古代文人畫之間存在相互闡釋與印證的學理關系，體現在皮爾斯符號學的三分法與中國古代文人畫的三要素之間形成相互比較的對話空間‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 宋代是我國文人畫發展的高峰時期，錢選的《梨花圖》展現了院體畫到文人畫的轉變，因此，以該作品作為分析對象具有代表性意義‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在皮爾斯符號學視角下，可以發現文人畫中符號的代表項、對象以及解釋項之間，形成了動態的三元關系‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 用皮爾斯符號學對文人畫闡釋的意義在于，一是可從符號間的關系來考察畫之題跋、印章、其他文本以及欣賞者之間建構的多重互動關系; 二是從符號解讀過程來看，文人畫表意的多樣性和不確定性，為欣賞韻味無窮建構了審美想象空間。

　　關鍵詞：皮爾斯; 符號三分法; 文人畫三要素; 無限衍義

　　一、闡釋之可能性

　　(一)三元現象學基礎

　　藝術分析離不開哲學根基，哲學為藝術分析提供理論起點。 皮爾斯的哲學思想是其符號學思想的基石。 皮爾斯認為任何存在(being) 都具有第一性、第二性和第三性，“意義”就是在這三者的存在方式中產生。 何謂“第一性”“第二性”和“第三性”? 皮爾斯認為“第一性”是獨立于任何其他事物的實在，但卻是沒有理由蠻橫的東西，“例如,我把你的肩膀靠在門上,并且迎著一種看不見的、無聲的以及未知的阻力,使勁兒想把門推開。 我們就有了一種有關作用力(effort)與阻力的雙面意識。 在我看來,這種意識似乎已經相當接近那種有關實際性的純感覺了”[1]9。

　　雖然第一性實在地存在于主體之中，但第一性具有“可能性”特征，也就是說，只有與其他事物發生關系，它的意義才彰顯出來，于是“第二性”就產生了。 皮爾斯認為“第二性”反映的是一種作用力與反作用力的關系，例如汽笛聲的尖叫具有作為第一性的品質，但只有人們感知到汽笛聲的信號后第二性才可以獲得。 “第三性”是一種創造性、生成性。 皮爾斯說，“第三性”就是那種“通過把某種品質給予未來的反作用力而為其所是的那種東西。 ”[1]24

　　因此，如果說第一性是品質的觀念，第二性是反作用力的觀念，那么第三性則是意義的觀念。 這三者是否存在等級和先后關系呢? 皮爾斯認為第一性是基礎，沒有第二性和第三性，第一性也能獨立存在; 相反，第二性必須依賴第一性而存在; 第三性是一種中介性，必須依賴第一性和第二性方能立足。 因此，在現象哲學的視域下，皮爾斯把第一性理解為存在的質的獨立性和可能性，第二性是強調現實作用的范疇概念，而作為中介的第三性則強調創造與生成 。 在這種三分現象學思想的統攝下，皮爾斯把符號視為一種三元互動關系，“再現體”、“對象”、“解釋項”分別歸屬于第一性、第二性和第三性。 符號必須處在有符號自身即再現體、符號對象以及符號的解釋項所構成的三元關系中，才能夠被視為符號。

　　這種學說對文人畫的解讀頗有啟示作用，因為文人畫的解讀本質上是一種符號轉換過程，涉及第一性、第二性和第三性的范疇概念。 那么文人畫追求的是質的第一性，還是指涉現實的第二性，抑或是強調意義的生成與創造? 在皮爾斯符號學思想的觀照下，文人畫可以理解為是第一性、第二性和第三性的合源。 首先，從第一性理解的維度來說， 文人畫本身是邏輯自洽的符號系統。 文人畫作為一門中國藝術，其本質就在于擁有第一性的質，是其他門類藝術所代替不了的，具有本體論意義上美的本質。

　　其次，從第二性理解的維度來說，文人畫既是文人意識的結晶也是讀者賦予意義的產物，是兩種作用力交涉的過程。 第二性的現實性表現為畫內指向畫外的指涉關系，由于文人畫三要素不同符號功能，便構成了指涉意義的多樣性。 從第三性理解的維度來說，文人畫又是一種約定俗成的象征符號，積淀著中華民族深厚的審美觀念和情趣。 因此，文人畫不僅是第一性的美的符號， 也是第二性的指示符號，同時也是第三性的象征意義符號，符號與符號之間相互指涉，循環往復，多元意義的耦合賦予文人畫無窮的闡釋空間。

　　(二)文人畫三要素與皮爾斯符號論的三分法

　　何謂“符號”? 至今沒有清晰的定義，按照一般的界定，符號被創造出來的目的就在于向人們傳遞意義。 趙毅衡先生認為，“符號是攜帶意義的感知”[2]，符號與意義之間存在緊密的聯系，即符號的作用就是表達意義，意義也必須用符號才能表達，因此意義也不可能脫離符號存在。 20世紀后半期，符號學逐漸成為一門學科，符號學研究的兩大主要理論基礎是索緒爾符號學和皮爾斯符號學。 索緒爾是傳統語言學二分法的代表，將語言符號的要素分為能指和所指; 皮爾斯將邏輯學與符號學等同起來，把符號定義為“符號就是某種東西A,它指稱某種事實或對象(即B),給某個解釋項思想C。 ”[1]26根據上文提到的現象學三分說，皮爾斯把符號過程理解為一種三元關系，符號只有在再現體、符號對象以及符號的解釋項所構成的三元關系中，才能夠被視為符號。 利用第一性、第二性和第三性范疇概念可以把符號進行歸類，具體如下表：

　　何為“文人畫”? 文人畫雖然是中國繪畫藝術史上一種極為重要的類型，但在理論研究領域內至今沒有人給出明確嚴格的定義。 站在不同角度理解文人畫可以挖掘出其中多重內涵。 第一，從創作主體來看，文人畫出自文人士人之手筆，是文人創造的作品，與畫家所創造的畫作相比，技藝技巧不是最重要的，性靈與思想才是文人畫的根本。 正如陳師曾所言：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也”[3]。 他認為文人畫有四個要素：人品，學問，才情，思想。 在這里，他強調文人畫獨有的思想情感和精神超越特征，強調文人之文化意蘊在繪畫中的趣味和表達。

　　第二，從創作客體來看，文人畫所具有的筆墨交融、不求形似、詩書畫印合璧的特征構成了其藝術的靈魂。 文人畫有別于其他畫派，主要就是區別于民間畫派和宮廷畫家的繪畫而言的。 在宋代之前，雖然也有題畫的詩作，但多是其他詩人對畫作感發的評點詩，到了宋代才有一些詩人兼書法家的畫家，開始在自己的畫作中書寫題記或詩文，這便是宋代文人畫的萌芽。 到了元代，隨著文人畫的不斷發展，印章也加入了詩書畫的行列，“詩書畫印”的藝術形式被畫家們廣泛采用。 明清時期，文人畫壟斷了畫壇，這種藝術形式也日趨穩定和完善了，其繪畫多有題跋，或隸或篆，或詩或文，形成了畫、題跋、印章三要素合一的重要特征。 從藝術符號構成的角度來看，畫、題跋、印章三者之間有重要聯系，那么在皮爾斯符號學思想視域下，文人畫的闡釋何以可能?

　　縱觀現代對文人畫的研究史，大抵有三類研究方法。 第一類從藝術史的角度，學者們側重于結合古代畫論與畫史，并且偏重以史帶論。 第二類立足于民族文化立場，從文化哲學的角度將文人畫視為中國傳統繪畫中的獨特風格體系，并將其置于中國文化背景下研究。 近年來，文人畫的研究方法層出不窮，生發出許多新的理論增長點。 從符號學的角度來看，可以把文人畫理解為語言和圖像的關系，例如趙憲章認為符號學可以作為研究文學與圖像關系的抓手，也就是說，可以借鑒符號學的理論和方法比較語言和圖像的異同。

　　他認為，圖文理論語圖互仿具有非對稱性，原因是語言是“實指”性符號，因而強勢; 圖像是“虛指”性符號，所以弱勢。 當文字與圖像共享同一個文本，可能會導致“語言對圖像的解構和驅逐”[4]‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但也可以看出，他是將文本和圖像作為兩類形態作比較所得出的，里面只涉及文本和圖像兩個要素，因此，以皮爾斯符號學思想闡釋文人畫的優勢則可以彰顯出來：畫、題跋、印章都可作為符號來闡釋，符號的意義關系生成具有多種可能性，三要素的互動關系可以在讀者的解釋項的闡釋中得以實現，符號意義是在三要素交互參照、交互指涉中產生的。 文人畫的三要素：畫、題跋、印章不再是固定不變的靜態關系，而是形成了一個互文、互證的符號生態系統，具體分析如下。

　　首先，題跋可以理解為再現體中的“質符”和“型符”，具有符號的雙重性。 第一，題跋可以作為一種審美意義的書法符號，它的表現形式多樣，或隸或篆，或詩或文。 作為書法意義的題跋是因為自身字體的筆法走勢、字之形狀、墨色濃淡、排列布局、字號大小等符素的參與形式而存在。 皮爾斯將具有這種特性的符號定義為“質符”，所以題跋是一種質符的存在。 第二，題跋作為一種漢語言文字符號，承載具體的指涉意義，因為符號的發送者和解釋者都要靠社會的約定俗成來形成語言文字，傳遞一定的思想觀念，因此，題跋是一種“型符”。

　　其次，印章可以理解為一種指示符號，也可理解為一種中華民族人文特質和民族氣韻的身份象征符號。 一是印章作為文人畫的指稱對象，具體指涉作者名姓稱號，具有補充或代替署名的符號指稱功能，除此以外，印章還有補畫之遺的功能，印章成為畫的一部分，為畫幅更添精神氣韻，由此，畫、與印章形成互相指涉的互動關系。 二是印章作為象征符號，被視為文人心靈和思緒的寓體。

　　早在春秋戰國時代，就已開始用印，那時印叫做“”或“璽”，其用途既可以作昭信之物，亦可用來商業交往，也是官階爵位的憑證。 漢代始稱“印”、“章”或“印章”，玉印更是王權乃至王公貴族專有的高貴身份的象征。 宋代以后文人畫把詩，文、書、畫、 印融為一爐，使文人畫成為一種綜合性藝術，印章成為品鑒雋永、玩味書法的雅致和篆刻的情趣表征。 文人畫中的畫可以理解為“代表項”，是現實草木蟲魚鳥獸的對象符號化的產物，文人畫與其他畫作的不同之處在于加入印章題跋等要素，因此文人畫又可以理解為對“代表項”的解讀，從而生成一個新的符號——解釋項，而解釋項又可以看成一個新的符號，意義如此衍義下去。

　　除此以外，題跋與畫也有指涉對話關系：題跋與畫是符號與對象的關系，題跋與畫在文本意義的解釋中相互闡發和確證，使得題跋與畫形成呼應的關系，而欣賞者需不斷地審視解釋項能否合理地解釋符號與對象的關系：當符號與對象的關系不能一一對應時，就會對欣賞者產生陌生化的審美效應，文人畫因此具有了新的意義闡發空間。 題跋與畫也具有指涉性的互文關系：題跋可以通過諧音對畫進行解讀，題跋與其他文學作品的文本形成互文的指涉關系，這一行為促生嶄新的、可充分展示原文本意義潛勢的解釋項，然后再不斷地回指原文本，產生新的解釋項。 這種解釋過程是可以無限衍義的，由此，文人畫形成一個意義開放循環的系統。 通過以上對文人畫三要素的簡單分析，可以看出，文人畫在皮爾斯符號學思想闡釋下迸發出新的意義的增長點，增加了藝術作品的可讀性。

　　二、皮爾斯符號學視角下的錢選《梨花圖》的闡釋

　　北宋是中國繪畫和美學思想發展的高峰，宋元以后，中國繪畫的主流從以寫實為主的院體畫轉變為具有性格鮮明特征的文人畫，“文人畫群體的審美趣味和品評著述逐漸獲得了話語權”[5]。 錢選作為宋元交替時期的遺民畫家，其《梨花圖》(如上圖所示)承接前代院體畫的優秀傳統，又展現了院體畫到文人畫的轉變，具有劃時代的意義。 從文人畫符號的構成要素來看，它可以分為三個部分：其一，主體圖景：一折枝梨花四周沒有任何植物陪襯，獨自生長卻競相開放。

　　錢選用極富表現力的線條勾勒出姿態萬千的花瓣和枝葉，敷色純樸素雅，筆墨粗細濃淡相宜，流露出清新高雅的氣質。 其二，是題跋，畫后有作者自題詩一首：“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風姿。 閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時。 ”其三，印章款署“霄溪翁錢選舜舉”，款左方鈐有“舜舉印章”、“舜舉”、“錢選之印”和“苕溪翁錢選舜舉畫印”等多枚藏印。

　　顯然《梨花圖》整體是一個美的藝術符號，符號的代表項和對象不是靜態的二元關系，而是處于有解釋項參與的動態的三元關系中。 作為代表項，畫中的梨花既可理解為質符又可理解為型符。 例如，圖中梨花的輪廓、勾線、用筆、濃墨分染等展示出來的書法元素是質的符號載體; 從另一方面來說，在中國古代審美語境下，花色呈現為皎潔的玉色的梨花象征著一種潔白，傳遞著不被世俗所玷污的高潔的思想觀念，從這個意義上來說，畫中的梨花又是型符。

　　再者，印章與畫之間具有補充的指涉關系。 印章款署“舜舉印章”、“舜舉”、“錢選之印”“霄溪翁錢選舜舉”都指向畫家錢選。 從印章文字風格來看，字形結體古樸端莊，氣韻肅穆，反映了宋元時期文人雅士追求品鑒雋永的漢印風格。 根據對象與再現體的關系，皮爾斯提出符號的三種類型分別為像似符號、指示符號和象征符號。 就這幅作品來說，梨花就是像似對象，題跋和印章表現出作品藝術特征是指示對象。 在這一時期的特殊時代背景下，梨花是能夠代表遺民內心之痛的象征對象，從筆墨渲染出的藝術精神亦或是創作者的精神狀態和品格也可以看做是《梨花圖》的象征對象。

　　《梨花圖》中的梨花、題畫詩、印章之間復雜的意義指涉構成了它們三者之間對話、互文關系。 首先，題跋、印章與畫之間具有對話的指涉關系，它們相互印證，題跋指涉的是作品主題、相關的背景事件，畫面內容等。 印章可以印證書寫者為何人，印證評定創作者的藝術水平。 圖中的梨花花開嬌媚卻掩蓋不住瘦削孤清，陰郁淡雅的風格印證了錢遠處于亡國之痛，壯志難酬之悲中，印證了“閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時”的郁郁不得志。 其次，題跋與畫之間具有互文的指涉關系，“寂寞欄干淚滿枝”是化用了白居易的長恨歌中描寫楊貴妃的名句“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”，這是在描述畫中的梨花已幻化為一風華絕代的美人，哀怨憂愁，褪盡鉛華，物是人非卻欲說還休。

　　此外，“梨花”為“離華”諧音，此時符號的意義發生轉向，使“梨花”和“離華”兩個原本不同的意義并存于藝術作品之中，諧音詞與原詞構成互文的藝術效果。 由此看來這兩種意義的指涉大大豐富了畫意，把文本內的意義指向了其他作品中去，擴大了意義的解讀和審美空間容量。 皮爾斯認為：“正由于解釋會成為一種符號，所以可能需要一種補充性解釋，它和已經擴充過的符號一起，構成更大的符號; 按照這個方式進行下去，我們將會，或者說應當會最終觸及符號自身。 ”[6]

　　從表述中可以看出，符號的最終意義不可終結，因為解釋的符號依然需要另一個符號來解釋，文人畫的過程就是一個不確定性和多義性的表意過程。 以《梨花圖》為例，畫家錢選選取梨花為再現體，為了闡釋代表項所具有的意蘊，又加以題跋對其進行補充和說明，最后加以印章以補畫之遺，由此《梨花圖》是作為對梨花的解釋項，而整幅畫作《梨花圖》又可以視為代表錢選感慨其喪國之痛的象征之作，因此，《梨花圖》又可視作新的符號，而每個解釋項都可以變成一個新的再現體，構成多義的一系列相繼的解釋項……而藝術的美感正是在意義的不斷增殖與模糊之間應運而生。 《梨花圖》的多義性把欣賞者誘入了意義解讀的迷宮，以致于人人都可以欣賞其藝術，但又無法用語言去準確把握，這也正是以皮爾斯符號學思想對《梨花圖》解讀的魅力所在。

　　三、結語

　　總的來說，文人畫的三要素之間的意義關系，在皮爾斯符號學思想與中國文人畫藝術貫通的觀照下得以清晰明朗。 首先，從符號系統內部來看，以皮爾斯符號學思想對文人畫進行觀照，題跋、畫、印章、其他文本以及欣賞者之間具有了多重互動關系。 在多義的符號生態系統中，我們可以看出文人畫的重要美學意義就在于對話與互文的指涉性中生發的，正是由于符號之間復雜的多義性，恰恰給予了藝術最大的表達自由度和張力。

　　文學論文投稿刊物：《中國文學批評》雜志以中國特色社會主義理論為指導，以建立和發展中國特色社會主義文學理論話語體系為目標，以研究中國當代文學理論與批評為中心，緊密結合當代文學創作和鑒賞的實際。

　　其次，從符號解讀過程來看，文人畫具有表意的多樣性和不確定性。 正如前面所解釋那樣，對其中任何一個要素做出符號性的解讀，都必然會產生一個解釋項，符號解釋項又會在原基礎上轉變成一個新的符號，新的符號又產生新的解釋項，因此意義的解釋無窮無盡，這種推演也使得人的思維不斷地轉換或發展，接近真理‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 從這個角度來說，文人畫在意義的不斷生發過程中具有了美的韻味，即在解讀的多義性和不確定性之中，給予欣賞者留下感覺的空間、回味的余地。

　　參考文獻：

　　[1]皮爾斯.皮爾斯：論符號 李斯卡：皮爾斯符號學導論[M].趙星植，譯.成都：四川大學出版社，2014.

　　[2]趙毅衡.符號學[M].南京：南京大學出版社，2012：1.

　　[3]陳師雷.文人畫之價值[G]//殷雙喜，主編.20世紀中國美術批評文選[M].石家莊：河北美術出版社，2017：79.

　　[4]趙憲章.語圖互仿的順勢與逆勢:文學與圖像關系新論[J].中國社會科學，2011(3)：170.

　　[5]陳凌霄.北宋文人畫與院體畫的雙重性及審美趣味[J].中國文學批評，2019(4)：77.

　　[6]李瑋.新聞符號學[M].成都：四川大學出版社，2014：202.

　　作者簡介：張阿麗，中央民族大學文藝學專業碩士研究生。