詩與禪，這兩個字，左右結構的字形，詩是“言與寺”的組合，禪是“衣與單”的組合‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 詩是先知所說的啟示性的話語，是修行和徹悟，是受到洗禮和凈化后的言語，因為言寺，所以詩就有一種莊重感、超凡脫俗感和啟示性; 禪是一種人對外部世界的敏銳的感受，因為衣單，所以對外界的冷暖或許有特別的感知，禪就是特別的感知‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 詩人黃浩，他的詩里特別有禪，我想，這既源于他敏銳的感受力對外部世界的幽微洞察和凝神觀照，又源于他所擁有的慧根所生出的離苦得樂的智慧‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　從他的《黃昏下的萬佛寺》這組詩中，我們可以走進一個充滿禪機的詩的世界。 禪是一種化繁為簡的哲學，一種不遠人的“道”，禪也是一種生命體驗和靈魂提純。 黃浩人有慧根，詩有禪理，他將自己的禪心放入詩中，也將自己的詩心放入禪中，詩是他的徹悟，禪是他的哲學。

　　從黃浩的詩走進禪，感受一種平平實實與真真切切。 黃浩筆下的萬佛寺可能不僅僅是一處宗教建筑，而且是他身心所安隱之處。 萬佛寺不是一處靜止不動的建筑，而有一種動態美。 在他筆下“黃昏了，萬佛寺在暗中動了一下”，萬佛寺之“動”，恰是詩人的“心”動。 一切外在事物的風吹草低，都是詩人心靈的外顯。 金剛經云：“一切法皆是佛法”，“布谷鳥有唱佛的天賦/月亮掛在上空有頓悟的意思”,于是，布谷鳥的“唱佛”與月亮的“頓悟”也是理所應當的了。 這源于詩人所深具的慧根與慈心，使他感物興懷都有一種佛之洞見與體察。

　　詩人說“哦! 月亮這個苦行僧/我竟有同病相憐之意”,他已與外在的事物融為一體，他感受著月亮的感受，月亮與苦行僧產生一種可以替換的等值關系。 “一抬頭，菩薩在不遠的山巒”，菩薩之不遠，就在于詩人打破了“心遠地自偏”的說辭，“不遠的山巒”之所以不遠，只因為詩人這個主體對山巒和菩薩的主動趨近。 詩人這“一抬頭”，不僅是看見了菩薩和不遠的山巒，而且也抵達了它們，看見即抵達。 他的眼之所見，正是心之所顯。

　　他在《萬佛寺的傍晚》寫道：“萬佛寺眾多菩薩的塑像/正是人間人們的化身”,同理可知，人間的眾生，也是眾多活著的菩薩。 黃浩詩中的禪，得益于他對人間事物的收納，他寫“佛心的云”“苦行僧的月亮”“萬佛寺的樓臺在雨中愈來愈慈悲”，也寫“喧鬧的人間”與“萬佛寺的空寂”，世俗生活與神圣生活有了一種區分，區分就在于萬佛寺的一道大門。 在《秋風中的萬佛寺》中，苦行僧的月亮變成了“苦難的行者”，詩人寫道：“黃色的月亮接受了剃度/他像是來自另外一個世界/——苦難的行者”。 在黃浩這里，世界不是一，而是多。 受難者不是一，也是多。 這充分體現了一個詩人闊達的胸懷與眼界，他感受的不是一己之悲歡，而是普遍性的悲歡; 他體味的不僅僅是看得見的世界的景象，還有對看不見的世界的抵達與洞徹。

　　事物皆有佛性，事物變成了有情眾生。 “布谷鳥”在黃浩筆下是一個特殊的意象，它再三出現在詩中，有唱佛天賦的布谷鳥，“叫聲也成了生活的一部分”; “暮色籠罩著萬佛寺，楊樹葉子發出巨大聲音響/布谷鳥叫了三聲”(《一個女人跑出了萬佛寺》)。 反復出現的布谷鳥扮演著覺悟者的角色。 黃浩有一種心系天下的普世情懷，《雨中的萬佛寺》就有所體現，“布谷鳥每唱一聲，黑暗便聚攏一些/直至夜如潑下的墨汁，人間太黑了”,黃浩寫人間之黑，恰在于他對這種現狀的先行憂慮，他渴望的是“火刺破夜空”與光明普照。 在《秋天的萬佛寺》中：“秋天了，萬佛寺的雨更加密實/接近于空明的雨聲，有了佛性/胖肥的竹子，寺里的鐘聲/就要爭先恐后地爬出墻外”，詩人把雨與雨聲加以區分，密實的雨與空明的雨聲，仿佛在寫雨也悟到了空性的真諦。

　　“胖肥的竹子，寺里的鐘聲”要爬出墻外，仿佛是在把一種言轉化成行，把智識轉化為行為，有了佛性的竹子與鐘聲之所以要爭先恐后爬出墻外，實則是為了踐行一種自利利他、自解脫亦令他人解脫的法旨，是一種獲得智慧佛性之后的“返世”。 “空性的真諦”還出現在這樣的詩句里：“寺外的游人如織，飯店門口/女服務正忙著剪空心菜/一剪子就剪下世人的一片凡心”,“剪空心菜”這一生活場景，也被他賦予了一種象征意義，剪空心菜就是減除凡心，減去煩惱，世人的凡心變成空心菜般的“空心”，這或許就是眾生皆得救的場景了。

　　在黃浩的這組《黃昏下的萬佛寺》的組詩中，我們發現了另一個頻現的意象“楊樹林”，楊樹林這個植物意象與另一個布谷鳥的動物意象，形成一靜一動的對照。 如果說布谷鳥是發出啟示性的鳴叫，那么楊樹林則是一種靜默的啟示，一種修行的榜樣。 布谷鳥之動與楊樹林之靜，構成了有聲有色的景象，它既是眼中的實境，也是心中之虛境。 黃浩了然一種“諸法空相”的哲學，他不是眼前有景道不得，而是眼前之景皆心境。 他選擇布谷鳥與楊樹林這兩個事物來呈現心中的徹悟。

　　他的《深秋的萬佛寺》一詩在這整組詩中顯得很是不同，他不僅批判萬佛寺的和尚“騎摩托車，玩微信，吊女友”,而且還給出了真正的修行者，真正的修行者是實修，是既修又行，是一種符合佛之思想的行為，是言行一致的修行，是將高要求的言變成符合要求的行，“倒是寺院下面的一大片楊樹林/已得到佛祖的真傳，身披黃色袈裟/在秋風聲念佛/再下面是白了頭滿坡的茅草/我來得時候晚了些，是深秋/茅草們早已坐化成佛，滿目慈悲”，在黃浩的眼中，楊樹林和茅草這些自然之物更像是一種修行的榜樣。

　　他在詩中刻畫了一個超然的世界，一個理想主義色彩的世界，一個本該如此的世界。 在那個世界里，有默誦經文的月亮，剃度的白楊樹，“星星在天河里漂流，心懷委屈”，他仿佛已洞悉一切事物的奧秘，成為了萬物的知己。 “山下，螞蟻們急匆匆趕回家里/他們需要糧食和交歡”，無論是遙遠的夜空的星星，還是腳下的螞蟻，都被他當作是一個人間的一個縮影，他懂得星星的委屈和螞蟻的訴求，或者說他更懂得自己的心靈世界，對事物的懂得，也是建基于對自己的懂得，那是另一種的明心見性。

　　他在《黃昏》中寫到的白楊樹是這樣：“道邊的白楊樹，剃光了頭顱/皈依了佛門，在風中敲打木魚”。 又在《萬佛寺》中寫道：“萬佛寺的楊樹林已修成正果/……黃澄澄的樹葉隨木魚聲落下”,還在《萬佛寺外的楊樹林》中再次提到：“這些楊樹林和藹悅色/仿佛有著霞光的沐浴/令人驚嘆/這些楊樹林不食人間煙火/多么肅穆/這些莊重的與世無爭的色彩”，“深秋，萬佛寺周圍的楊樹林/又一次披上了袈裟/這些滿身鋪滿黃色的信徒/聳立在寺院的身邊”(《楊樹拜菩薩》)，整組詩中，我們從這些頻現的“楊樹”中，看到了一個深具佛性，自性自足的“樹”，或者可以這么說，此樹即是詩人所找到的化身，是自己心相的示顯。

　　白楊樹之剃度和皈依，正是詩人的心有所歸、魂有所依; 楊樹林之修成正果，正是詩人自身對“正果”的奔赴與追求; 楊樹林的和藹悅色，正是詩人自身的和氣浮于面; 楊樹林披上袈裟，即詩人自身與世俗世界所作出的區分。 楊樹林之深具靈性，則是詩人自身靈性對它的施與。 “秋風啊，如同一只無形的手/在一頁頁翻著經書”(《秋風中的萬佛寺》)，秋風之翻閱經書，可以看作詩人不僅僅是在研讀紙上的經書，也像秋風一樣在參閱自然之書。

　　白楊樹的點點滴滴的變化，皆是詩人自己心性的變化，皆是詩人自己的覺知在事物身上找到的對應，是心靈秩序與外在事物秩序的和諧。 黃浩在《楊樹拜菩薩》的結尾處寫道：“寺院的門因為風的緣故/開了一道窄縫/楊樹們都想跑進寺里拜菩薩”，“他”不僅看見了寺院之門的一道窄縫，還寫出了“楊樹們都想跑進寺里拜菩薩”的見菩薩、拜菩薩的迫切心情，他的所見所行無不體現著一個“善男子”對“菩薩”的趨近和神往。

　　黃浩借助萬佛寺這樣一個神圣莊嚴的所在，完成了自我的凈化和省察。 在萬佛寺的世界里，每一事物都是修行的領路人，每一陣風都是得到啟示的良機。 布谷鳥、楊樹林、秋風、月亮，諸般事物都是他獲得頓悟的契機和機緣。 他只是真誠地說出眼中所見、耳中所聞、心中所想，菩薩不是一座雕像，而是像楊樹林一樣充滿生機與活力‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 與其說黃浩在楊樹林的身上找到了佛性，不如說他激發了本自具足的佛性。

　　在這組詩中，他不美化自己，甚至是敢于自揭其短，在《賊》一詩中：“春天里，南山萬佛寺/我走了九十九級臺階/遇到老和尚告訴我：/施主懷揣利刃，目光呆滯/像早年來剃度的一個賊”，這首詩充滿了一種張力，是賊又如何，如今已是“剃度的一個賊”，賊心已死、凡心已死，懷揣的利刃也已繳械，呆滯的目光已是靈動的目光了，“舊事已過，一切都是新的了”，“走了九十九級臺階”的登高帶來的是一種靈性的高度。

　　“月亮掛在天上，敲著破鑼/我不知道說些什么”(《四月絕句》)其實，他并非不知道說些什么，而是說得已經足夠多，“天上的浮云穿孝衣/四月的茅草已覆蓋了新墳/雨水洗凈了墓碑/麥子高起來，布谷鳥在萬佛寺旁修行”,從黃浩的詩中，潔凈的語言呈現的是一顆潔凈的心靈，這是一個有情眾生所處的有情世界，正如“天上的浮云穿孝衣”的詩句，事物和人有一種親緣的關聯性，在“雨水洗凈了墓碑”的表述下，他希冀的是一個雨水洗凈了的世界。 “山里的泉水清冽，流到濰河渾濁”，看似不經意的敘述，實則是一種提醒，是對清冽泉水流到濰河變渾濁的惡化的抵制。 我們需要的是一種“從渾濁到清冽”的返回。

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　　黃浩并沒有沉浸于一個萬佛寺的世界，在他那里“濰河灘”是另一處神秘的所在。 從《春天的夜晚，三種事物給我們的暗示》《濰河灘夜晚的幾種隱秘事物》等詩中，我們看到詩人從“隱秘事物”收獲啟示的能力。 濰河灘的蘆葦、濰河灘的秋天、濰河灘的夜晚都帶給詩人無盡的想象和詩意。 《濰河灘上的三個詩人》更是別有趣味。 “男詩人蚯蚓”，“女孩人布谷鳥”，以及“同學大春”，他從濰河灘上的三個詩人那里學到了三種本領，一是蚯蚓的耕耘，對情種布谷鳥引誘的抵制，以及“妖怪，快現形來”所潛藏的自我示顯的道理。

　　讀黃浩的詩，我們既是從詩走進了禪，又是從詩走進了黃浩靈性十足的精神世界。 這種從詩走進禪，是一次難得的法雨的洗禮和智慧海的游弋。 黃浩的詩并不復雜，沒有高深的修辭技藝帶來的閱讀障礙，但不妨礙他寫出一種“有深度的透明”的詩篇。 他的詩是一種“意義實踐”大于“詩的修辭”的寫作，他帶你進入的是一個意義的世界、靈性的世界。 讀“詩里特別有禪”的作品，他滿足了我們內心對智性的需求。

　　作者：納蘭