時(shí)間:2020年11月25日 分類:文學(xué)論文 次數(shù):
在《人間值得》中,敘事投影對(duì)善的挑戰(zhàn)與回應(yīng)成為了小說(shuō)戲劇張力的最強(qiáng)支撐,黃孝陽(yáng)將筆頭聚焦于輕佻庸俗的欲望與權(quán)力,我們以“缺失”這一基本的悲劇元素為原點(diǎn),思考黃孝陽(yáng)如何在共情中,擴(kuò)張父權(quán)與個(gè)權(quán)對(duì)于個(gè)體生命投射的邊界。
我們談?wù)?ldquo;缺失”時(shí),一般強(qiáng)調(diào)的就是與他者進(jìn)行系統(tǒng)對(duì)比之后的流動(dòng)性結(jié)果,在文學(xué)領(lǐng)域,個(gè)體的流動(dòng)性因其閃爍不定的特質(zhì)同樣也帶來(lái)了人物各自的命運(yùn)危機(jī)。 而從生物領(lǐng)域看,缺失指的是一個(gè)正常染色體因不可逆的客觀阻力而斷裂,此后丟失了一列組合中的片段基因,因?yàn)榛蛑袛y帶的遺傳性物質(zhì)的缺乏,常導(dǎo)致個(gè)體生物的生命力或部分身體機(jī)能的下降甚至致死,簡(jiǎn)而言之,通常意義上不致死的丟失往往造成異于常人的癥狀。 而“缺失”本身不是一個(gè)特定的具象化的存在,相反,它在人類歷史長(zhǎng)河中是浩渺的、不可或缺的循環(huán),已然成為人類群類的情緒癥候。
當(dāng)我們將思考的目光投注在這個(gè)節(jié)點(diǎn),會(huì)自然地將這個(gè)詞拆解成悲劇的各個(gè)要素。 缺失不是宏大的關(guān)懷與安慰,而是對(duì)個(gè)體生命力的凝望,抑或是某個(gè)民族因?yàn)槿笔Ф拺岩粋(gè)時(shí)代或是啟程探索一段時(shí)間,這樣的不足是個(gè)人和群體的動(dòng)力,進(jìn)而邁進(jìn)了悲劇的淵源。 在儒家傳統(tǒng)道德思想中,“三綱五常”是不可抵觸的社會(huì)過(guò)濾網(wǎng),人性的高壓被刻進(jìn)民族文化的血液,個(gè)體就必然會(huì)經(jīng)受缺失的壓力,而后,殘廢的個(gè)體精神往往會(huì)淪為社會(huì)的簡(jiǎn)單符號(hào),“無(wú)意識(shí)”的藝術(shù)旨?xì)w成為了陽(yáng)光下的陰影。 因此,在黃孝陽(yáng)的作品中,對(duì)社會(huì)的體察在“缺失”的母命題中見(jiàn)微知著,顯影了父權(quán)的壓制與母性的缺席,不僅是對(duì)個(gè)體無(wú)意識(shí)的書(shū)寫(xiě),更剖析了社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)狀態(tài),他完全摒棄了廉價(jià)的想象力和短視的思維力,辛辣而搖曳。
一、敘事投影及情節(jié)自洽
在多種敘事模式的綜合運(yùn)用之下,《人間值得》以張三為網(wǎng)上的蜘蛛慢慢建造他漂浮無(wú)依的絲網(wǎng)世界,飽含眾生相的各類官員與吳情、鹿野、小羽、許姜等七個(gè)女人的人生故事,像一束燦爛的煙花從高空墜落在張三生命的織網(wǎng)上,意識(shí)流手法的運(yùn)用加強(qiáng)了魔幻感,意象化的哲思游弋于黃孝陽(yáng)的字里行間。 如果如習(xí)斗所說(shuō)黃孝陽(yáng)的前作《人間世》是一只“以后現(xiàn)代主義精神為翅的中國(guó)小說(shuō)之鳥(niǎo)”,那么在新作《人間值得》中恰如其反,是作者對(duì)人間觀察的另一大膽的實(shí)驗(yàn)性宣泄,如一只嘗過(guò)燕餌珍饈卻餓極多日的鱷魚(yú)般粗暴,無(wú)法躲避的惡始終包圍著書(shū)里的每一個(gè)人物,結(jié)構(gòu)了人生的悲劇性與荒誕性。
權(quán)力對(duì)生命獨(dú)立性的蠶食與慰藉就是黃孝陽(yáng)行文的肌理脈絡(luò),將讀者或者說(shuō)某一種人同此心的感受從情節(jié)中抽離出來(lái)去尋找這樣或是那樣的靈魂共振,不是個(gè)例,群像皆可,這便是黃孝陽(yáng)文字的質(zhì)感與純粹,不是簡(jiǎn)單的文字和情緒排列就可以體悟的生活本性。
《人間值得》之所以將一出眾生血淚史編排得具有史詩(shī)般的寓言感,首先是因?yàn)閷?duì)細(xì)節(jié)刻畫(huà)的真實(shí)。 觀眾時(shí)常會(huì)覺(jué)得中國(guó)電影很空洞乏味,觀感的異常就來(lái)源于中國(guó)電影的敘事原型中事件往往是真實(shí)的,而細(xì)節(jié)卻是憑空想象的; 細(xì)節(jié)的真實(shí)不僅需要對(duì)生活的體察入微,更重要的便是作者的貼近現(xiàn)實(shí)的想象與感悟的坦誠(chéng)。 黃孝陽(yáng)對(duì)性的指征是毫不吝嗇的,與我國(guó)自古以來(lái)的傳統(tǒng)“禮”教以及社會(huì)家庭教育對(duì)性的躲避大相徑庭,是對(duì)于人類欲望最原始的體會(huì)與表達(dá)。
如第十三章的尾聲處,張三對(duì)女人的臆想后,“我為它的兇悍羞愧難當(dāng),左手托住,右手握掌成拳狠擊下去。 真他媽疼啊。 我還是沒(méi)有勇氣拿起兜里的小刀把它割了去。 ”真實(shí)感就體現(xiàn)在“托”“握掌成拳”等一系列動(dòng)詞的白描表述中,而這段描述中,本體常規(guī)的生理反應(yīng)與精神世界的對(duì)比交融,使得人物情緒和小說(shuō)矛盾的張力大大超出經(jīng)驗(yàn)范圍之外,細(xì)節(jié)顯然是可以增加敘事懸念的,具有現(xiàn)實(shí)的夯實(shí)。 張三在自我閹割的節(jié)點(diǎn)停頓了下來(lái),目睹著勇氣在人生的維度就此消失,從此張三便走向了煎熬苦痛的多重人格的分裂命運(yùn)。
其次,《人間值得》并非按照張三年齡的時(shí)間線索流水般地進(jìn)行線性敘事,而是將時(shí)間和空間都打碎,重新拼接組合過(guò)后,每個(gè)人物都將帶著歲月沉淀的塵埃氣息被推到觀眾的眼簾下,再細(xì)細(xì)道出他們的生命傳記。 插敘、倒敘、順敘在《人間值得》中輪番上陣卻有一番兵刃相交后的凌亂美感,可能是因?yàn)槿松緛?lái)就是毫無(wú)頭緒的、沒(méi)有體系的時(shí)間總和,就像作者在交代每個(gè)人物的最終去向時(shí),句式和排版始終如一,如:“小羽死了。 這是一個(gè)靜止的片斷。 我在這個(gè)片斷里待著數(shù)月,什么事也干不了。
”抑或是余招福的死亡,也是以先道出其命運(yùn)結(jié)局的方式再倒敘其過(guò)往。 但在此之前,黃孝陽(yáng)對(duì)人物形象的建立已然下足了筆墨,兩人都因?yàn)樯鼩v程中有過(guò)不同程度和不同原因的“缺失”,造成了自我意念與悲哀現(xiàn)實(shí)間的沖突,只有死亡才可以解脫,幾句簡(jiǎn)言就將死亡寥寥帶過(guò),算是吊足了讀者的好奇心與胃口,而在震驚之余的留白才是最重要的敘事目的,讀者會(huì)在這個(gè)過(guò)程中思考,慢慢自我消解掉無(wú)奈與悲傷,再重新啟程抵達(dá)人物死亡的真相,一唱三嘆,精彩寫(xiě)實(shí)。
二、邊緣視角對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)足
黃孝陽(yáng)筆下的人物是兼容的,尤其是張三,他筆下的張三是一個(gè)邪惡暴虐、泯滅人性的人,另一個(gè)張三則是張三本人筆下的張三,秉持著善,同這非人道的世界作斗爭(zhēng),這就解構(gòu)了張三這個(gè)人物的層次性。 張三對(duì)神持不留余力的藐視態(tài)度,所以文中多次出現(xiàn)的希臘神話故事正是對(duì)張三自我人格交出的又一次特別的關(guān)注。 張三懼怕狼,不是因?yàn)槔窃谒麆澏ǖ闹刃蚺c規(guī)矩之外,是因?yàn)樗旧砭褪抢侨褐械囊粏T,或非佼佼者且不言,他深刻理解他為人處事的標(biāo)榜——狼的兇狠獸性在人類的游戲森林中也同樣適用。 張三把這座城市看得很低:
“我了解這個(gè)城市,它的骨骼與內(nèi)臟,肌膚與毛發(fā),真皮組織與細(xì)胞壁。
我了解它,包括那些已被它遺忘的,唾棄的,哪怕是它多年前曾吐出的一塊痰。
我了解這只饕餮怪獸的魂靈。
這不需要學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)理性與田野調(diào)查,不需要寫(xiě)作者的敘事與抒情,因?yàn)槲壹词撬囊徊糠郑撬难壑樽樱壑樽永锏墓猓淖ρ溃ρ郎系匿h利,它的DNA片斷。 ”
以狼的姿態(tài)和視角補(bǔ)充強(qiáng)者的目光,肉食者本體極其排斥細(xì)胞壁的原始狀態(tài),細(xì)胞壁只存于草木之類,然而,狼卻是在城市中野蠻生長(zhǎng)的另一株草木。 可張三忘了草木皆兵。 他肉欲的渴望與自我的意志都在與悲哀的現(xiàn)實(shí)相抗?fàn)帲谧晕以炀偷睦位\里痛不欲生。 而蒲松齡曾對(duì)狼的輕視不屑如“禽獸之變?cè)p幾何哉? 只增笑耳”,已然暗示了張三被權(quán)力損害的命運(yùn)。 在擁有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的人眼中,一切肆虐與變態(tài)都由此為源頭,而所謂權(quán)力關(guān)系的崇拜者,不過(guò)是徒增笑料的狡黠之輩,拿劉啟明來(lái)說(shuō),“這樣的狗,才會(huì)是這個(gè)世界上最兇惡的狼。 ”一如《日出》中妄想攀爬權(quán)力結(jié)構(gòu)的銀行小職員李石清,不擇手段、毫不留情地向上攀爬,結(jié)局唯有死亡可以贖罪。
這里我們可以下一個(gè)文學(xué)敘事中的定義,將作者筆下的張三稱為“本文張三”,將本文張三筆下失常的張三稱為“本事張三”以方便討論。 (本文時(shí)間在文學(xué)意義上是敘事主體對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新編排后的時(shí)間范疇,其本身具有近乎無(wú)窮的時(shí)間范疇; 本事時(shí)間僅代表故事發(fā)生范圍之內(nèi)的時(shí)間范疇)。 而之所以說(shuō)一個(gè)出身優(yōu)越的資本家的角度敘事是邊緣視角,緣于邊緣人對(duì)社會(huì)通常的反叛以及人性的審判。
在講述故事的過(guò)程中,本文張三時(shí)常跳脫出來(lái)對(duì)整個(gè)事件進(jìn)行自我眼光和立場(chǎng)的評(píng)析,觀者之所以能清晰地明白七個(gè)女人各自于張三的意義,就是因?yàn)楸疚膹埲救讼麥?zhǔn)確的自我評(píng)述,如張三與李芳約好后山見(jiàn)面后本文張三的心理活動(dòng):“另一個(gè)聲音在嚷,女老師忠實(shí)于她自己。 是把自己當(dāng)成一朵玫瑰,插入槍口,李芳忠實(shí)的是權(quán)力。 是為虎作倀者。 她們都是蕩婦,但不一樣。 前者是情欲之源,純真之源。
后者是貪婪之源,罪惡之源。 ”直抵殘酷現(xiàn)實(shí)的間離效果評(píng)論,讀者在此時(shí)被作者指引,仿佛墜入了小說(shuō)所編織而成光怪陸離的灰暗幻境之中。 正是張三精神的分裂性與邊緣性,而這種人性的多樣復(fù)雜恰好也是個(gè)體的生存困境的表征,張三“性本愛(ài)丘山”的本性與暴烈現(xiàn)實(shí)間的矛盾使他成為一個(gè)“天使與魔鬼共存的結(jié)合體”。
更絕妙的是,第三人稱敘事與第一人稱相結(jié)合,讀者的心緒完全跟著作者的筆觸搖曳,那么作者想要表達(dá)的就容易與讀者產(chǎn)生精神共振,比如本事張三的第一次出現(xiàn):“我叫張三。 把這個(gè)陳述句在鍵盤(pán)上敲出來(lái),像和尚敲木魚(yú)。 “張三”這個(gè)人就與我有了距離。 我自他的體內(nèi)掙脫出來(lái),干干凈凈,一坨。 我打量他,反復(fù)審視他……我討厭他,可我還是奈何不了他。 ”這種“滑稽”的雙重性正是人稱綜合穿插的描述方法所結(jié)的。
對(duì)人和現(xiàn)實(shí)“命運(yùn)”的觀察與描摹如何,一個(gè)作者和一本書(shū)的“命運(yùn)”走向便也如出一轍。 《人間值得》以屁股起勢(shì),但在文中也不憚俯瞰式的學(xué)術(shù)話語(yǔ)。 黃孝陽(yáng)的文字是粗糲的,但并非地獄無(wú)間黃泉路上的苦痛之石,而是空間樓閣旁側(cè)的沙粒,夢(mèng)想的浪漫的基石,看似與美麗相通的詩(shī)性毫無(wú)關(guān)聯(lián),但縱觀小說(shuō)全篇,詩(shī)性是流動(dòng)的、水波蕩漾的,而張三本人的浪漫主義也讓這詩(shī)性在文中的連接顯得合理。 黃孝陽(yáng)立足于小眾視角,以純粹的文學(xué)創(chuàng)作打開(kāi)時(shí)代與現(xiàn)實(shí)面目模糊的窗紗,使得行文既可以引經(jīng)據(jù)典,也可以偶爾粗魯率直,飽含市井氣息,無(wú)端之筆形成反諷之勢(shì),生活表象之下的血肉在模糊酒香里見(jiàn)巷尾現(xiàn)實(shí)之深刻,作者的浪漫抒寫(xiě)在本文張三的筆下,有如情緒洋溢的愛(ài)情之詩(shī):
“世界是一艘逐漸傾斜的船
當(dāng)船舷靠近海面,我是你的。 她說(shuō):
而這一切將絕無(wú)僅有,在所有婦人的夢(mèng)境深處
你將成為那臺(tái)沉沒(méi)至海底的馬達(dá),或者
你是那個(gè)魯莽的孩子——那時(shí)。 我是你的
她的手指在她艷麗的裙裾上好像一群謎語(yǔ)
唇齒間生出溫和的快感,我雖然無(wú)法理解
還是一把抱緊她,撕咬著她的脖頸與她的熱情
當(dāng)她痛苦地叫喊出聲,我一瀉如注”,
也有哲思泛濫的時(shí)刻,如:“我是多么熱愛(ài)臨死前叮囑布羅德將其遺稿全部付之一炬的卡夫卡啊。 該死的布羅德背叛了死者的信任,若我能穿越到1924年6月的維也納街頭,我發(fā)誓,一定要打斷這個(gè)戴眼鏡的猶太人的雙腿。 真的藝術(shù)在被創(chuàng)作出來(lái)的那一刻,就該被銷毀。 上帝是它唯一的讀者。 這是對(duì)它最高的禮遇。 今天我們所談?wù)摰目ǚ蚩ǎ贿^(guò)是一個(gè)被眾生投食的怪物,是‘格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái),發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)’。 ”但在一般意義上,通常的小說(shuō)慣用物質(zhì)性因素的幫助撐開(kāi)小說(shuō)整體的空間,但黃孝陽(yáng)選取的少數(shù)視角就是要將現(xiàn)實(shí)透視給生活中沉默的大多數(shù)。
三、權(quán)力悲劇下的缺失指征
讀者一旦醉心于某一本書(shū)或者啞聲于某一位作者,也許不僅是愛(ài)上他作品中個(gè)體構(gòu)想的遙遠(yuǎn)世界,更會(huì)輕而易舉地愛(ài)上他的故鄉(xiāng)、情緒抑或是某種生活的特性,由此,按圖索驥地探尋出他文學(xué)作品中的原型地址甚至是某一個(gè)原型人物,這樣的一種迫切正是《人間值得》可以滿足的奇妙所在,黃孝陽(yáng)從文本跨越到現(xiàn)實(shí)世界的驗(yàn)證感不僅使得文字和現(xiàn)實(shí)構(gòu)建了緊密的、內(nèi)在的聯(lián)系,也展現(xiàn)了其體察生活和時(shí)代特征入微的特殊范圍指征和超脫于常人的心理邏輯。 所謂黃孝陽(yáng)的故事,就是現(xiàn)實(shí)的故事,即是男性與女性,掌權(quán)者與無(wú)權(quán)者,滿足與缺失的沖突。
“東西方女性所有美德中,最大一條,即順從。 ”以及“燈火通明的城市在我腳下,溫馴一如婦人袒露之軀。 ”字里行間里穿插的并不是對(duì)女性的藐視,相反是一種隱形的謬贊。 黃孝陽(yáng)雖對(duì)現(xiàn)實(shí)世界秉持著現(xiàn)代懷疑主義觀點(diǎn),但對(duì)女性的描繪依然是某種真理性的局部贊賞,如李芳的屁股、朱璇的身姿和鹿野身上的善良特質(zhì)。 正如作者本人所述,婦女之友是他的人生底色,雖是男性作者,那么對(duì)女性的關(guān)注也就理所當(dāng)然地轉(zhuǎn)換了視角。
書(shū)中一共七個(gè)女性,朱明霞、許姜、李芳、吳情的身子之所以是半透明的,是因?yàn)榕c主角張三達(dá)到了某種童年陰影和人類互通情緒上的共振,而鹿野、小羽、女老師是透明的、穿透靈魂的、跨越生死和時(shí)間長(zhǎng)河的存在,是某種精神的契合,亦是他和該死的世界和解的橋梁。 人格的呼喚發(fā)生在悲劇的前夜,黃孝陽(yáng)并不是個(gè)女性主義者,《人間值得》中的女性之所以沒(méi)有結(jié)局善終者,就源于作者對(duì)日常秩序的復(fù)現(xiàn)。
在數(shù)千年男權(quán)至上的國(guó)度,他劈開(kāi)一條女性的關(guān)懷之路,李芳、吳情等半透明角色以及各色妓女的群像設(shè)計(jì)其實(shí)是在構(gòu)成一個(gè)男性欲望的集合體,這一部分女性是按照男性的心理與喜好去設(shè)定的,承載了生理和部分心理上的慰藉。 但鹿野和小羽以及女老師,她們帶給有父如無(wú)父的、教育扭曲的張三生死觀和性的啟蒙,對(duì)他的生命軌跡有不可逆轉(zhuǎn)的征討,是烙印進(jìn)血液中的快意,可以說(shuō),這些女人組成了張三,張三就是這些女人的別稱,“缺失”的契機(jī)為女性靈魂張本,男權(quán)與女權(quán)在黃孝陽(yáng)的故事里抵達(dá)了永恒的平等。
每個(gè)人物都有各式各樣的秘密。 這些秘密就是他們生命當(dāng)中的缺失,悲劇就來(lái)自于缺失某物的野心與欲望。 朱璇殺了老教授,是因?yàn)樗龥](méi)有從他身上汲取到想要的回應(yīng); 小羽面對(duì)張三真誠(chéng)的愛(ài)意淚流滿面,因?yàn)楸拔⒌乃释粣?ài); 而許姜最后游戲人間的墮落,是因?yàn)樗狈α嗣鎸?duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣; 余招福幻化成灰般的死亡,源于他對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)力和無(wú)奈,這一系列的匱乏共同構(gòu)成了小說(shuō)表層的憤懣。
其次,便是最具精致性和廣袤性的構(gòu)建小說(shuō)人物各式命運(yùn)悲劇的存留——父權(quán),張三曾經(jīng)發(fā)問(wèn):“我憤怒的根源在哪兒? ”我答:“是父親種下了憤怒的種子。 ”張三自小生活在父親一手遮天的小縣城,父親的暴力是最淺顯的父權(quán)的表征,而看著父親各類的腌臜事:父親和女校長(zhǎng)做愛(ài),吳書(shū)記和李芳調(diào)情,但他也享受著父權(quán)帶來(lái)的特權(quán)生活的同時(shí),才是精神層面的閹割。
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由此,他對(duì)人類社會(huì)和既定制度開(kāi)始不可一世,他玩世不恭地在日常秩序里游走,愈在享樂(lè)的泥沼里沉淪,就愈發(fā)從可怖的現(xiàn)實(shí)中抽離出身,去審視,去懷疑,變得痛苦,變得麻木。 然而命運(yùn)沒(méi)有就此放過(guò),源于悲劇的人物必須擁有正面的價(jià)值,張負(fù)重并不是張三的生父,這不同于侯孝賢電影中對(duì)父親的“缺席”無(wú)節(jié)制的恨。 所有記憶如潮水般倒退,張三甚至失去了恨的資格,父親張負(fù)重何罪之有,有罪的變成無(wú)罪,仿佛一切悲劇都是咎由自取,滔天的權(quán)力在最初的縣城和記憶里折疊,最后竟然連“缺失”都缺失了,人生還有什么值得永恒,最后的結(jié)局作者給出了答案,母性和妻性的愛(ài)是剎那間永恒的,女性光芒脫胎于“缺失”,卻永不缺失。
當(dāng)然,在《人間值得》中,缺失并不單純體現(xiàn)在人物情緒性的欲望中,如張三及張負(fù)重或是吳書(shū)記與生俱來(lái)的、共同的對(duì)女性赤裸裸的情欲,黃孝陽(yáng)鋪排了大量的悲劇前提與意義化的性與暴力。 在這個(gè)以建造奇異怪誕而達(dá)到嘩眾取寵的商業(yè)目的的喧嘩社會(huì)里,黃孝陽(yáng)以缺失為肌理,描繪了體制與個(gè)體之間的沖突,張三的熱情與悒郁,奢望與不安,痛苦與沉淪,無(wú)數(shù)個(gè)如此悲劇性的時(shí)刻是一種美麗絢爛的精神迷茫,抵達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感應(yīng)。
作者:馮祉艾