【摘要】如何用西方繪畫方式來表現中國文化的主題，這個文化命題從上世紀就以“油畫民族化”的口號開始成為中國油畫實踐的核心問題，也由此編織了一個以中西文化融合為主題的“圖像神話”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。陳淑霞用油畫媒介表現“一江兩岸”式的文人山水畫，但在其山水畫圖式和筆觸中又加入兒童畫元素‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。這一元素的置入刺破了中西文化融合的“神話”，達到了反諷‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。兒童畫沒有文化語境，從反諷的意義上來說，這里，兒童畫天真面目的出現是對“風景畫”“山水畫”所依附文化語境的“祛魅”，是對前兩種文化語境中人對自然建構片面性的質疑，更重要的是，兒童畫簡單直接地表現方式打開了繪畫的視角，消解了繪畫形式的文化歸屬意義，把繪畫從中西文化交融的神話中解放出來。

　　【關鍵詞】刺點;展面;并置

　　2002年陳淑霞推出了“山水間”系列油畫，中國山水圖式和人物結合，初看好像用中國傳統文化的“回溯”實踐中國油畫當代性的探索——山水畫圖式截斷油畫媒介與風景畫的鄰接性所產生的油畫當代性。畫面圖式類似元代畫家倪瓚“一江兩岸”式的平遠構圖，延續倪瓚畫面中清空寧靜的感覺，又保留了油畫顏料特有的肌理。但她在這一基礎上加入兒童畫的筆觸和圖式，比如《清水》中的烏鴉、遠景山上的小樹，猶如一棵棵從山上冒出頭的小蘑菇天真可愛。兒童畫元素的加入讓山水畫中遠離世俗喧鬧的閑遠、清靜又多了一些天真爛漫的趣味，畫面呈現明凈又虛幻的“童話”韻味。

　　由此我們再去看她的畫，就有三種元素并置：風景畫、山水畫、兒童畫，在中西文化融合中置入兒童畫元素，陳淑霞繪畫的意義是否要重新思考?正如趙力所言：“陳淑霞針對中國傳統文化精神的‘回溯’恰恰是中國油畫當代轉型的案例之一，它不是針對西方的‘文化策略’，也不是以搶救、維護和轉化‘傳統文化’為宗旨目的，而是出于自己的主動選擇，以及在不斷探索、落實之后的欣喜陶醉。”

　　一、并置的目的——展面與刺點

　　并置是將不同質元素并列，在差異性中產生意義。但這種差異性有強弱之分，弱對比是在文化中慣常性地搭配，強對比是故意失落慣常同一性的觀看期待，這種大幅度的跨越感，先是造成一種錯愕，形成一種奇異、驚奇的張力，隨之而來的是豁然開朗的頓悟。比如李清照《如夢令》中用于形容雨后海棠花與綠葉比例的“綠肥紅瘦”，之所以成為整首詞的詞眼，是因為“肥”“瘦”是對“多”和“少”的量詞的寬幅選擇，“肥瘦”一般形容人的體態，這里的擬人手法正是跨越了常規對植物形容的詞語，讓人對熟悉的“肥瘦”陌生化，從而建構起新的關聯，進而讓人陷入一種驚異，在詫異中又領會到詞與情高度契合的快感。再回到陳淑霞的畫中去看，畫中風景畫、山水畫、兒童畫三種不同體裁繪畫元素的并置也是強對比。

　　但是，在當代文化國際化的語境中，風景畫和山水畫的強對比已經被中西融合實踐弱化，相對文化中的前兩者，兒童畫這個脫離文化語境的元素與之形成強對比。而且這種并置并非波普藝術的完整符號的并列，而是類似超現實主義的符號的“意象”的并置，是破壞符號的恒常認知，產生一種荒誕、離奇的戲虐感，比如達利《記憶的永恒》中的“軟表”，是將我們對鐘表金屬外殼和測量時間的精確性用柔軟、流淌的外形消解，讓我們對熟知的事物“陌生化”，進而對時間這一概念的認識產生質疑。再看馬格里特的《這不是一個煙斗》畫中煙斗的圖像和文字的并置，讓我們慣常的類似百科全書的圖文對應的期待落空，在圖形與文字相悖的困惑中引發對知識的質疑。

　　以上這兩幅畫中的并置都是強對比，是符號的部分元素的聚合軸②突然拉大，讓不可能相遇的相遇，是對常識的挑戰，這種強對比讓人認識到常規認知對事物本質的遮蔽，從而獲得思想的自由。這種突然拉大選擇軸的并置，在符號學中稱為“刺點”。與刺點對應的是展面，是傳統意義的延續，所攜帶的意義是意料之中的，從屬于文化，是作者和觀眾之間的契約，所以展面鏈接是靜態的。刺點相對展面是相對強烈的沖擊，是動態的，意義是出乎意料的，產生于同一文化斷裂的地方，突破展面的常規展示，其修辭作用產生于文本常規意義期望失落的地方，從而要求觀者積極參與思考。正如“肥瘦”對詞中植物的修辭，軟表對時間的修辭等，刺點造成的“斷裂感”隱含著深層的意蘊，裹挾著獨特的意味或深度的反思與批判。那么在陳淑霞的畫中，是如何運用這種并置的反思性呢?

　　二、展面——中西文化混搭的圖像神話

　　如何用西方繪畫方式來表現中國文化的主題，這個文化命題從上世紀就以“油畫民族化”的口號開始成為中國油畫實踐的核心問題，自徐悲鴻、林風眠、趙無極、吳冠中等油畫民族化的探索開始，從對西方各流派風格的演練到對語言材料上的全面掌握，逐漸形成了突顯中國精神并能夠融中西之長的中國當代藝術的一個發展方向。在這一過程中，繪畫要么題材內容中國化，要么將中國傳統繪畫因素引入，又或是在作品中加入中國精神元素，由此也逐漸形成了一個中西文化結合的“圖像神話”，成為中國油畫當代性的品質之一。在當代繪畫的語境中，這種文化結合圖像在陳淑霞的畫中因孤離文化語境的兒童畫元素刺點的加入成為了展面。兒童畫的刺點是對中西文化結合這個展面連續性聯想的截斷，這種截斷表現在兩個方面，一方面，從畫面表現主題看，兒童畫對自然直觀的圖像表現是對風景畫和山水畫文化語境的“祛魅”。另一方面，對中西文化融合的這種“圖像神話”長期以來的“靜觀”，兒童畫“直觀”的表現方式，消解了繪畫在文化中的桎梏，回到無意識的象征。

　　三、刺點——兒童畫的直觀

　　從繪畫主題上看，風景畫、山水畫、兒童畫都是對自然的反映。風景畫和山水畫分別形成于各自的歷史和文化中，自然在歐洲繪畫中呈現為從固定視點出發的視覺表象，有嚴格的透視要求，旨在制造錯覺③;自然在中國繪畫中呈現為“可望、可觀、可游”的“暢神”場所。所以，兩者在各自的文化中形成了對自然闡釋的成熟規范，是對自然程式化的審美捕捉。而兒童畫是繪畫發展的初級階段，沒有被文化影響，更沒有“風景畫”的意識，兒童“風景畫”只是區別于室內的畫，其基本構成為：天空、白云、太陽、房屋、樹、汽車、草地、馬路等，往往“太陽”“白云”“完整的房屋”是兒童“風景畫”的指示符號。

　　所以，相對于兒童畫，文化語境中的風景畫和山水畫結合成為展面，兒童畫成為一個不和諧的元素，這個元素切斷了文化語境中對自然的認識，產生一種矛盾又巧合的效果：兒童畫元素的置入，揭示了風景和山水只是從各自文化語境中形成的對自然某一方面的顯現。將人所熟知的風景畫和山水畫陌生化，喚起了人們對自然的反思，從而發現，文化的片面性——文化對自然的顯現其實是以遮蔽為代價的。這里對自然的反映從風景、山水再到兒童畫轉變的過程，正如禪師青原惟信參禪的三個境界③，從看山是山，到看山不是山最后到看山仍是山的徹悟，其實就是明白我們對自然的所有認識都是片面的，所以放棄對事物的分析思維(放棄對自然建立錯覺的秩序或作寄托人精神的場所)，是沉思中的頓悟，沉思是背景，頓悟是非常規的突破，人從頓悟中獲得自由。

　　從繪畫語言層面看，相對于風景畫的焦點透視的近大遠小、近實遠虛，以及山水畫的“仗山尺樹，寸馬分人”的比例關系和空間的“三遠”秩序，兒童畫沒有比例和空間概念，它的天真面目是無意識地創造。阿恩海姆指出，在兒童畫和原始藝術中普遍存在的圓形、同心圓等式樣，是因為繪畫形式的發展要取決于神經系統的基本性質，而這些基本性質一般都不容易隨著文化和個性的改變而發生改變，所以，才使得全世界各個地區的兒童畫看上去都差不多。文中引容恩對這些樣式的總結：“原始形象”或“集體形象”，這種形象是集體無意識的一部分，而集體無意識是不因種族的不同而發生變化的那部分大腦結構的心理表現④。所以，兒童畫處在繪畫的原始狀態，不受文化甚至種族的影響，是對于自然的直覺表現。比如，風景畫是從固定視角所看到事物立面的暫時集合。若按照焦點透視來理解兒童畫，兒童畫中事物就是來自不同視角下事物的拼合。其實“兒童畫中事物呈現的立面，并非事物的正面或側面，而僅僅代表事物結構等同物，代表事物表層面的全部”。

　　⑤而且兒童畫不給予畫面中各個事物系統的比例關系，甚至在兒童還不能區分大小的階段時，事物的大小對他顯得還不那么重要。兒童畫中各事物的大小有時候與畫的先后次序有關⑥，對要畫的事物沒有預期的比例把握，先畫好的事物可能占了大部分紙面，把后畫的事物毫不客氣地塞到剩余的狹小空間。除此之外，兒童無論使用哪一種媒介畫畫，都用自己感覺最稱手的方式畫畫。而在中國畫當代性實踐中，繪畫中的媒介、構圖、圖像等基本元素都攜帶了中西文化含義。在實踐過程中，對這些繪畫手段的過分“靜觀”——努力發掘每個繪畫元素背后的文化含義，陷入文化操作的桎梏中。兒童畫簡單、隨性的無意識繪畫語言的置入，讓中西文化結合的圖像陌生化，割裂了繪畫語言于文化語境的內在聯系，為繪畫打開了新的視角。

　　正是兒童畫毫不思索地果斷下筆，讓山水畫的“皴法”和“勾法”以及風景畫的透視相形見絀，例如在《石雨》《天雨》《流行雨》中那些爛漫的雨滴筆觸，和飄在空中的云朵圖式，都讓原本嚴肅、嚴謹的自然景象洋溢著天真、浪漫的情趣。《黃滿天》中波浪線畫出的遠山，這些看似水墨畫中一條有墨色變化的線條，卻又是齊頭的油畫筆刷畫出來的。它們既不具有山水畫中山石的重勾勒、皴、擦，也不是油畫中有明暗變化的堅實山體，而是用兒童畫中最手到擒來的波浪線表示山。這兩排山，前后排列，其線條的顏色變化使得前后之間又似一氣呵成，有著中國畫中“筆斷意連”的意味‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　就像用毛筆蘸墨從畫面中間偏右的地方開始向左上行、下滑又上行下滑，隨即從畫面右邊同一水平線的地方瞬間下滑進來，隨后又從其后蜿蜒滑過，就此有了第二排山。讓我們產生這種次序感的是線條的顏色漸變：毛筆剛蘸墨顏色較深，隨著與紙面接觸，著墨消耗，墨色漸淡。再加上波浪線周圍的小樹，讓我們想起山水畫中那些遠山上的小樹，在這個過程里我們帶著油畫媒介恍惚在山水畫和兒童畫中，在途中所有豐富的意趣體驗最后也都落到了一條簡單的波浪線上。正是這樣一條簡單的波浪線，讓我們原本理性又復雜的“盤算”全部沒有了意義。

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　　結語

　　所以，陳淑霞的“山水間”系列是以兒童畫無意識地直觀，反思了中西文化交融的“圖像神話”。兒童畫簡單直接的“童話”趣味消解了過分“靜觀”的文化結合的繪畫形式，正如海德格爾對用具“上手狀態”的解釋——對用具的越少，靜觀用的越起勁，對它的關系也就變的越原始⑦。就是說對繪畫的媒介、圖像、手法等繪畫語言越少看到其背后的文化陳規或意義，越是能自如地用它，從而發揮出無限的潛能。通過對繪畫的文化意義的反諷，將繪畫元素從文化層面上解放出來，進而把畫畫變成一件簡單的事情，人也獲得了自由。

　　參考文獻：

　　[1]趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2016.

　　[2][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學出版社，1984.

　　[3][德]海德格爾.存在與時間[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.

　　作者：趙銳銳