摘 要：“馬音”“香談”出自成化本《白兔記》，本為“抹音”“鄉談”，特指傳統戲曲演出本中存在的由演員表演時因抹音、滑音、方言、俗語、古語或抄錄刊刻者文字應用能力低、抄刻隨意等而造成的文字差訛、脫漏現象‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這種現象在《元刊雜劇三十種》中幾乎隨處可見。 通過對成化本《白兔記》中該現象的校勘學、版本學、語言學、民俗學考察，可以發現：這一現象涉及戲曲編演過程，為演出之所需; 它保留了方言、古語、戲俗等的印跡，留存了當時舞臺的生鮮度與趣味性，呈現了古代戲曲演出的自然形態。 對于今存古代民間戲曲劇本中的“馬音”“香談”現象，不能僅僅視為一種文字應用、刻寫中的錯漏現象，還要關注其在戲劇學方面的積極意義; 既要有校勘學的專注，更要有戲劇學的思考。

　　關鍵詞：“馬音”; “香談”; 成化本《白兔記》; 校勘學; 戲劇學

　　成化本《新編劉知遠還鄉白兔記》(后文簡稱成化本《白兔記》)于1967年在浙江嘉興縣城東公社澄橋大隊宣家生產隊西北的宣家私人墓葬中出土發現。 它曾被一位農民收藏在家中豬圈頂棚上，1972年被上海書店收購，后存上海博物館。 由上海博物館影印出版的《白兔記》是現今所見成化本《白兔記》的唯一底本，也是現存最早的古代戲曲刊刻本。 它的出土、影印對于中國戲曲史、尤其是南戲和明代戲曲等方面的研究具有非常重要的價值。 但這樣的書卻被稱作“陋書”，因為“這書屬于民間坊本，行款不一，體例雜亂，并有文理不通之處，脫漏舛誤也極多。

　　……這種劇本在當時僅充演唱腳本之用，形象地反映了口頭文藝作品的特征。 創作者既非文人墨客，出版者也不過是民間書坊。 ”從校讎學來看，這種“陋書”需要校勘之處非常多，在漫漶之外，其缺漏、錯誤隨處可見，確實不是一個好本子。 從戲劇學來看，它是非常寶貴的南戲改編演出本，其中的一些錯誤包括別字等雖反映了劇本編寫、演出、抄寫、刻印者的文化學識，也更真實地記錄了當時舞臺上的鮮活性，保存了舞臺原有的演出風貌，反映了當時看戲時的一些風俗時尚，呈現了原生態的戲劇演出狀態。 從這個角度來看的話，此類錯誤雖然需要校勘、比對，但也具有戲劇學的研究價值和特征。

　　在成化本《白兔記》的開場有這樣一段家門：

　　今日利(戾)家子弟，搬演一本傳奇，不插科、不打問(渾)不為(謂)之傳奇。 倘或中間字籍(跡)差訛，馬(抹)音(奪) 字，香(鄉)談別字，其腔列調中間有同名同字，萬望(眾)位做一床錦被遮蓋。 天色非早，而即晚了也。 不須多道撒(散)說，“借問后行子弟，戲文搬下不曾? ”“搬下多時了也。 ”“計(既)然搬下，搬的那本傳奇，何家故事? ”“搬的是《李三娘麻地捧印，劉智遠衣錦還鄉白兔記》。 ”“好本傳奇! 這本傳奇虧了誰? ”“虧了(永)嘉書會才人在燈窗之下，磨得墨濃，斬(蘸)得筆飽，編成此一本上(等)孝義故事。 果為是千度看(來)千度好，一番搬演一番新。 ”不須多道散說，我將正傳家門念過一遍，便見戲文大義。

　　這個家門屬于引場戲，保留了宋元南戲開場的基本程式。 “可以肯定地說，上面引的這段‘家門’(即‘開宗’)是元代本子原來就有的。 ” 類似的家門在宋元南戲的開場戲中比較常見，并且非常重要。 成化本之外，《白兔記》的《風月錦囊》本、富春堂本、汲古閣本等其它明傳本中，都只有劇情大意一支曲，沒有上面這段家門。 這段引戲是告訴觀眾大戲排演時的情況和演出中可能出現的疏漏，以引出正戲，拉近觀演間的關系和烘托劇場氛圍。

　　成化本《白兔記》引戲中的“馬音奪字”“香談別字”等涉及到兩個層面的問題。 第一層是文字書寫中的問題，“馬音”“香談”這兩個詞在抄寫或刻寫中分別出現了別字，“馬音”當為“抹音”，“香談”當是“鄉談”。 第二層是戲劇表演中的問題，“抹音”“鄉談”屬于戲劇唱念表演中的聲音處理方式和方言應用，這些聲音處理方式和方言應用使戲曲念白的發音、表達不同于常，出現一音多字或有音無字，或音與字異而成別字，即因“抹音”而奪字，因“鄉談”而別字。 抄錄劇本時往往是憑音記詞，這就容易出現錯別字。

　　傳統戲曲劇本中這類問題比較多，本文把這類問題概括為“馬音”“鄉談”現象，以《白兔記》“馬音奪字”“香談別字”為例，分析傳統戲劇演出、劇本抄錄、刊刻時出現的文字、語音應用方面的疏忽、缺漏、方音、俗語、口語、古語、古字、戲語等錯誤的或特殊的現象。 “馬音”“鄉談”現象應該與戲劇的編、演、抄、刻人員等相關，是傳統戲劇演出本傳承中存在的特有現象，在民間演出本中會更為普遍。

　　在戲劇劇本校讎時，一般會特別關注“馬音”“鄉談”現象，但對于這種現象不能簡單地關注文字的校勘，或僅僅把這些問題作為版本的錯誤來看待，還應該從戲劇學的角度來思考、分析這種現象出現的原因等，并解釋“抹音”“鄉談”在傳統戲曲中存在的合理性和特殊性。

　　一、“抹音”“鄉談”與“奪字”“別字”

　　“字跡差訛”“抹音奪字”“鄉談別字”都與“字”相關，主要指錯字、缺字、別字、當時還不規范的簡體字等。 它們成因不一，或因書寫時字跡差訛、寫法隨意而致，或因發音時滑音、吞音而致，或因方言、古音應用而致。

　　“字跡差訛”現象在成化本《白兔記》中非常普遍。 如前引第一出中，“萬望眾位做一床錦被遮蓋”的“眾”被寫成，不是“眾”“衆”“眾”“”; “虧了永嘉書會才人”的“永”，被寫成“”，不是“永”“”(《漢語大字典》中收錄的“永”之永始高鐙寫法); “編成此一本上等孝義故事”的“等”，被寫成“”，不是“等”“? ”; “千度看來千度好”的“來”被寫成“ ”，不是“來”“來”“”(《漢語大字典》中收錄的“來”之孔龢碑寫法)。 這些字雖隨上下文可以被識讀，但其寫法屬于“差訛”。

　　“抹音奪字”中“奪”與“搶”“掙”意思接近，“抹音奪字”是指因為發音問題造成戲曲劇本的傳承、抄寫之誤。 這主要是由于戲曲的演出劇本在演員之間傳承某本戲、某出戲、某折戲時或者在傳抄時是憑音記字，演員之間或者演員與抄錄者之間口耳相傳，演員念唱或說戲時音速過快、吐字不清、或吞字出現的滑音、吞音等，這就會出現音近、意近字詞的誤用、誤讀、誤寫。 “抹音奪字”在成化本《白兔記》中出現的頻率很高，幾乎每一段戲(原本未分出或折)中都存在，有的段還出現多次，如“既”作“計”、“夕”作“斜”、“銷魂”作“宵昏”、“耀”作“遙”、“常熟縣”作“長熟縣”等。

　　現代漢語中還有“抹音”一詞。 “抹音”有時指消音，或者說是把已有的聲音抹去，是一種聲音處理的過程和方式。 錄音的磁帶用以磁信號記錄聲音，這種磁信號可以長期保存，并能反復重放。 “當需要重新錄制其它內容時，則必須先把原有的剩磁信號消去，這一過程稱為抹音。 ” “抹音又稱‘消音’。 磁帶錄音時先把上次錄下來的信號抹去(即將磁帶上的剩磁去掉)的過程‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ”這些地方的“抹”取其常用的抹去之意，“抹音”為通過一定時長的動作、某種設備或方式改變聲音存在形式，或讓其消失。

　　“抹音”有時還指滑音，在琴、笛演奏中手指的抹動所形成的聲音的滑動，也是一種聲音處理的過程和方式。 “左手食指在琴弦上做一個幅度較大的抹弦動作，叫做抹音，它具有滑音屬性。 ” 在笛子吹奏中還有“飛抹音”，“飛抹指的一般演奏方法是：在吹氣的同時，近手(靠近吹孔之手，下同)持穩笛身，并根據需要按閉某音孔; 遠手五指自然平伸(不要僵直)，各指間隔約0.2匣米，手掌懸浮在笛身后上方，手指輕貼笛面在對應的音孔上作左右移(抹)動，其頻率約為每秒4—6次。

　　此動作，因手掌猶如空中飛鳥左右翻飛，遂得‘飛抹指’之名。 由此產生的音，便稱為‘飛抹音’。 ”現代漢語中的“抹音”一詞與成化本《白兔記》的“抹音”有很大區別，但也存在一定的關聯。 成化本《白兔記》“抹音”應該是指唱、念等發音過程和方式變化而出現的聲音異常現象。 傳統戲曲念唱中運氣、吐字、行腔、五音、四呼、歸韻、出聲、收聲等都與聲音的滑動有非常直接的關系。

　　現在的“抹音”應該借鑒了古代“抹音”的某些詞義，因此，可以根據現代的詞義反推古代“抹音”的某些含義。 其一是“抹音”屬于相對專業性的一個名詞。 不論是錄音磁帶方面的“抹音”，還是琴弦、笛子相關的“抹音”都與聲音相關，是聲音的一種處理過程和方式。 傳統戲曲中的唱、念就是以聲音為存在形式，更多地涉及到聲音處理的方式、方法、技巧、過程等，“抹音”應該是戲曲唱念中的聲音處理過程和方式，但屬于特殊的或者異常的聲音處理過程或方式，會在唱、念中產生特殊或異常的效果。 其二，“抹音”的“抹”字，不論是拂動還是抹去，不論是取其直接動作含義還是取其間接的含義，都有滑動、拂動、抹動的含義。 “抹音”強調的是聲音某種程度的滑動、變化、變形或消失。

　　傳統戲曲舞臺上注重曲白，以聲傳意是主要目的。 戲劇班社內的師徒之間的傳承多為口耳相傳，所以演員們多注意音準意準，卻可能忽略字準。 當出現“抹音”時就可能被“奪字”，有些字的字音就會滑動、變化、變形或消失。 這樣，記錄、整理、傳抄下來的劇本就可能出現錯別字、缺漏字。

　　“鄉談”就是說家鄉話。 “鄉談”中的方言、土語是說者、聽者都很熟悉的，能夠很自然地拉近說者、聽者的關系。 在人與人之間交流中說家鄉話是非常重要，四川方言中的“寧賣祖宗田，不賣祖宗言”就是強調家鄉話的重要性。 “鄉談”其實是一種非常特殊的文化現象，是鄉間民眾相聚時一種自然又特殊的交流、娛樂方式。 說家鄉話、說土話應該古已有之。 朱熹曾提到“婺州鄉談”。 在談氣類、風土對文人及其文章影響時，他指出，北方人呂子約久居婺州，結果寫出來的文章就雜有“婺州鄉談”：“某嘗謂氣類近，風土遠。 氣類才絕，便從風土去。 且如北人居婺州，后來皆做出婺州文章，間有婺州鄉談在里面者，如呂子約輩是也。

　　”朱熹所說的“婺州鄉談”，應該是指婺州的方言土語及其地方味。 清代汪輝祖是一位官場閱歷豐富、治理有方的官員，他曾談到異地為官如何地方化的問題：“各處方言，多難猝解。 理事之時，如令吏役通白，必至改易輕重。 當于到任之時，雇覓十一二歲村童，早晚隨侍，令其專操土音，留心體問，則兩造鄉談，自可明析，不致臨事受朦。 ” 地方官員到任時為了更快地適應環境，有效地開展工作，就必須隨鄉入俗，先學習方言土音。 新到任的地方官早晚有方言比較純正的村童隨侍，耳濡目染，“兩造鄉談”，則自然就臨事不受朦了。 “鄉談”對于文章寫作、治理社會都有一定的幫助。

　　成化本《白兔記》中“鄉談別字”的“鄉談”，主要指傳統戲曲中有意使用的方言、俚語、土語、古語、古音、俗話等。 有意識地把“鄉談”引入到說唱藝術或戲劇表演之中，大概是從兩宋時期開始的。 那時的說唱、戲曲等大眾娛樂文化快速發展，它們在探索自身表演藝術技巧的同時，也會吸收當時流行的相關的表演方式，“鄉談”應該是在此時與戲曲結緣的。 “鄉談”具有地方味，更能體現一種親近感，很容易被說唱、戲曲藝術關注到，逐漸成為說唱、戲曲藝術的表演內容或方式。 戲曲本身又具有天然的地方性，它與“鄉談”結緣也是很自然的事。

　　“宋元以來，‘學鄉談’是戲劇演員招攬觀眾慣用的方式。 ‘學鄉談’可以達到‘遞相非笑’的戲劇效果，就如今日相聲、小品常用方言增加笑料一樣。 ”傳統戲劇演出尤其是民間戲曲善于利用各個地方的優勢資源來拉近觀演之間的關系。 在演出時，方言、土語的使用可以增加語言中的鄉土味，增進觀演之間的鄉土情誼。

　　明代萬歷年間的《新刻增補全像鄉談荔枝記》全劇用潮州方言演出，其劇名在“荔枝記”前有“新刻增補全像鄉談”。 “新刻增補全像鄉談”應該是書商在整理、刊刻劇本時加上去的，它明確了該劇本的屬性特征，即新刻的、增補的、全像的、鄉談的。 “鄉談”應該是《荔枝記》這部戲的突出特色之一，也是其賣點之一。 《新刻增補全像鄉談荔枝記》確實有大量的方言土語，其“鄉談”特性非常突出。

　　“劇中描寫潮州景物風俗，地方色彩濃厚。 曲白多用方言寫成，以泉州話為主，其次為潮州話、漳州話，間有興化話、福州話‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ”“鄉談”能在戲劇的版本中作為標題、成為賣點，這是很少見的，說明了“鄉談”在明代萬歷年間已經是戲劇構成的一個部分，成為戲曲舞臺上較為常見的現象。 當時的書商能把“鄉談”作為書籍促銷的一個賣點，說明這一賣點在當時是比較受歡迎的。

　　現在人們對“鄉談”的解釋比較一致，如《古漢語知識辭典》《元明清文學方言俗語辭典》《西游記辭典》《港臺語詞詞典》等都把“鄉談”解釋為方言、鄉語、土語。 “打鄉談”就是用方言、鄉語、土語交談。 “打鄉談(da xiang tan)謂用家鄉話進行交談。 ”“鄉談，方言土語。 ”“鄉談，方言。 ”“打鄉談，說方言，說家鄉土語。 ”“‘鄉談’即‘鄉語’。 《水滸全傳》六十回：‘亦是說的諸路鄉談，省的諸行百藝的市語。 ’明方以智《通雅·音義雜論》：‘愚歷考古今音義，可知鄉談隨世變而改矣。 ’”《中國戲曲曲藝詞典》《評彈文化詞典》《中國曲藝志·江蘇卷》《蘇州詞典》《中國娛樂大典》《現代行業語詞典》等把“鄉談”界定為曲藝術語，主要指蘇州評彈、一部分流行于江南的曲藝起腳色時所用的各地方言。 “‘鄉談’，曲藝術語。 蘇州評話、彈詞和一部分流行于江南一帶的曲藝，稱起腳色時運用各地方言為‘鄉談’。

　　傳統曲目中，鄉談大抵有一定的程式，紹興師爺說紹興方言，如蘇州彈詞《顧鼎臣》的朱恒; 徽州朝奉說徽州方言，如《描金鳳》的汪宣等。 近代蘇州彈詞、評話中，除中州韻的說白和蘇白外，包括普通話在內，統稱‘鄉談’。 在北方流行的曲種中，則稱運用各地方言為‘變口’。 ”“鄉談，書中腳色所用的各地方言。 這些方言主要運用于刻畫人物、區分腳色。 往往經過藝術加工，有時形成一定程式。

　　如山西客商用的山西白，紹興師爺用的紹興白，徽州朝奉用的徽州白等。 ”“鄉談，也稱‘碼頭話’。 說書人為塑造不同的人物形象，常采用一些其它地方語言來區分角色和突出人物個性。 如蘇州彈詞《楊乃武》中以紹興話塑造紹興師爺的形象; 揚州評話《綠牡丹》中以山東話、南京話區分不同角色。 一些新書目的表演，鄉談又增加了四川話、湖南話、廣東話，甚至外國語。 ”“鄉談，指蘇州評話、彈詞、獨腳戲在起角色時所用的各地方言。 在傳統書目中有一定的程式，如起師爺用紹興話，典當老板、朝奉用徽州話，販夫走卒、雜人等用無錫話、揚州話、蘇北話等等。 在評彈中除蘇白與中州韻外，所用外地方言統稱‘鄉談’。 ”綜合現今各種關于“鄉談”的解釋，基本上都是指方言、鄉語、土語。

　　“鄉談別字”之“別字”是指這些方言、俗話、土語的使用造成劇本傳承、抄錄中的字詞之特用、誤用、別用。 它與一般的錯別字現象相似，但又有其特殊性。 其一，傳統戲曲的傳承中一般是師徒間口耳相傳，有的是演員本身的方言太重，憑音記意尚可，憑音記字，就可能出錯。 有的戲傳演多年、傳承多代，一些曲白中的字到底是哪個字、怎么寫最后都是糊涂賬。 可能有的演員在舞臺上演出了一輩子，也寫不出那些字，或者寫錯了字。 這種現象在民間戲劇班社中是很常見的。

　　其二，為了場上效果傳統戲曲演出中有時有意融入“鄉談”，“鄉談”中的一些方言、土語、古語、戲俗等方面的字詞卻根本沒有現成的對應的文字，就只好暫時借用別的字來記音或記意，造成音、意兩離，出現別字。 其三，戲劇演出是當場性的，強調觀眾的視覺和聽覺的審美性，戲曲演員表演中唱念之功是吸引觀眾的重要因素，存在以音傳意、重音不重義的情況，這種情況也影響到劇本的傳抄、刻錄等環節。 “歷代民間用字的傳統習慣，多用字音來表字義，是重音不重義的。 故民間寫本中的假借現象，遠較文人寫本為多。 ”字音表義、重音不重義，這種現象在戲曲演出本中表現得最為明顯，它與民間的用字習慣、識字能力有關，與戲曲自身的藝術特點更有關系。

　　“鄉談”中這些很難寫出的方言、土語在一定區域內人人能說能懂，演戲時演員能說、觀眾能懂，在抄錄劇本時就只能借用別的字詞。 這種寫法、用法在當時當地可能還比較通用，但到了異時異地就很難辨認，或成為錯漏、別字了。 周作人《鄉談》中與洛卿拉家常、拉鄉情時用方言土語，其中寫道：“‘Nanmeh Ngar ciing yir waan cih’，這一句是土話，好在現在大家歡迎方言文學，我就不譯做普通話了，只忠實地拼了音，因為有三四個字是沒有漢字可寫的。 ”周作人在這里使用方言土語，為了表達鄉情、增進交談者雙方的特殊親近感。 他在記錄方言土語，卻無法找到對應的字，便只好用拼音來記錄。 明清時期沒有拼音可用，戲曲劇本傳授或抄錄中遇到方言、土語時，就只能因“鄉談”而“別字”了。

　　在傳統琴歌中有“鄉談折字”這一概念。 傅暮蓉在研究著名琴學家查阜西《琴歌譜例雜言》《琴歌譜序》《琴歌的傳統和演唱》等琴學歌理論時，對“鄉談折字”做了專門的釋意：“‘鄉談’是在漢族中一個較大的或很小的地區內，方言中每字的四呼開合和四聲陰陽的總概念。 而‘折字’則是指在歌唱中‘要求歌者用他所能講的最純粹的方言去演唱，在演唱時必須把那一方言中的每字的四呼聲忠實地唱出來，以便使那一地區的人一聽就懂’。 ……古琴的‘譜字’與方言中的‘字音’有機配合，即構成了‘鄉談折字’‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ”這是純粹從琴歌演唱中四呼、四聲、用韻等角度來解釋“鄉談折字”，其與成化本《白兔記》的“鄉談”有所不同，但也不是毫無關聯。 因為它們都是依據于方言土音，都與發音的方式、方法有關。

　　二、“馬音”“香談”現象的文字校勘

　　校讎，就是要求同、考異、辨偽、考謬，擇善而從。 “自其狹義言之，則比勘篇籍文字同異而求其正，謂之讎校。 ……自其廣義言之，則搜集圖書，辨別真偽，考訂誤繆，厘次部類，暨于裝潢保存，舉凡一切治書事業，均在校讎學范圍之內。 ”在戲曲版本校讎中，求真是非常重要的。 這種求真體現為在傳播、接受的各個版本中判定各個版本的真實性，在各種形態的刊刻本或手抄本中追求版本的原有狀態，在不同刊刻本、傳演本中尋找最原始的版本，在缺損、漫污的版本中尋求版本的完整性，在眾多流傳版本中理清版本源流、流變關系及流變體系。

　　從校勘學來看，戲曲傳演本中的“馬音”“香談”現象則是校勘工作中必須糾錯矯正的。 成化本《白兔記》自其出土、公布后就很受重視。 上海博物館組織相關的技術專家在對出土文物進行專業性保護、修復后，影印了《新編劉知遠還鄉白兔記》，使之得以廣泛傳播。 戲劇、文學等領域的學者從不同角度展開研究，相關論文有一百多篇。 校勘工作是所有研究的基礎，成化本《白兔記》的修整、保護、校勘工作自其被上海博物館收藏、影印后就開始了，先后有廣陵古籍刻印社(1980)、胡竹安(1984)、俞為民(1985)、林昭德(1988)、劉傳鴻和徐婷(2015)等進行了五次校對。

　　其中廣陵古籍刻印社和俞為民的校對是較為全面的校對，其它的則是在廣陵古籍刻印社和俞為民的校對基礎上的補充、更正、存疑。 另外，葉開沅、陳多、孫崇濤、趙興勤、劉琬茜、馬衍等對成化本《白兔記》版本的承傳、變化、系統等進行了相關研究。

　　廣陵古籍刻印社的校對是依據上海博物館藏本的影印本進行的一校。 針對上海博物館影印本“殘缺不全、錯誤又多，讀者多有無從下手之嘆”這種情況，廣陵古籍刻印社校對者查考了明清時期《白兔記》的各種版本和有關著述，進行校補、句讀，雖沒有把劇本分折(出)，但參照其它版本，在應分折(出)處之首行加了“頂圈(○)”，共加頂圈(○)27處。 在文本校對中，廣陵本主要工作集中在闕文的發現與補全、脫字的發現與補脫、錯字的改正或存疑、衍文的發現與存疑、顛倒的糾正、異文的統一、繁簡字體雜用和異體字雜用的統一為繁體字、更正錯誤的曲牌等方面。

　　按照校勘的專業要求，廣陵本有非常規范的校勘符號，如闕文、補闕文、脫文、補脫文、改正錯字、疑錯、疑衍文、顛倒等標記符號，清晰易辨。 成化本《白兔記》中的錯字較多，校補中把那些明顯錯字直接改正了。 這雖方便了讀者，但卻丟失了原貌，即使是明顯錯誤，還是出校更為合適。 這樣，讀者不僅知道校本中對錯的選擇，也可以更好地了解原本中出錯的現象和原因。

　　胡竹安針對廣陵刻印社的校補又做了補正。 他補正的落腳點在廣陵刻印本中存在的疑錯而未予校正者、明顯舛誤而疏于校改者、不煩校改者、校改而可商榷者、應統一異文者、闕脫而可補全者、句讀錯漏者等七類問題。 他在《校補本〈成化新編劉知遠還鄉白兔記〉補正》中，先列出25個例句，并指出補正之處，又引用《竇娥冤》《李逵負荊》《琵琶記》《水滸全傳》《古今小說》等元明清戲曲和小說資料以及《恒言錄》《集韻》《詩詞曲語辭匯釋》等中的文獻作例證。 該《補正》尚有數處可正者。

　　一是指出疑錯而未予校正者，如：“畫堂深處風(尤)光好(50頁，正4行)”，為形近之誤; “我將這碗良將(涼漿)水飯祭奠了你(36頁，正5行)”，為聲近之誤。 二是明顯舛誤而疏于校改者，如：“我生(身)邊只帶一個小王兒隨身(76頁反9行)”，“不若東岳狹(嚇)魂臺(44頁，正6行)”，“只還金批(鈚)玉劍來(68頁，正1行)”，“趁(稱)了嫂嫂甚么愿(51頁，正7行)”，“賓(并)州太原府岳節度使招集義軍三千(39頁，反4行)”，為聲近之誤。 三是不煩校改卻被改正者，如：“拖(採)將下去先打四十大棍(48頁，反3行)”，“休書被(著)那丫頭搶了去(30頁，正8)”，為意近之誤; “我還有三件事囑付(祝付)你(41頁，正5行)”，為用法之誤，校者認為“宋元俗字多用‘祝’”。

　　四是校改而可商榷者，如“磨房中又泠泠清清，不免將一把敢(干)草鋪在地上，分娩孩兒(56頁，正3行)”，廣陵本以形近為據改“敢”為“散”，屬于誤校，“敢”當作音近之“干”; “老公曾分付用機謀，將花言巧語啜陋(漏)(58頁，正3行)”，廣陵本以意近為據改“陋”為“誘”，“陋”應作“漏”。 此外，《補正》中還有闕脫而可補全者和句讀錯漏者等數例。

　　俞為民以上海博物館藏本的影印本為底本，以汲古閣本和富春堂本為校本，參照了《南曲九宮正始》《南詞定律》《九宮大成》等南曲譜，對成化本《白兔記》進行了最為系統全面的一次校勘補正，并加注釋，還依據汲古閣本分了22出，并加出目。

　　林昭德以上博本為底本，在廣陵校補本和胡竹安“補正”基礎上，依據各個版本的《白兔記》進行了“再補正”。 他的《再補正》主要是對已校改的個別地方提出自己的看法，對失校或錯訛之處予以校正，對廣陵校補本中某些字或詞的疑義進行校正。 《再補正》涉及成化本《白兔記》原文二十七處，有四處屬于句讀，有一處屬于詞語顛倒; 有兩處屬于不需校而被校改，如“取”為“娶”、“頗柰”為“叵耐”; 有三處屬于原文缺失的補正，如“￡(膠)”“￡(詳)”“￡(懷)”等; 有兩處屬于存疑被校對，如“回(耳)”“莊腰(粧幺)”。

　　其它則是補正，如“柳(綹)”“狹(攝)”“街(垓)”“啞(衙)”“知(值)”“入入(人人)”“內(兩)”“占(粘)”“發(撥)”“盡(無)”“神(行)”“樵(譙)”“母(兩)”“裏(哩)”“做(住)”“打(挑)”“根(桶)”“州(勸)”等。 具體補正，如“你婦人家三柳(櫛)櫛梳頭、兩接穿衣，女流之輩，曉的甚么古人今人”一句中，“柳”被改作“櫛(櫛)”，“柳”當作“綹”; “閻王生死殿，不若東岳狹(嚇)魂臺”一句中，“狹”被改作“嚇”，“狹”當作“攝”。 《再補正》除了參照《白兔記》各個版本外，還引用《抱妝盒》《三勘蝴蝶夢》《殺狗記》等元明戲劇中的一些例證。

　　劉傳鴻和徐婷的《〈白兔記〉校釋九則》是在前面已有校勘基礎上的補正、校釋，計校正“伯貫”“止只”“趕”“鋪牌”“埋冤”“柳”“躧”“攢”“旁廂”九處。 該文能夠把各家成果進行比較分析，校正涉及到的九處中有六處是廣陵本未加校改、胡竹安文和林昭德文未提，有兩處是廣陵本和俞為民校注本同校而胡竹安文和林昭德文未提。 可以看出，該文主要是針對俞為民校注本而進行的校正。

　　該文補校條目雖少，但每一處校補都更為詳細，每一處都引用了大量文獻資料為佐證，結論更為合理可信。 如“柳”字的校補，在比較之后，引用了《漢語大字典》《水滸傳》《金瓶梅詞話》《今古奇觀》《崢霄館評定通俗演義型世言》《三刻拍案驚奇》等文獻資料，認為俞本及廣陵本改“柳”作“櫛”為誤校; 林昭德的以“柳”作“綹”比俞本及廣陵本有很大進步，但也不準確; 上海影印本的原文“柳”字是正字，不需校改。

　　對于“馬音”“香談”現象中的“奪字”“別字”，學界認為是一些疏忽缺漏問題，一般歸因于刊刻錯誤。 “馬音”“香談”屬于抄寫、刊刻的問題，當然，劇本抄寫者的疏漏可能給演員的本子就是有誤的，便以錯傳錯; 也可能演員的演唱本本身不準、或者有誤，這樣在抄寫者、刊刻者那里也以錯傳錯了。 劇本抄寫者書寫習慣、抄寫錯誤所造成的別字屬于一種情況，劇本刻印中造成的別字又屬于另外一種情況。

　　刊刻、抄錄過程中因為技術、能力、識字書寫能力所限、鄉音土語影響、傳音與讀書區別等，有些字詞，現在被判定為錯別字的，在當時當地可能就是那樣使用的; 有些書面語，現在被認作當時的鄉音別談，在當時當地可能就是那樣說那樣用的; 有些是抄寫者簡略筆畫的草體字、簡化字，現在也被認定為有誤，在當時在刻寫者那里卻被那樣保留下來了。

　　校勘學對于戲曲傳演本中的“馬音”“香談”現象的校勘，是基于文獻學、考古學、版本學、語言學、民俗學等進行的文獻資料考證、糾錯、補遺、補損等。 成化本《白兔記》原本中的闕文、脫字、衍文、舛誤、顛倒、異文等，是校對者需要補充、補正、校改的，這也是一般校勘學意義上校對工作的重要構成。 從校勘學來看，這些校勘都是非常必要的，為學習、研究《白兔記》提供了方便，也為完整地了解《白兔記》做了重要的基礎性輔助性工作。

　　三、“馬音”“香談”現象的戲劇學闡釋

　　“馬音”“香談”與戲曲創作演出有關，涉及到戲曲編導演，屬于演出所需，一定程度上呈現了戲曲演出的自然形態‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 “馬音”“香談”現象是民間演出本的特有又特殊現象。 “馬音”“香談”這種現象應該只在民間戲曲或說唱藝術中存在，在早期的說唱藝術和戲曲表演中就自覺不自覺地存在了，在后來的戲曲表演中就更為常見。 “馬音奪字”“香談別字”是民間戲劇演出中明知卻無法避免的現象，民間戲曲班社的演員們以及戲曲觀眾們明知演出中存在或需要“馬音”“香談”，對于“馬音”“香談”所造成的“奪字”“別字”演者觀者都知其錯而不改錯，知其錯而不能免錯，知其錯而默認錯。 他們不去追究，不刻意計較，因為這是無法避免的現象。

　　《白兔記》開場時，“公開聲明刊本存在嚴重的字跡錯誤，語音走樣，脫字漏刻，土話、別字連篇等現象，并希望如果腔調中出現與大家名字相同的情況，望予諒解包涵，公開承認刊本粗糙拙劣的現象(就是這樣一段告白文字，也是錯字、別字連篇)。 這種情況在民間坊刻本中是不能避免的。 戲文正文中這類例子確實很多。 如：‘調侃’寫成‘吊坎’; ‘依允’寫成‘伊尹’; ‘已畢’寫成‘以卑’; ‘田雞’寫成‘甜雞’等等。 所有俗文學作品，尤其民間坊刻戲曲、唱本，這種現象十分普遍，這是我們進行戲曲版本研究必須面對的事實的。 ”“而所謂‘字藉(跡)差訛’也好，‘等(奪)字’也好，寫‘別字’也好，均同舞臺搬演無關。

　　這是屬于刊本文字書刻方面的缺點，同藝人演出無關，無需特別提出; 之所以有這些話，頗疑為刊印者所加，它針對著讀者而言，是刊印者希望讀者能予以包涵。 ”這里發現了民間刊刻戲曲、唱本普遍存在的錯別字問題，并指出問題的原因在于：“書坊唯利是圖，或設備、技術不足，造成刻本粗制濫造的現象。 ”這個原因確實存在，但除了書坊的原因外，還有更為重要的原因，那就是演員和觀眾的原因、戲劇演出的原因。

　　孫崇濤對于成化本《白兔記》的研究比較深入，關于《白兔記》版本方面的研究就有好幾篇論文。 其對于“馬音”“香談”這段話及這類問題的理解是可取的，但其對這類問題責任歸屬的判定似乎還不夠準確。 “字藉(跡)差訛”“馬音”“香談”等問題應該與舞臺搬演有關，同藝人演出有關，不是僅僅“屬于刊本文字書刻方面的缺點”。

　　這種看法正好反映出學界關于戲曲版本、校勘等問題的研究基本上是立足于版本學、校讎學的，這種研究視角是非常必要的，但關于“馬音”“香談”現象的戲劇學研究視角也同樣很有必要。 “馬音奪字”“香談別字”不只是刊本中存在的問題，更是演出中存在的問題。 可能先有演出中存在的問題，后有刊本中存在的問題。

　　我們現在所見到的戲曲刻印本，許多是當時的演出本，如成化本《白兔記》應該就是當時的民間演出本。 它們盡可能地保存了當時演出情況，留下演出本的整體狀況，包括錯別字。 但現在我們來評判流傳下來的戲曲刻印本中的別字屬于演出時還是屬于抄錄、刻印時出的錯，該由誰負責，這似乎很難判斷了。

　　事實上，演員臺上的戲與傳抄本上的戲還不完全等同。 我們所見傳抄、刊刻本中的疏忽缺漏錯別字事出多因。 成化本《白兔記》開場引戲中把“馬音”“香談”問題先向觀眾說明，就是提前告知觀眾：看戲時遇到這樣的問題，不要較真了，別影響了看戲。 從開場戲的引導者的角度交代戲劇演出中可能出現的一些情況，希望觀眾能夠理解、包含，這說明在成化本《白兔記》中所反映出的這些“錯誤”，雖然可能是抄寫、刊刻者的造成的，但更可能是先發生于戲曲舞臺，與演員的表演有關。

　　戲曲舞臺的表演主要是演員的唱念做打等，表演呈現給觀眾的是好看好聽。 觀眾在聽覺上的要求是聽得清、聽得懂、聽著有韻。 對于“抹音”，觀眾不一定聽清、聽懂，但聽著有韻。 對于“鄉談”，觀眾聽得懂，更聽著有韻。 演戲時“抹音”“鄉談”所造成的滑音、吞音、錯音等，在民間戲劇演出中十分常見，這在觀眾那里幾乎無法被發現或者不需發現。

　　傳統戲曲班社中，說戲是傳授戲劇的主要形式，民間戲曲的演員們文化水平很低，識字數量有限，很多人根本不識字。 “這些同音假借俗寫字在刊本中的大量出現，也是劇本曾經作為供藝人使用的‘村俗戲本’的一個證據。 這情況跟《元刊雜劇三十種》相類似。 由于當時戲班藝人一般缺少文化，識字不多，他們記取臺詞或記錄臺本，只求文字與發聲吐音大致相符即可，至于臺詞究竟寫作怎樣的字為準確，是不必看重的。

　　再加上‘永順堂’書坊刻書技術拙劣、粗糙(在那些說唱本中也同樣屢見錯字、別字、脫衍等現象)，對底本缺少加工，這就是這些大批的同音假借俗寫字未經改動，依然保留在成化本《白兔記》中的原因。 ”他們學戲多是師傅口耳相傳，學徒們多是記音而不是記字，不太注意近音字問題。 一些戲被經常演、被不同地域的班社演，戲的念、白等語音方面的錯誤可能反復出現，觀眾、演員都很熟悉，但卻習以為然。 當時，有些戲可能連抄寫的劇本都沒有，其中的念、白之錯便以錯傳錯，師徒之間代代相傳。

　　傳統戲曲班社中，說戲也是排演戲劇的主要形式，排戲時演員可能只有大綱或幕表，有些民間戲劇班社幾乎沒有幾本定型的文字無錯的劇本，但會有一些傳抄的臺本，這些臺本只記錄了舞臺上的一部分，另外很大部分就在演員的心里、身上。 這些戲在班社演員的記憶中，就如演戲的功夫都在演員的身上一樣。 因此，僅從流傳下的臺本來判斷當時的戲曲舞臺演出情況，這是不充分的，也是不夠真實的。

　　我們現在強調“劇本劇本，一劇之本”，但從戲劇觀演角度看，舞臺戲劇之關鍵在演員之身心。 民間傳統戲劇班社中如果演員記性好、悟性高，記住了好多角色的戲，能演好多戲，這就是好演員。 這樣的演員越多，能演的戲就越多，戲劇班社就有生存之本，生存能力就越強。 因此，戲劇班社、演員和觀眾都更關注戲而不是劇本。 這不是不要劇本，而是因為與劇本之戲相比較，演員身上的戲更重要得多。 這樣從戲劇班社中流出的劇本出現“馬音”“香談”現象就再正常不過了。

　　明清時期，跑江湖碼頭的戲劇班社為了在一個地方能盡快地適應環境，能夠得到觀眾的喜歡和認可，就必須隨鄉入俗。 雖然不能像地方官那樣請來村童相伴隨，但他們可以自覺地使用“鄉談”，主動地學習一些土音方言，并適時地融入到劇情之中，這樣演戲自增地方特色，效果自然會更好‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　為了看戲的效果，舞臺上凈、丑等演員往往通過打岔、學話、不懂裝懂、故意犯錯、故意使用方言、土語等。 在成化本《白兔記》的傳承、改編本中也保留一些“馬音”“香談”現象。 如青陽腔《白兔記》中就有這樣的一段戲：

　　(末白)小將軍好厲害。 (丑白)你站過來，我學著你看。 (末白)你那丑樣子，學得到小將軍。 (丑唱)罵聲老王，大膽狗才。 (末白)是罵你的。 (丑白)你我都是一樣。 (唱)在家起程之時，太老鴨……(末白)太老爺。 (丑唱)何等言詞筑你底。 (末白)囑咐與你。 (丑唱)只許你游山打劫。 (末白)打獵。 (丑唱)誰許你擾害良盆。 (末白)良民。 (丑唱)你若依咱病。 (末白)咱令。 (丑唱)一個個大恭樓上。 (末白)論功行賞。 (丑唱)違咱病。 (末白)你站過來。 (丑唱)割你腳筋。 (末白)照律施刑。

　　這里丑與末之間借用“香談”而成“別字”，故意打岔，造成了一些言語上的誤會，增添了劇場的觀賞效果。 職業化的民間戲劇演出一般會隨著戲劇班社沖關闖州，到處跑碼頭巡回演出。 有時為了適應當時觀眾的看戲習慣，貼近觀眾心理，在演出中適當地學用當地方言、土語，有時也會在備演的戲出中臨時改變某些情節以便與當地的某些事相契合，這是提高演出效果最好最簡單的一種選擇。

　　在福建的一些地方戲中還存在“文白”“武白”“文武白”現象，這與“抹音”“香談”現象有一定的相似性，它們是方言、土語、古語等在傳統戲曲表演應用、延傳的一種見證：

　　梨園戲作為閩南地域聲腔的古劇種，以泉州府城為標準語音韻方言，至今生活上仍保留很多古漢語，入聲字仍存活在詞匯口語中，尤其特異的，是方音分為字音與話音兩種，稱為“文讀”和“白讀”，在戲文里則稱為“孔子白”和“人白”。 或統稱為“文武白”。 反映在生活語言上，如成語、詞句，一定要據字音文讀，俚諺、俗語，則多據字義作意讀，或文白合讀。 因之出現在戲文的寫本上，為恐演員(包括讀者)文白不分，除了文讀照本字抄寫外，白讀則不寫本字，而用標音代替字。

　　因此，標音字往往據記錄者的文字水平，只求其音，覓字寫上，至于此字字義已差若天壤，則非所計。 比如“劉”，文讀為“流”，作為姓氏的白讀為“醪”; 又如“龍”，文讀音“良”，白讀音“靈”，在梨園戲古抄本《劉文龍》，“劉”按姓氏白讀，已是泉人生活語言，“龍”，則不能隨之白讀為“靈”，絕對須用文讀，才不會弄成笑話，所以就寫為“良”字。 于是《劉文龍》變成《劉文良》。 口述者與記錄者從方音角度來作文字處理都是準確的。 當然不考慮北方語言“良”與“龍”讀音的如何差異了。 這就是一個名詞用“文武白”合讀的例證。

　　其次，泉方言很多保留古音字，這個手抄殘本記錄者，往往未能考求本字，而徑用同音字代替：如“”，明·李詡《古今方言大略》說：“藏物謂之”(見《戒庵老人漫筆》頁197原注：“音抗，韻書無此字”)，泉方音讀“勸”，抄本即寫為“連勸六七個娘子在只內”，若將“勸”之本字考為“”，則閱者不識，音義俱失。 不如以“勸”標音而失義，蓋戲白在聽而不在閱，故校時仍保留“勸”，而加注本字為“”。 又如‘僭’，僭越也。 方言的音義都與本字同，抄本誤為“塹”，即以“較僭”校改。

　　這段話是從戲劇學而不是校讎學的視角解釋了梨園戲“文白”“武白”“文武白”現象，那些“不寫本字，而用標音代替字”的字就很容易被認作錯字、別字。 吳捷秋根據泉腔南戲的宋元孤本梨園戲古抄殘本《朱文走鬼》，從方言的古今之變和傳統戲曲劇本傳承、抄錄的記字、記音等方面，解釋了傳統戲曲傳抄、刻印中出現的字、音差異的情況和出現原因。 這些屬于傳統戲曲傳承、傳抄、刻印中出現的情況，雖然在當時是正常的，但如果不能從戲劇學的角度來看待，就很容易把它們簡單地認定為戲曲劇本在傳承、傳抄、刻印中出現錯別字等錯誤。

　　在劇本演出、傳授、傳抄過程中，以音傳意，憑音記字，在臺上音比字重要。 有的受方言影響，或者是講述者、記錄者的文字使用能力的限制，只知其音，不知其字，記錄劇本時就會選用自己所知的字。 有些俚語、土話、品物名目、習尚稱謂等很難有合適的文字對應，這樣勉強寫出了就可能成為錯別字，或者不為方言區之外的人所理解。

　　《白兔記》的廣陵本在校勘時曾有意地把上博本的“旦上唱”“末說”“生上云”“凈白”等統一簡化為“旦上”“末”“生上”“凈”。 從版本學看，這體現了校勘者所追求的版本統一、格式規范，但其在統一、規范的同時，不僅破壞了原本的原貌，也丟失了原有演出本的鮮活性和通俗性。 這里，校勘者只有對校讎學的關注，卻少了戲劇學的思考。 如第二出中，“[皂羅袍](生唱)自恨我一身無奈‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 (末白)哥哥，無奈無奈，奔波勞力，驅馳了哥哥。 (生唱)兄弟也，論奔波勞力，受盡逆災。 (末白)哥哥，你通文通武。 (生唱)兄弟，通文通武兩兼界(尷尬)。

　　(末白)哥哥，你目今上卻如何? (生唱)目今怎生將來賣? ”這段里“唱”“白”相間，“生唱”“末白”的標記非常清楚。 如果去掉“唱”“白”，而統一為“生”“末”，則是唱、還是白就有可能被弄混。 徐子室、紐少雅曾指出，古本《劉智遠》[黑蠻牌]一曲中就出現了唱、白相混的情況：“按，此《劉智遠》古本其第二句之下，有‘怪哉怪哉’四字。 第六句下之‘莫不是妖精把他纏定’句，皆系賓白。 今人皆以其列在曲中唱之，獨不思量[蠻牌令]調中何有此二句之句法乎? ”這種把戲曲中的“白”作“唱”，很大的可能性是由于傳抄劇本時“唱”“白”被省略所造成的。 在戲曲劇本的校讎中，同樣需要關注劇本原有的“唱”“白”標記，不能簡單地追求現代版本的規范性和統一性。

　　戲曲論文投稿刊物：《戲曲藝術》是北京市教育委員會主管、中國戲曲學院主辦，以發表戲曲研究理論文章為主的學術期刊，季刊，是全國中文核心期刊(北大核心)、人大《復印報刊資料》重要轉載來源期刊。

　　成化本《白兔記》是永順堂書坊依據當時舞臺演出本刊刻的，它具有舞臺性，又是通俗讀本。 舞臺演出本保存了舞臺演出時的一些特點，“馬音”“香談”現象就是其舞臺特征的一個方面。 傳統戲曲版本的校勘，不僅僅是版本學者的任務，更需要戲劇學者、語言學者、方言學者、民俗學者的參與，需要從戲劇學的視角看待傳承劇本中所保存的那些與當時的舞臺演出相關、具有方言、俗語、戲俗、習俗特征。 “馬音”“香談”現象就是這樣的具有獨有研究價值，它們需要我們特別關注，需要我們從校勘學、戲劇學等不同視覺來認真比對、仔細分析、周到考查。

　　作者：楊 寶 春