【摘要】雖然萊辛強調詩畫各有其所擅長的表現領域，法國作家謝閣蘭卻成功突破了詩畫之間的界限，發揮語言的施行功能，以西方的文字之筆寫就散文詩集《畫》中的東方之畫，將空間范疇中的畫轉換為時間流中的書寫‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 由于文字的時間性，作畫、說畫、閱讀、觀畫也都需遵循時間的序列，但謝閣蘭也注意到繪畫作為一種空間藝術的特性，在寫畫時著重強調畫面的空間感‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 同時，謝閣蘭借鑒中國畫中的畫面分割、圖幅組合和長卷的形制，使繪畫的空間性和文字的時間性融合為一‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 此外，《畫》又憑其文字載體而突破了繪畫的視覺空間，謝閣蘭通過想象賦予畫面以更為豐富的內涵，同時發掘出視覺美之外的精神意蘊之美，在“寫畫”的過程中融入歷史的思考和哲學的思辨，也將自己所追求的異域情調和多異之美訴諸畫筆之端。

　　【關鍵詞】謝閣蘭 施行話語 《畫》 時空關系 《拉奧孔》 萊辛

　　【項目】本文系2016年度教育部人文社會科學研究一般項目青年基金項目“法國當代文論與古典詩學的關聯”(16YJCZH025)階段性研究成果。

　　一、引言

　　自西摩尼德斯(Simonides of Ceos，約公元前556-前486)的“畫是無聲詩，詩是有聲畫”以來，詩畫相似、詩畫一律和詩畫并論的傳統在西方從古希臘到中世紀一路貫通，直至萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781)《拉奧孔》(Laokon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie ，1766)的發表，才讓人們清楚地意識到詩與畫的界限。

　　在萊辛看來，造型藝術是空間藝術，善于描繪空間中并置的物體，而文學是時間藝術，擅長敘述在時間上先后承續的動作，因此“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域”，而“一門藝術的使命只能是對這門藝術是特別適宜而且唯一適宜的東西，而不是其他藝術也能做得一樣好、如果不是做得更好的東西”，所以詩與畫應秉持柏拉圖的“正義”理念，各安其分，各司其職，在其擅長的領域內表現其善于表現的對象，而不應該逾越界限或越俎代庖。

　　法國作家謝閣蘭(Victor Segalen，1878-1919)卻反萊辛之道而行，不僅無視詩畫之間的界限，而且明目張膽地侵犯到了畫家的領地，以文學之筆創作出了諸幅畫作，此即其散文詩集《畫》(Peintures，[Paintings]，1916)。 而由謝閣蘭“寫就”的“畫”確確實實得取得了真實畫作的效果，閱讀《畫》中的各個篇章仿佛是在謝閣蘭的帶領下一一欣賞諸幅畫作。 謝閣蘭用文學之筆寫就了諸幅畫作，將空間之畫轉換為時間中的敘寫，《畫》中之畫既是在時間維度內的行進，又跨越了時間與空間之間的界限，同時因其以文字為載體而對視覺空間有所突破，下面分而述之。

　　二、 彌合：以文字之畫跨越時空界限

　　(一)施行話語中的共時性行進：寫/說畫——作畫——閱讀——觀畫

　　以文字模擬畫面效果的行為古已有之，但謝閣蘭的獨特之處在于以文“作”畫，倘若我們借用語言哲學家奧斯汀(John Langshaw Austin，1911-1960)的言語行為理論，那前一種以文字對現有畫作的描摹屬于記述話語(constative utterance)，而謝閣蘭在《畫》中的嘗試則屬于施行話語(performative utterance)。 記述話語是對事物的描述、報道或記述，其評價標準是真和假，此處語言所呈現的是對世界的描述功能。 通過文字來再現畫作，真和假的標準轉化為像與不像，這又回歸到柏拉圖所提出的古老命題——摹仿(mimesis)。

　　然而，《畫》中之畫卻非上面提及的記述話語模式，《畫》中的大多數篇章都無法找到其所依據的中國畫底本，或者可以說，《畫》中之畫由謝閣蘭獨創性地“寫就”，而非對已有畫作的描摹和再現，其取材多來源于作者在中國的游歷和考古經歷，以及對法譯中國典籍的閱讀; 對于少數有畫可依的篇章，謝閣蘭也沒有原封不動地再現畫面內容，或者恪盡職守地向讀者一一描繪畫面視圖，因為這并非謝閣蘭的追求，他甚至對這種“肖”與“像”持一種拒斥的態度，比如他在開篇就提醒讀者不要期待透視法所帶來的視覺特效。

　　謝閣蘭以文字之筆為畫筆，以文字“作”出了諸幅畫作，《畫》中的文字彰顯的是施行話語的力量，即“說出這個句子就是實施一種行為，或者是實施一種行為的一部分”，其主要功能是“做”，而非陳述事實或描述事態。 謝閣蘭是散文詩集《畫》的作者，在《畫》中，謝閣蘭也即創作《畫》中諸幅畫作的畫家，而且還是引領讀者觀畫并加以解說評論的導引者，因此寫/說畫即作畫，二/三者完全同步，合而為一，并存于時間之中，共同通過作為作者的謝閣蘭的書寫而實現。

　　在《畫》中，謝閣蘭在《畫》中設定的場景是面對觀畫者的現場解說，敘述者是為觀畫者解說畫作的的解說者，聚焦人物同樣是這位解說者，而無論是敘述者還是聚焦者，都是作為作者的謝閣蘭的設定，謝閣蘭通過與觀畫者的互動，創造出與觀畫者面對面直接交流的效果，營造出較強的在場感和當下感，具體而言，主要通過以下兩種方式。

　　其一是第二人稱“你們”的使用，我們知道，在日常交際中，第二人稱的使用情境就是對話(dialogue)，只有在說話者(locutor)與受話者(alocutor)共同在場時，“你”或“你們”才能生效，文中的“你們”便是與解說者相對的觀畫者。 在文學作品中，第二人稱敘事則易于拉近作者和讀者之間的距離。

　　所以讀者在閱讀《畫》時，“你們”便指向了直接面對文本的讀者，如此，謝閣蘭便將被他稱之為“你們”的讀者納入到文本中，使讀者也參與到文本意義的生發中，這最顯著地體現為《玄幻圖》的篇末謝閣蘭通過畫家與皇帝的故事向我們闡明的一個道理，“只有畫家和那些會看畫的人才能進入到玄幻的靈境”，也即只有摒棄世俗功利態度全身心投入藝術之中的人才能進入藝術境界，領會到藝術的魅力，甚至感受到藝術的魔力。 此外，在《畫》的開場白中，謝閣蘭召喚讀者的參與，一再強調讀者的配合和順從，唯有如此，才能領會到畫的解說者的意圖。

　　其二是祈使句的使用，由祈使句的特性可知，祈使句也主要用于在與交流對象面對面地直接溝通之中，而“別回頭看”(44)，“別往后退; 從漆的幻境出來，你們別往回走; 別和你們觀賞的畫拉開距離; 走近點，仿佛靠近扶欄，走近這羊毛掛毯……”(67)通過這樣的句子，謝閣蘭引導著觀畫者前進，指導著觀畫者欣賞畫作，引領著觀畫者的目光投向特定的方位，為觀畫者一一揭開諸幅畫作的秘密。 這些祈使句和第二人稱“你們”使讀者感知《畫》中的解說者似乎在與自己直接對話，讀者仿佛進入文本之中，成為諸多觀畫者中的一員。 這種在場感也在不斷提醒讀者，此刻是在欣賞畫作，如此，“畫”的意識在讀者的閱讀過程中被不斷加強。

　　上已言及，《畫》的作者兼具畫家和解說導引者的身份，與此相應，《畫》的讀者也相應的具有了雙重身份——既是散文詩集《畫》的讀者，也是《畫》中跟隨解說者且行且觀且思的觀畫者。 對畫作的觀賞因讀者的閱讀而得以實現，閱讀是時間范疇內的延續性動作，而觀畫必須隨著讀者閱讀的行進而進行，因而觀畫也相應地具備了時間性。

　　讀者的閱讀也即聆聽《畫》中解說者對諸幅畫作進行解說的過程，需要跟隨《畫》中這一解說者的描述和指點才能略窺畫貌，解說者引導著觀畫者前進，指導著觀畫者欣賞畫作，引領著觀畫者的目光投向特定的方位，為觀畫者一一揭開諸幅畫作的秘密。

　　讀者和觀畫者此時是一個接受者，只能步步相隨地接受解說者所對畫作進行的解說，所能獲知的也是解說者所呈現出來的內容，而對于解說者沒有提及的畫幅內容則無從知曉。 換言之，因閱讀《畫》而暫時獲得觀畫者身份的觀畫者，并非獨立自主地欣賞存在于空間之中的實體之畫，也沒有辦法獲得對于畫作的整體直觀印象，而是需要隨著解說者的解說和自己的想象來重構一幅幅畫作，解說在時間之流內進行，遵循時間的序列，因此聆聽、想象和重構也相應地在時間之中同步完成。

　　一言之，無論作畫，還是說畫，亦或是觀畫，都是時間流之內的行進，此即散文詩集《畫》所擁有的時間性。 因此，盡管謝閣蘭用文字之筆寫出了本屬于空間王國的畫，但這些文字之畫卻需服膺于文字的時間性，無法跳脫其外。

　　(二)擬畫：空間感的營造

　　《畫》中之畫雖然用文字寫就，但卻切切實實地給了我們觀畫的感覺，這源于謝閣蘭對于畫的空間性的模擬和強調，這主要通過兩種方式。

　　第一，強調畫的幅式與材質。 畫本是一種空間中的存在，畫在空間中的呈現離不開物質載體，而謝閣蘭強調畫的空間性時則注意到了中國畫的幅式，以及畫的材質，從而通過對畫的實體性的塑造而加強了《畫》中之畫的空間感。 中國畫的幅式包括中堂、冊頁、扇面、長卷等形式，中國畫的獨特形制給謝閣蘭留下深刻印象，他在“寫畫”時也特別強調畫的幅式，所以將扇面(《翻飛的扇》)、長卷(《朝貢圖》)等幅式納入筆端，使虛擬的畫有了物質形式，使讀者感受到活生生的畫似乎就擺在自己面前供自己欣賞。

　　此外，謝閣蘭在寫畫時還吸收了不同材質的畫，除了宣紙和絲絹帛畫之外，還包括瓷器、漆器、羊毛掛毯、屏風，并將這些材質的特性也融入到畫面的描摹之中，如瓷器上釉的透明、堅硬、持久，漆器之漆的流動、膠著、凝固、芬芳，和羊毛掛毯的柔軟細膩，使用文學之筆虛構出來的畫幅有了真實可觸的載體，更加生動。

　　與此同時，由于謝閣蘭陳列給讀者的都是中國的古畫，所以他還特意模擬了因年代久遠而造成的磨損，如《商朝的敗亡》中“畫面上這塊隱秘的角落，也許是因為承受了太多的目光，已經被磨得讓人探不出它的秘密了”(137)，這種“多此一舉”使畫的實體性和真實感大大增強，而此處所特意申明的磨損則與其吸引讀者目光之間形成一種張力，觀畫者者好奇窺看，卻因畫面磨損而無法獲知畫的內容，“欲知”與“難知”之間的空隙也吊足了讀者胃口，也使所謂的“夫妻之道”愈令讀者遐想。

　　第二，強調畫面空間，營造空間感。 由于《畫》中寫的是畫，而畫是空間藝術，謝閣蘭“以線性的敘述在文本中實現‘空間’的想象”，《畫》中的空間感很大程度上來源于《畫》中的解說者對于畫面空間的強調，尤其是通過空間語匯的使用來強化畫中方位，“空間”一詞和各種方位詞在《畫》中俯拾皆是，如“放眼四個邊角內的空間”(25)，“畫的右上角”(35)，“畫的下部雜亂無章”(130)，“除了這棵巨樹，占據了整個畫面的空間”(187)，等等，這些語詞使讀者目前似乎呈現出一幅幅觸手可及的畫卷。

　　作為只能呈現于時間之流中的文字之畫，謝閣蘭仍然竭力模擬畫的空間感，這也是《畫》之空間性的體現，但歸根結底，空間性的模擬所依賴的仍然是語言，《畫》所給予我們的空間感仍然是文字所營造出來的幻象。

　　(三)文字時間與繪畫空間的合一

　　以上分別分析了《畫》的時間性和空間性，但與此同時，文字的時間性和繪畫的空間性在《畫》中也有完美無間的結合，謝閣蘭注意到作為空間藝術的繪畫的特性，并借鑒中國繪畫中因其特殊形制而產生的時間性，使文字時間和繪畫空間實現了統一，這也體現在兩個方面。

　　其一，謝閣蘭在“寫畫”的過程中注意到了圖像和文字的不同之處，意識到圖像“止能畫一聲”，所以盡管文字本可以極為流暢的敘述故事，但他仍然遵循了造型藝術的規律，或以不同的畫面敘述不同的事件，或將一個前后貫通的事件拆分成不同的畫面。 前者如《商朝的敗亡》，“為了什么都不遺漏，畫家將畫面空間分成一個個小塊”(133)，以畫面空間的不同部分分別表現玉塔樂聲、炮烙之刑、夜中狩獵等場景; 后者如《唐朝的荏弱》，文中將宰相被腰斬、宰相家人掩埋尸體、宦官掘墳以畫幅中處于的不同位置的空間來連續表現，并給予相應的提示語句，如“畫上，靠下方處”，以及“再遠一點的地方”(177)，將畫面空間分割以展現事件的發展過程。

　　這種分割畫面的形式在西方繪畫史中并不鮮見，在中國畫的手卷中則更常運用。 對畫面的分割使畫中空間與線性敘事達成統一，畫的寫成有賴于文字，而文字的一一抒寫需得遵循時間的順序，畫面連載的形式也構成一種序列，恰好符合文字的時間性，如此，構造不同畫面空間與依次敘事合二為一，繪畫的空間性與文字的時間性得以突破彼此之間的界限而統一于《畫》中。

　　其二，中國畫中的長卷是一種極為特別的繪畫形制，畫面連續不斷，橫向綿延，貯藏時需將畫卷起，觀賞時則需將卷軸舒展開來，因此，對于有一定長度的長卷的欣賞無法“一目了然”，而是需要伴隨畫面的展開而次第欣賞，畫面空間的收和放都需要一定的時間，對長卷的欣賞中蘊有一種過程性，這種線性的秩序也是時間性的體現。 謝閣蘭寫畫時注意到了長卷這一中國畫中的特殊幅式，并以之作為《朝貢圖》的載體形式，而文字的時間性的書寫和敘述與長卷的時間性取得了一致，卷軸的舒展與對畫面空間的逐個塑造同步，二者之間的統一性也是文字的時間性和繪畫的空間性的統一。

　　在《朝貢圖》中，謝閣蘭一再強調舒展卷軸的動作，如“你們將它捧在掌心，把它從一只手展到另一只手; 你們可以定住漂移的風物，想欣賞哪段，就將畫卷舒展到哪里”(85)，“左舒右展，逐段欣賞，不要停下來，不要阻礙畫面的舒展”(86)，以及反復出現的“接著往后展”(87)，長卷的舒展正是敘述的推進，長卷中的新的畫面空間的逐漸呈現也正是作為畫家的謝閣蘭運用文學之筆寫畫的過程。

　　謝閣蘭深諳長卷中的時間性，以及欣賞時所必須遵循的的先后次序，“……點明就要一一出現在眼前的畫中物的內涵、價值與走勢”，“所以，這是眾多珍稀物品在大地上的鋪陳，自四面八方涌向同一個目標，為的是在同一個地方，匯集在一個人腳下”(84)，正因長卷的這種逐步展開和一一呈現的歷時性，《朝貢圖》中對于不同地域民族風貌的描繪也借此分隔為一個個小單元，卷軸的每一次舒展都為我們帶來一個有著獨一無二風情的朝貢隊伍，因舒展畫卷而帶來的時間上間隔強化了四方民族之間的差異，不同民族地域之間的異域情調也憑此得以加強。 正因無法一覽全貌，所以讀者的閱讀期待也由此形成，唯有通過畫卷的一次次舒展，讀者的好奇心才得以滿足‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　三、延展：以文字之畫突破視覺空間

　　對于詩畫的表現范圍，萊辛曾在《拉奧孔》中有所論及，總體而言，詩的表現范圍要大于畫，錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》一文中也曾詳細論述畫與詩相較所力不能逮的領域。 歸根結底，詩的表現范圍之所以大于畫，是因為作為空間藝術的畫長于視覺性的呈現，雖然擅于表現有形之物，但往往只能表現一瞬，無法展示一個延續性的過程，而且對于有形物之中所蘊有的無形意卻難以表現，而作為時間藝術的詩卻不受這些限制，既可以著重描寫某一靜態畫面，又可追往溯今，在象和境之外表達不盡的意。 《畫》作為用文字之筆寫就的畫作，恰恰可以借助于文學突破空間藝術的視覺性，而向更為廣闊的意蘊空間探索。

　　(一)現實之外的想象

　　宗白華認為西方繪畫的兩大特點是“模仿自然”與“和諧的形式”，“理想的藝術創作即系在模仿自然的實相中同時表達出和諧、比例、平衡、整齊的形式美” ，這兩大特征在萊辛的《拉奧孔》中都有所體現，可以說是支配萊辛分析詩畫界限的兩條重要原則。 按萊辛的觀點，詩高于畫，詩的表現范圍要遠遠大于畫，但詩在整體性的視覺呈現上卻遜畫一籌，因為詩只能歷時性地將描述對象的各個部分一一展現，無法使對象復制性地直觀地重現于讀者目前，畫所具有的視覺性和整體性在再現現實上有更好的效果，由此見，萊辛在評價詩與畫時以對現實的摹仿為基點，秉持的仍然是自柏拉圖和亞里士多德以來直至十九世紀一直盛行于歐洲的的摹仿觀。

　　畫長于描摹對象，但詩卻擅長創作概念，概念是虛的，是不定的，概念借助于想象力有無限的馳騁空間，可是一旦被畫或雕塑呈現和固定下來，具象的圖畫總是會讓這不可捉摸、難以企及的概念矮化，讓人失望。 而與畫相比，詩的確不善于創造視覺性形象，但卻可以借助于記憶和想象力制造幻象，這種幻象是不確定的、模糊的、不逼真的，但正因其是虛的、流動的，所以可適性極強，有其不可替代的效果。

　　試舉一例，《玄幻圖》中的《麗焰火姬》為我們描繪了一位驚艷絕倫的火焰美人，如果當真有這樣一幅畫作呈現于我們目前，恐怕麗焰火姬的圖像總是難以取得所有觀者的認同，總認為畫像中的麗焰火姬不夠美艷，實體的畫像與自己想象中的麗焰火姬始終有一定的距離。 因此，不能僅以像與不像來判定詩畫的效果和評判詩畫的高下。

　　謝閣蘭在用文學之筆作畫的過程中，不僅意識到了詩畫的區別和界限，而且突破了萊辛意識上的的局限，即不追求畫的視覺感，卻借助想象向畫意——歷史的沉思和哲學的思辨——拓展。 想象是為萊辛所忽視的重要一環，也許文學的描摹沒有空間藝術的視覺感，但卻可以通過作家和讀者的共同想象構筑出遠遠高于實有物質圖像所能呈現出的畫面和境界。

　　線條、色彩和圖形對于繪畫而言終究是器，是工具，也是限制，而人的想象卻是無疆無垠的，謝閣蘭為讀者稍作勾勒，引導讀者突破“有形”的畫，趨向無邊的思和不盡的意。 況且，謝閣蘭所描摹的諸多畫卷并無底本，僅是出于他個人想象的產物，想象之外，同時融入自己對歷史的思考和哲學的認知，使這文學之畫擁有了比那丹青之畫更深沉的意蘊，試舉兩例。

　　《宋朝的理學》的畫作底本本為唐明皇教子，謝閣蘭借畫發揮，將其主角改為宋朝的皇帝。 皇上所言，皆一一載入，無聲之畫又如何傳達有聲之音? 毋庸置疑，這也都來源于謝閣蘭的想象，謝閣蘭恰恰借此教子場景發揮，發表他對明代理學的認識，其中不無贊賞之意，但另一方面，謝閣蘭又認為宋朝耽于思辨而終致亡國——這僅僅是謝閣蘭對有宋一代的認識，而史實卻又與謝閣蘭的陳述大相徑庭，宋朝非因國君耽迷理學而亡。

　　《玄幻圖》的結尾和開篇都是《天上飛仙》，首尾之間相互呼應，形成一個完滿的環。 值得注意的是，《天上飛仙》的靈感來自于歸于南宋畫家馬麟名下的《群仙會海圖》，但《群仙會海圖》中的場景與謝閣蘭在《天上飛仙》中所描繪的場景并不一致——謝閣蘭將《群仙會海圖》中分別處于畫面不同位置的仙人和仙鶴合二為一，創造出“仙人駕鶴”的畫面。 這一改造是謝閣蘭的自我創造，可見謝閣蘭絲毫沒有原原本本地呈現原畫內容的意向，而是按照自己的意圖和理解來重新構造畫面，這些駕鶴而行的壽星老兒，仙鶴使他們能夠在空中翩然而飛，融入整個畫面的運動和躍動，表現生生不已之生命。

　　《天上飛仙》的解說者強調這幅畫中精氣神的運動，或許折射出謝閣蘭對中國畫和中國藝術的領悟，一方面，動是畫中所蘊生命的搏動，另一方面，也是中國水墨畫所具有的舞蹈精神的彰顯，此外，“動”、“氣韻生動”也是中國藝術精神的一大內核，“謝赫的六法以氣韻生動為首目，確系說明中國畫的特點，而中國哲學如《易經》以‘動’說明宇宙人生(天行健、君子以自強不息)，正與中國藝術精神相表里”(宗白華：215)。 在《玄幻圖》的結束時解說者又回到了《天上飛仙》，這與《天上飛仙》中所闡釋的道通為一、輪回流轉的思想是一致的。

　　如此看，謝閣蘭雖然沒有細致描繪畫面內容，但他通過自己的想象，同時融入史見和哲思，使文字之畫突破了時間藝術在表現空間內容上的限制而擁有了別具一格的韻味。 還值得一提的是，這樣的一種突破有賴于《畫》中解說者的存在，正如上文所言，這位解說者也即散文集《畫》的作者和《畫》中諸畫的繪制者謝閣蘭，解說者承擔了對畫進行言說的職責，向讀者一一揭示出畫中的秘密和深意。

　　(二)視覺美之外的異域之美和多異之美

　　萊辛強調美是造型藝術的最高追求，“在古希臘人看來，美是造型藝術的最高法律”，“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美; 如果和美相容，也至少須服從美”(萊辛：11)。 造型藝術以美為最高準則，甚至連真也要向美讓步，此即宗白華所說的西方藝術所追求的“和諧的形式”。 萊辛此處所言之美卻僅僅是視覺上的美感，但美除此之外還有更為豐富的內涵，即精神意蘊之美，或按宗白華的分類，萊辛僅關注了藝術美，卻忽視了人生美和宇宙美(宗白華：248)。

　　上文所論歷史的思考和哲學的洞見均可歸入這精神意蘊之美當中，謝閣蘭以文學之筆所創造的畫也許缺乏視覺美，但其精神意蘊之美卻極為豐沛。 除此之外，《畫》中始終貫通的則是謝閣蘭的美學觀——對異域情調的推崇和對多異之美的追求。

　　謝閣蘭所推崇的“異域情調”不僅僅指地理空間上的異域風情，而是指“對‘異’的體驗，即主體面對客體時從對方那里獲得的‘非我’的感覺”，“‘異域’超越了地理范疇而進入到人與世界關系的方方面面：古代是現代的異域，女人是男人的異域，自然是人類的異域……”《朝貢圖》所展示的最主要的是地理空間上的多異之美，西域、越南、江南、西方宗教以及日本隨著長卷的展開而一一呈現于讀者面前，向我們呈現了不同地域、不同民族之間的異域情調。

　　而《帝王圖》中，謝閣蘭驚世駭俗地提出要為亡國之君平反昭雪。 謝閣蘭對中華帝國和帝制有著深深的迷戀，這是因為在君王與平民之間也存在著異域情調，而經歷了清帝國覆滅的他感受到了這種異域情調的衰減，這與整個世界的趨同和異域情調在各個層面的衰減的趨勢一致。 謝閣蘭為這些亡國之君樹碑立傳一方面源于對人與人之間這種異域情調的挽留，另一方面則是對于末世所缺乏的生命激情的召喚。

　　“謝閣蘭筆下的這些皇帝之所以亡國,是因為在他們身上,對個人價值實現的追求蓋過了他們的政治身份。 換言之,在拋棄開國之主而選擇亡國之君的時候,詩人拋棄的是政治王國,選擇的是自我王國。 而這兩個王國之間是沒有相同的善惡標準可言的。 在尼采所宣揚的‘善惡之彼岸’，謝閣蘭的“歷代帝王像”給我們展示的實際是自我王國中的一個個勇士或懦夫。 ”謝閣蘭在《畫》的結束語中承認自己無法忠實描繪當前的世界，他敏銳地洞察到“人”的缺失，即擁有獨立自我、鮮明個性和強烈生命激情的人的缺失。 謝閣蘭已經明顯感知到了末世的氣息，但他不愿意面對帝制的終結和中華帝國的消失。

　　在這大廈將傾的時刻，末世頹圮的氣息已在四處蔓延，整個帝國無不充斥這這種衰敗和凋敝，漸趨死寂，沒有生命活力，更缺乏生命激情，人人按部就班地活著，在這個萎靡的時代沒有一個能興波起瀾之人，甚至沒有一個人有想在這片沉寂的帝國池塘中激起一點漣漪的欲望。 正因此，歷史上這些曾經將中華帝國攪得天翻地覆的末代君主才會受到謝閣蘭如此強烈的推崇，謝閣蘭以自己的方式召喚著“人”的重生，呼喚人與人之間的異域情調。

　　此外，用文學之筆作畫本身就可以營造出一種不同于普通文學作品的感覺，而閱讀文字之畫又與觀賞實體之畫的感覺相異，所以用文學之筆作畫所呈現的也是一種異域情調，是不同藝術門類之間的異域情調。

　　文學藝術論文范例：論波提切利繪畫《春》的憂郁色彩

　　對于詩畫關系和時空關系的討論延續至今，謝閣蘭沒有跟在萊辛的身后亦步亦趨，而是通過以文作畫突破了詩畫之間的藩籬，為我們提供了一些新的思路。 《畫》發揮了文字的施行功能，既還原了畫的空間性，又遵循了文字的時間性，有效實現了時間與空間的合一。 同時，《畫》拓展了造型藝術視覺空間，以想象為視覺美注入精神意蘊之美，并在“寫畫”的過程中融入歷史的思考和哲學的思辨，也將自己所追求的異域情調和多異之美訴諸畫筆之端。 謝閣蘭為我們開拓的這一方新的文學土地，值得我們細思深耕。

　　作者：張珊