摘要:先鋒藝術是審美現代性的典范形態，而審美現代性則源自于啟蒙構建的藝術自律論，因此先鋒藝術承續了藝術自律論的文化邏輯。關于先鋒藝術的“先鋒性”問題，從羅杰·弗萊到彼得·比格爾的西方學界提出過許多理論闡釋。“先鋒性”主要表現為對抗生活世界一般習性的“逃逸美學”和“叛逆美學”。文藝復興以后，“自我”的主體化、浪漫主義的“獨創性”訴求和進步主義的“新之迷信”給“先鋒性”提供了歷史資源，而藝術自律論則為“先鋒性”奠定了思想基石。先鋒藝術經歷了三次浪潮，即形式游戲、自反性和身體美學。從先鋒藝術潮流中我們可以見出，日常生活在向自律性藝術反攻，先鋒藝術則憑借“美學人”的權力聲訴竭力捍衛藝術的自律性。波普藝術并未終結先鋒藝術，但是卻顯露了自律性藝術體制的危機。

　　關鍵詞:先鋒藝術;先鋒性;藝術自律;美學人

　　先鋒藝術與藝術自律論的關聯，學界已經有不少論述。一般說來，先鋒藝術的本質特征在于它跟世俗生活的“疏離”甚至“對立”的關系，這一關系之得以形成，其主要原因在于藝術自律論把藝術視為一種“自主性”、“自足性”和“自洽性”的存在。現代藝術憑借著自身的“自主性”、“自足性”和“自洽性”而獲得了一種遠離、拒絕以至于對抗世俗生活世界的觀念力量，于是現代藝術便超然于世俗世界的秩序和規則進入了一種凌虛蹈空的自由境界，于是也便有了以“放縱”和“叛逆”為其性格的先鋒藝術。盡管學界將先鋒藝術這種審美現代性的典范形態置于藝術自律論的維度上給予了諸多論述，但是藝術自律論構建先鋒藝術的邏輯起點、運行程序等，仍然需要作更為細致的辨析。

　　藝術論文投稿刊物：《藝術評鑒》雜志由貴州省文學藝術界聯合會主管、主辦，《藝術評鑒》雜志社編輯出版。國際標準刊號：ISSN 1008-3359，國內統一刊號：CN 52-1165/J。

　　一、先鋒藝術之“先鋒性”浪漫主義之前的歐洲藝術以遵從古典規范為生存法則，比如從羅馬時代的賀拉斯一直到絕對主義時代的布瓦洛，都把遵從古典規范作為詩學的首要原理。自文藝復興倡導個性主義，延續至浪漫主義推崇文學的“獨創性”，所謂“反規則”的藝術風格開始登臺亮相，到19世紀中期，這種以悖逆生活世界的一般習性為精神訴求的藝術逐步蔚然成風，比如印象主義繪畫對焦點透視、還原色等習性化的“觀看之道”的悖逆，象征主義詩歌對詞語的指涉性意義、字典意義等習性化的“書寫之道”的悖逆，等等。這一趨勢發展到20世紀初期，“純粹造型”、“無物象繪畫”、“無調性音樂”以及形形色色的現代主義文學使得西方審美文化徹底告別古典主義，走向先鋒時代。先鋒藝術取代近代藝術占據藝術場的“文化領導權”迫使藝術理論界和評論界不得不正視先鋒藝術的屬性和價值問題，不得不對性情乖僻的先鋒藝術進行嚴肅的理論詮釋。

　　19世紀的唯美主義者最早依據康德美學將藝術家的審美倫理跟世俗道德分離開來并尋求一種“反日常生活”的藝術。威廉·岡特這樣評價唯美主義:“藝術家懷著對藝術門外漢的鄙視，漸漸滋長了一種情緒:他們認為，藝術與人們日常生活瑣事的分離是天經地義的。”①唯美主義把浪漫派關于“獨創性作品” 的理想深加工成為一種“自我放縱”的藝術實踐，為此后先鋒藝術馳騁江湖奠定了觀念的基礎。不過唯美主義只是表明了某種獨特的藝術理想，卻并未對“先鋒性”的藝術做出明晰的理論設計。

　　19世紀的歐洲藝術理論界面對新藝術的層出不窮，也有少數人試圖在藝術哲學層面上論證“反日常生活”的藝術的合法性，比如漢斯立克在《論音樂的美》(1854)中就認為音樂跟情感沒有關系。進入20世紀后，先鋒藝術長袖善舞于歐洲藝術舞臺，藝術理論界和評論界開始嘗試對“反日常生活”的先鋒藝術進行屬性、價值、構成等方面的詮釋和界定。印象派之后，在藝術自律論的激勵下，形式游戲逐漸成為了藝術的理想。

　　以立體派的“純粹造型”為代表的形式主義美學，其本質在于用形式的自由游戲給予藝術在世俗世界中的超然性存在以合法化，這就引起藝術理論界把找尋“先鋒性”的目光集中在形式問題之上。在第一次世界大戰前后注意到現代藝術的“形式自律”特性并且對之做出闡述的有阿波利奈爾、羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等人，這幾位批評家由“形式本體”的視角關注后期印象派、立體主義、表現主義等藝術潮流凸顯形式游戲的新特點。

　　早期的批評家們關注或者描述了新潮藝術在形式自由方面的表現，但是他們多數并沒有將這種形式自由的追求置于自律性藝術的歷史坐標上加以論述，因此他們一方面細致地敘述了現代藝術的形式特性，另一方面又未能解釋新潮藝術中所蘊含的審美現代性能量，即，形式的自由誘導藝術從生活世界中分離出來，演變為現代社會的一種否定性力量。比如阿波利奈爾就認為，新思想和新藝術的探索“只有一個目的:獲得切實有效的新的表現手法”①，這位早期的先鋒詩人尚未意識到新的“表現手段”中隱含著“審美造反”。現在看來，正是野獸派之后歐洲藝術走向形式的自律以至于形式的自由，進而催生了先鋒藝術之“先鋒性”———藝術與生活世界的分離，因為形式的自律和形式的自由意味著藝術不再受生活世界的規則束縛，“放縱”將成為新時代藝術的天性。

　　羅杰·弗萊等人在“無物象繪畫”中看到了“形式本體論”的新藝術革命動能，也看到了藝術借助于形式游戲而擺脫生活世界糾纏、走向自由的可能性，因此這幾位批評家把全部精力都放在了對藝術形式的描述上，他們算是先鋒藝術評論的第一代理論家。比羅杰·弗萊等人晚一輩的克萊門特·格林伯格、本雅明、阿多諾等組成了先鋒藝術評論的第二代批評家，這一代批評家在關于先鋒藝術之“先鋒性”的理解上較之他們的前輩有所推進。

　　在第二代先鋒藝術批評家的理論視野中，先鋒藝術的形式游戲不僅是一種本體論，進而還是一種以疏離生活世界的方式超越“現代性之隱憂”的審美救世主義實踐，所以這一批理論家們致力于關于先鋒藝術之形式游戲的“反日常生活”特性的闡述，他們的闡述更進一步地凸顯了先鋒藝術的“先鋒性”。格林伯格用“自我指涉”概括先鋒藝術的形式游戲屬性。

　　他曾說:“我認為，現代派與始于哲學家康德的自我批評趨勢的強化甚至激增同出一轍。康德是對批評方式本身進行批評的先驅，因此，我把康德看作第一位現代派人物。”②在格林伯格看來，康德式的“自我反思”體現在現代藝術中就是“藝術自我批評的事業就是一種徹底的自我定義”，先鋒藝術正是借助于這種“自我指涉”而引起人們對藝術本身的關注，那些引起人們關注藝術與“被表現事物之間聯系”的藝術則喪失了繪畫藝術的獨特性③。格林伯格的意思是，先鋒藝術超越生活世界的“先鋒性”正在于這種自我指涉與自我反思的認識論特性。當先鋒藝術退出生活世界而執著于一幅“關于繪畫的繪畫”④的時候，它那種“反日常生活”的“先鋒性”就昭然于世了。需要注意的是，格林伯格并不是要求藝術象牙塔化，恰恰相反，他把自我反思視作現代藝術通向政治革命的契機。在“TowardstheNewerLaocoon”一文中格林伯格對先鋒藝術如何介入政治革命進行了系統的論述⑤。

　　跟格林伯格相類似，阿多諾也是在“反日常生活”的形式游戲中發現了先鋒藝術的“解放”功能。正如理查德·沃林、托馬斯·胡恩等人所論，阿多諾的《美學理論》是“為現代藝術辯護”⑥。阿多諾秉持藝術自律論立場，他宣稱:“藝術中的絕對自由———藝術的一大特點———與社會總體中永久的不自由是矛盾的。”⑦藝術形式的自由游戲不僅是藝術自身存在的本質屬性，進而更是藝術得以超然于世俗生活世界并彰顯出否定認識論力量的機制，通過這一機制，藝術釋放出“救贖”和“解放”的功能，所以阿多諾視那種“反日常生活”的藝術為藝術的至高形態。

　　“藝術作品之所以具有生命，正是因為它們以自然和人類不能言說的方式在言說”①。先鋒藝術于是成為了對現實世界的“否定的認識”，而“否定的認識”又帶領人們走出“同一性”的異化世界，在審美的世界中獲得解放。經過阿多諾的解釋，先鋒藝術的“先鋒性”———“反日常生活”的形式游戲———被提升成為一種具有救世功能的自律性藝術的特質。本雅明在理解先鋒藝術的特性方面不像阿多諾那樣秉持著強烈的審美主義立場，他對現代商業都市(比如，“巴黎，十九世紀的都市”)街道上閑逛的“拾荒人”或者“浪蕩子”(比如波德萊爾一類奉行波西米亞式生活的現代文人)身上的“現時”(now-time)經驗給予了細致的辨析。

　　在本雅明看來，因為沉溺于“現時”經驗，所以“波希米亞人的生活方式有助于制造出一種對創造性的迷信”②。盡管被阿多諾指責為“商業主義”，但是本雅明仍然堅持從工商業社會的技術和文化特性中理解現代藝術，比如他關于機器復制時代古典的“靈韻”(aura)藝術讓位于現代的“震驚”(shock)藝術的論說，實際上就比阿多諾基于藝術自律論的審美批判更能觸及現代藝術的內質。在本雅明那里，“藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術從它對禮儀的寄生中解放了出來”③。從禮儀中解放了出來的藝術不再受到規則的約束，于是它便可以用一種“放縱”的方式來制造“震驚”效果從而引人注目，比如“波德萊爾把震驚經驗放在了他的藝術作品的中心”④。

　　“震驚”這一概念的確彰顯了先鋒藝術之“反日常生活”的先鋒精神特質。而且本雅明并非像阿多諾批評的那樣放棄了對資本主義的批判，他放棄的或許是審美救世主義的批判，本雅明的“震驚”藝術同樣堅持藝術獨立于世俗世界的批判力量，因為他把“震驚”藝術視為通往政治革命的起點。本雅明并未放棄藝術自律論，抑或說他放棄了審美主義的藝術自律論，而堅持一種“非審美化的自主性藝術”⑤。先鋒藝術評論的第二代理論家們較之他們的前輩對先鋒藝術之“先鋒性”的理解更切近先鋒藝術的精神特質，而且這一批理論家自身在討論先鋒藝術之精神特質的學術實踐中也把藝術自律論以及由此引發的審美主義價值推升到了“審美意識形態”的高位，使人們清楚地見識了“藝術自律”、“先鋒藝術”和“審美救贖”三者構成的思想共同體。

　　不過，在1950至1960年代出現的“行動繪畫”、“波普藝術”和“概念藝術”卻迥異于此前先鋒藝術“反日常生活”的“叛逆美學”或者“逃逸美學”，它們反其道而行之地要回到日常生活，甚至要把日常生活的“物品”或者“行為”本身變成藝術。這些藝術流派一時之間風行歐美，堅守審美自律立場的批評家們要么視而不見要么痛心疾首，他們的藝術自律論根本無法解釋天馬行空我行我素的先鋒藝術為何突然變得如此“俗不可耐”。當波普藝術為代表的新藝術潮流把藝術重新拉回日常生活時，建立在藝術自律論基礎之上的現代藝術體制遭遇了挑戰;尤其是建立在“反日常生活”基礎之上的先鋒藝術觀念，在界定自身的藝術身份屬性問題上面臨著合法性危機。

　　進入1960年代后，現代藝術理論與批評界形成了三種論說態勢:一是關于所謂“藝術終結”的闡述，二是關于“后現代主義”的闡述，三是從社會學角度討論先鋒藝術生成和發展的社會歷史緣由。關于所謂“藝術終結”問題的論述在某種意義上反映了以“審美自律”為理論基石的現代藝術哲學面對“波普藝術”、“行為藝術”和“概念藝術”等新型的先鋒藝術的無奈和無解。二戰后出現的這些新潮藝術全然不顧自律性藝術體制制訂的藝術規范，他們似乎連自律性藝術體制的核心觀念即藝術對世俗世界的超越也拋諸腦后。先鋒藝術超凡脫俗的“審美形而上學”走到了盡頭，現代藝術又要回到俗人的世界。

　　1917年，批評家們可以把杜尚的《泉》視為搞笑，但是現在面對《布利洛盒子》(安迪·沃霍爾，1964)這類“平凡物體變形”⑥藝術的泛濫，用藝術自律論和審美解放論解釋先鋒藝術的批評大師們終于語無倫次，因為這類“藝術”以所謂“媚俗”(kitsch)的面孔跟商業世界暗通款曲，讓先鋒藝術無以“反日常生活”，無以“放縱”、“叛逆”，其彌賽亞功能更是無從談起。與此同時，格林伯格論及的那種“自我指涉”也演變成了現代藝術的一種“自我定義”的理論活動。

　　比如概念藝術，其基本理念就是“藝術是藝術概念的表現”，所以“人人都是藝術家”。阿瑟·丹托在這一趨勢中見出了黑格爾預言的實現，那就是“哲學對藝術的剝奪”①及其后果:藝術的終結。1960至1970年代西方理論界發生過一場關于“何為藝術品”問題的討論，結構主義、經驗主義、現象學、分析哲學紛紛登場宣示其定義藝術的“祖傳秘方”，甚至像“慣例論”(喬治·迪基)、“藝術界”(阿瑟·丹托)這樣一些讓人感到多少有些無奈的論說也一時流傳于學界。

　　其實，波普等新藝術潮流帶來的威脅并非藝術自身的存在，它們只是給藝術自律論制造了一些闡釋有效性的麻煩。從藝術與商業世界的關系來看，這些藝術潮流還不像大眾文化那樣依照商業倫理把自己轉換成為“文化產業”，因為波普等藝術潮流絕不是產業化經營的結果。或許這些新藝術潮流終結的不是藝術自律論，而是如舒斯特曼所言“審美經驗的終結”②。波普藝術等仍然把“獨創性”當做藝術活動的原則，仍然在挑戰秩序和規則，也仍然體現著先鋒藝術的“先鋒性”。

　　二、自我·獨創性·新之迷信———先鋒藝術的歷史資源

　　先鋒藝術的“先鋒性”最顯性的特征是:藝術以“自律性”為其存在的依據而超越、疏離甚至對抗世俗世界的規則和秩序。這一點已經得到學界的普遍認可，但是先鋒藝術的這種屬性形成的歷史過程、它跟近現代人類社會實踐的因果性關聯、藝術自律論如何養成并壯大了先鋒藝術等等，這些都是需要作進一步辨析的問題。古典時代的歐洲藝術并不崇尚所謂“獨創性”，相反倒是把遵循傳統當成藝術的首要原則。從羅馬時代的賀拉斯到絕對主義時代的布瓦洛，都反對突破傳統所規定的文本結構模型。而且早在亞里士多德對悲劇的基本屬性、結構元素、社會功能等的模式化定義之中，我們就可以見出一種西方審美文化的基因，即因循古典秩序。由此角度觀之，我們可以稱西方古典審美文化為“規范美學”。

　　文藝復興時期學者們借詮釋亞里士多德《詩學》而提出的所謂“三一律”，把這種“規范美學”推向極致，以至于在路易十四時代被尊為悲劇藝術的“憲法”。在繪畫藝術領域，文藝復興時期“意大利三杰”手中定型的近代藝術范式(人物畫、具像繪畫、寫實主義、焦點透視)直到印象派出現都一直統制著歐洲的繪畫藝術，這幾百年的時間里繪畫藝術只有諸如巴洛克、洛可可、古典主義這樣的風格嬗變，而基本藝術觀念卻毫無更新。藝術場中的“規范美學”其實是社會實踐層面的文化守成主義或者政治保守主義的延伸，直至今日，這種文化守成主義或者政治保守主義在西方國家仍然具有非常強大的影響力。“規范美學”強調藝術對傳統秩序的承繼和遵從，它排斥那種違逆既有規則的創新，因此現代藝術的“先鋒性”一定程度上可以說是西方審美文化基因變異的產物。不過古典時代也還存在著一種跟“先鋒性”有親緣關系的詩學觀念，那就是始于柏拉圖的“迷狂論”、“天才論”和“靈感論”。

　　三、形式游戲·自反性·身體美學———先鋒藝術的三次浪潮

　　個人與共同體的分離是現代性引發的第一難題，近代以來思想界的爭論幾乎都圍繞此難題展開，甚至于現代社會的諸多問題也由此引起。先鋒藝術同樣是個人(藝術家)跟共同體(習性)分離的結果，這一分離導致了現代藝術超越文化秩序的叛逆性，而這種叛逆性正是先鋒藝術的先鋒性所在。啟蒙運動用藝術自律論規劃審美現代性，藝術自律論的理論起點則被設定在個人的先驗性之中，因此自律性的藝術必然站在個人性立場上拒絕共同體的歷史或者普遍的社會規范，就此而言，藝術自律論是先鋒藝術生成的表層原因，現代性工程的結構性矛盾才是先鋒藝術生成的深層原因。

　　先鋒藝術給人最強烈的印象就是藝術家個人的自由意志對“大地”的超越。利奧·施特勞斯寫道:“現代性的起點是對存在(theis)與應當(theought)、實際與理想之間鴻溝的不滿……”③早期的時候，現代性盡量保持意志或激情(應當)與存在(既定秩序)的同一，但是隨著現代性的發展，應當越來越超越存在，自由意志越來越變得如脫韁野馬一樣不受羈絆;先鋒藝術的歷史也正是這樣一部“應當”超越“存在”的歷史。

　　啟蒙思想提出藝術自律論的時候，藝術家的個人意志和個人激情開始規劃“解放”的路徑，接著出現了所謂“形式本體論”的美學訴求，自律性的藝術意欲借道形式的自主性擺脫“物”的糾纏從而釋放藝術家內心的“應當”。“無物象”的形式游戲讓現代藝術飛離了大地，但是藝術家們又發現藝術場自身的“存在”(既定秩序)作為普遍性的規定仍然限制著他們內心的“應當”，于是現代藝術又投入到一場“自反性”的運動之中，把解構傳統藝術的“習性”當成藝術自身的生存之道。自律性的藝術走到這一步，已經把自己弄得有些身份迷失了，尤其是在商業文明以“審美化”面孔將“快感”從藝術場移到消費場的時代到來的時候，藝術家必須挺身而出捍衛自身的審美領導權。于是他們開始用自己被藝術自律論塑造的“美學身體”介入商品世界，以審美特權書寫“平凡物變形”的神話。

　　至此，先鋒藝術離壽終正寢之日已然臨近，因為先鋒藝術之“先鋒性”的起點———藝術對世俗世界的疏離———正在被“審美”與“日常生活”的互通款曲所廢止。由藝術自律論開啟的先鋒藝術，經歷了形式主義、自反性、身體美學三次浪潮，最后被“日常生活審美化”耗盡體能。藝術自律論是先鋒藝術之先鋒性的根源，而先鋒藝術則是藝術自律論在現代審美文化場中的典范性呈現。最近半個世紀以來，隨著大眾文化的興盛，自律性藝術體制出現了解體的跡象，因為大眾文化在藝術觀念上跟自律論是不兼容的。但是先鋒藝術借助于藝術自律論所創造出來的那些“純美學”的藝術元素，卻被大眾文化作為“原料”加工在文化產品之中以增加其審美附加值。大眾文化占據文化領導權的時代，藝術自律論與文化工業之間的關系，值得學界作更為深入的研究。

　　作者：馮黎明