【摘要】“云圖永生”系列作品是鞠騰和范楚婧兩位藝術家將日常創作中的視覺符號與創作理念進行融合，將架上繪畫轉換為大型裝置作品‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。作品試圖探究有限生命力與永恒記憶的相互關聯，它們并沒有投機地兜售某些廉價的惆悵和悲涼，或以某種大而無當的理論來說教，而是始終以一種置身其中卻又坦誠的姿態平靜地流露著‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關鍵詞】云圖永生;鞠騰;范楚婧;生命記憶

　　猶言涅槃‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。佛教認為人生死輪回，永無絕滅，取不滅之義，故曰“永生”，“輕祿傲貴，與物無營。耽虛好靜，羨此永生”。“云圖永生”系列作品的靈感來自于兩個藝術家的組合與碰撞，體現了藝術家對生命的體驗與感知，并試圖通過此方式來達成一種精神記憶的聯系。在創作過程中，習慣于將構成的元素一層又一層地進行疊加，這是思考創作的過程，也是回憶人生過往的過程。這些作品的誕生被賦予了很強的儀式感，試圖通過這些作品來形成與過往對話的通道，并將記憶深處那抽絲剝繭般的珍貴圖像記錄下來，塑造一個猶如鏡像中精神世界的自我。作品并非創造一種新的對象或意義，而是把所給定的對象變革和重組，從而使其進入一個新的語義系統中讓作品意義生效。

　　具體來說，就是把植物、花草、磚石等從原有的語境中抽離出來，然后用樹脂、石膏等材料包裹進行重組，被置入新的語境以實現其意義的嬗變與增值，而這種抽離與重構的方式使這組作品在視覺上獲得了一種陌生感。他們對現成材料的認知并不滿足于停留在純粹感官和形式的層面，而是將工作的重心放在材料的語言功能的轉換上，使材料由一種形式表述轉換成一種文化表述，由一種個人經驗轉換成一種公共經驗，由一種現實主義方法轉換成一種觀念主義的方法。當觀眾進入此環境之中，不自覺地就與作品相融合，自然而然地成為了作品的一部分，達到人與自然的和諧統一，有限的生命力與永恒的記憶相關聯。將事物停留在最美的時刻，溝通過去與未來，將回憶永存、讓愛永存。

　　海德格爾曾把“人”描述為身不由己被拋入世界的狀態。能力有限，出于生死之間，對遭遇莫名其妙，在內心深處充滿掛念與憂懼，同時又是微不足道的受造之物。人置身于世界，很難避免會在一些時刻不由自主地陷入到對涌現而來之感受的思考�！镀呙胗洃洝纷髌穪碓从谡鎸嵃咐�，20世紀80年代Clive在英國曾被譽為當時最有才華的作曲者，但他卻患上了醫學史上罕見的最嚴重的遺忘癥，徹底喪失了長久記憶的功能。他能夠記憶的時間，最長30秒，最短只有7秒鐘。時間一過，整個世界對他來說，就像是自己剛從一段沉睡中醒來一樣，全是一場空。整整三十幾年，每一天，Clive要用幾秒的時間“重啟自己”，待到時間上限一過，他又要重新來一遍。這樣重啟的過程，每天要反復上百次。Clive無數次愛上一直陪伴自己的妻子，同時也從來沒有忘記音樂。醫生說，因為人類的大腦在記憶音樂時，是用的程序記憶，這是一種長期記憶，也叫做內隱記憶的形式。

　　反復彈奏鋼琴的身體動作，能夠觸發人的內隱記憶，這也是為什么Clive能夠記得音樂的原因。Clive說：“不能被言說的東西往往最重要，這就是為什么會有音樂。”整個作品籠罩在紫光下，以7秒為時間間隔進行重啟關閉，同時伴以人的心跳聲為背景，重啟時心跳開始，關閉時心跳結束。作品由三部分構成：第一部分主體為以大腦神經細胞為原型的綜合材質作品，每當重啟時，細胞像被激活，持續充能(記憶)，而關閉時，隨著時間的推移，其光亮(記憶)也會逐漸消失，由此反復循環。第二部分由70個“小腦”構成，每個“小腦”上都有時間數字，代表七秒時間的倒數時限，在整個環境下，不斷地“出現”以及“消失”。

　　第三部分為一年當中每天持續記錄的新聞事件，并以繪畫的形式進行記錄整理，象征著記憶庫，同時配合影像，每當重啟時，記憶庫的內容就會不斷呈現記錄，當關閉時，這些記錄也隨之逐漸消失，這種記錄就像Clive會在每段記憶過程里寫下當時的想法，記錄下當時的時間。每一次“醒來”時，Clive都會看看時間，再劃掉上一個片段的筆記。我們很難想象，在這樣的大腦狀態下，一個曾經叱咤風云的天才藝術家，是如何承受的。假如你的記憶還剩七秒，你想記住些什么?其實無需勉強自己去強行記憶，我們要做到的是始終微笑面對“重啟”后的人與事，就是我們帶給世上最大的善意。記憶會遺忘，但思想是永恒，所以《七秒記憶》是短暫的，也同樣是永恒的。

　　90后年輕藝術家是全新的群體，他們看待過往的態度已經解除了無謂的偏見，以率真為重要體現，對藝術問題進行單刀直入地解構創作，往往不經意間能生成新的藝術邊界突圍出口，將觀眾引向對固有觀念的新認知。藝術創作往往始終伴隨著偶然性的發生，本系列作品材料試驗過程中的一次“意外”，半透明色樹脂材料的創作過程中，作者習慣性將每次剩余的材料平鋪倒在一起，疊加層數達到一定程度，突然發現形成很微妙的色層關系，由深向四周逐漸變淺直至透明，像透明紙包裝了的糖果融掉后的狀態，它是無形的，但同樣也是有形的。由此作品取名《包裝》，其中主要包含兩層含義：第一，這透明的外包裝下裸露的色層，像極了“皇帝的新裝”，在這虛假的外衣下，種種面貌很直接地呈現出來，被光所穿透。第二，現代包裝定義對人或事物從外表象形進行設定美化，使之更加完美且更具價值，所以這種故意設定的美化行為，也值得我們去思考。

　　在層出不窮的圖像時代，奇幻的、鮮活的圖像背后似乎總有某種魔力在吸引著無數食色男女向它靠近。“過把癮就OK”，不自覺地成為每個人面對當下的視覺態度。面對隨處可見的人類活動圖像，從顯微鏡之下的神經與細胞到人類史中的遺跡與廢墟，有人對之視而不見，有人對之視而可見。對于視而可見的藝術家來說，事物的偉大與渺小并不是絕對的。有人說的偉大或許很渺小，有人說的渺小或許很偉大。反顧藝術本身也是如此，從以往固化的“畫種論”到今天呼吁打破“畫種論”，無疑說明了定義事物的絕對性是不存在的。藝術，作為人類探索視覺多元化的武器與方式，不斷地解構與建構才能突顯它的主體價值所在。

　　《芯質》形式來源于考古，在檢測土質時用取土器所抽取的土層“芯樣”，由此來判斷定位古代遺址及墓穴的位置。而這一根根芯柱其實也正是象征著通往古代神秘宮殿大門的鑰匙，整個作品將芯樣原本土質的構造轉換為石膏、水泥，以及與象征生命永駐的“琥珀體”，主要來表達兩個層面的含義：第一，據統計公元2018年全國房屋施工面積為140.9億平方米，而作為重要建筑材料的水泥及石膏的使用量可想而知，假使再經過2000年后，而如今這些新建的建筑也終將成為人類遺跡被后人所挖掘。第二，與這些冰冷的建筑材料相對的是這些象征生命永駐的“琥珀體”，它作為一種過去生命記憶的載體，將之保留至今，人們透過它會依舊感受到這些生命體原先的模樣，同時經過藝術家的思想加工，這每個“琥珀體”中間又包含著屬于它們各自的生命記憶空間。

　　在“云圖永生”系列中，通過視覺造境的方式，將現實空間進行再度分割營造，而相對有限的空間又被植入人類歷史記憶中的視覺元素。不僅是在重塑記憶形象，其實也在尋找自我生命之體征。人與植物一樣，受制于環境的同時，也在沖破環境之藩籬‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。萬物，無時無刻不在運動，循環于“二十四節氣”的同時，也輪回于一個“天干地支”。生命，不唯人類自身所獨有。萬物之生命，伴隨著地球的周而復始，生命體在不斷延續的同時，也在爭艷盛開。

　　嫁接技術是利用植物受傷后愈傷修復的機能，《轉接》作品源自于幾塊作者意外撿到的帶字殘損古磚，石頭本無自動修復生長的機能，但經過古人的雕琢，歲月的侵蝕，這些殘損的古磚像極了沉睡的具有精神性的活物，所以作者用了另外的形式將其外形復原，如同嫁接一般，將殘磚注入帶有某種精神性的原料，兩者之間發生反應，促使其生長。所以與其說是作者將兩種材料之間進行連接融合，不如說是作者將具有生命屬性的元素與無生命屬性的殘磚進行轉接，并在其中建立起一種相互的聯系，這種聯系是自然的，也是相互成就的。從日常之物的視而不見到遺跡廢墟的視而可見，既是視覺造境，也是因心化境，莞爾一笑或許是片刻的，理性反思或許是深刻的，剎那或許是永恒的，如此等等，無不彰顯出作品背后對生命個體延續的多種可能性探討。

　　美術論文投稿刊物：《美術之友》是由中國美術出版總社;上海人民美術出版社;天津人民美術出版社等主辦的期刊。繁榮美術創作，促進美術出版事業的發展，溝通出版信息，傳播美術知識，提高讀者欣賞水平。

　　結語

　　當代藝術已經日益呈現出淪為庸眾狂歡的潛質，但這與當代藝術本身特性背道而馳。當代藝術家內省的喃喃自語是渴望共鳴者在藝術品前駐足呼應，是藝術家嘗試理解時空轉換時，凝結萃取出的知識結晶。它不一定宏偉，也不一定傷感，甚至帶著一絲粗糙與瑣碎，但其中孕育著藝術家問題意識的思索以及嘗試解決問題的掙扎痕跡。這掙扎的痕跡在年輕藝術家的作品中尤為明顯——歷史沉淀、未來想象與現實頑疾固然是藝術靈感擷取的源泉，但是這三者中包含的悲劇元素也會將藝術家引向困惑與不解。這會使得年輕藝術家異化為問題本身，誠如尼采的預言“當你在凝視深淵的時候，深淵也正在凝視著你”。

　　鞠騰和范楚婧從繪畫作品到立體作品，不僅僅是從二維走向三維的過程，更重要的是發生了一種尺度上的變化。一方面作品中許多由繪畫提取而來的符號，標志了創作思維的延續性，另一方面，尺度的變化則預示著新語義的生成，尤其在更大尺寸的作品上，這種尺度對感知的影響就更明顯了。“人是萬物的尺度”，人用自己的身體丈量空間，用自己的記憶丈量時間。正如達·芬奇創作《維特魯威人》時，他在筆記里寫道：“人(我)啊，就是宇宙的模型。”可想而知，當觀眾作為個體進入到藝術家建立的時空之中，除了視覺上的感知之外也會是一個用自身丈量時空的過程。

　　參考文獻：

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　　[2]蔣躍.繪畫形式語言研究[M].合肥：安徽美術出版社，2009.

　　[3][英]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008.

　　[4][英]夏洛特·伯納姆-卡特，大衛·霍奇.世界當代藝術：200位藝術家及其作品鑒賞[M].北京：金城出版社，2015.

　　作者：鞠騰