青州龍興寺遺址窖藏佛教造像的出土先后被評為“1996年全國十大考古新發現”和“20世紀中國100項考古大發現”，在新版的中國美術史教材中，也將其中最精彩的造像列為中國雕塑的代表作，①考古、藝術價值舉世公認‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。這批造像是迄今為止國內出土貼金彩繪保存最為完整的一批，它的出現改變了曾以為古人以不敷色石雕為美的錯誤認知‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。造像上的貼金彩繪紋飾承載著大量重要的考古、科學、藝術等方面的信息，是珍貴的實物資料‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　此批造像中的最晚紀年是北宋天圣四年(1026)，根據考古底層學原則，埋藏時間不會早于此。②出土后經過20年的整理，并未發現一件完整的造像，換言之，造像在埋藏時已經是殘缺的。經歷了近千年的埋藏后，貼金彩繪極其脆弱，出土時出現脫落、變色、起翹現象，辨識完整的彩繪紋飾難度較大。多年來對青州造像的研究大都局限于雕刻風格上，對彩繪的紋飾較少涉及，可能這正是研究進入瓶頸期的原因所在。筆者通過拼對整理、保護修復和數字化工作中的多年觀察，將龍興寺窖藏出土單體佛像上雕刻衣紋和彩繪衣紋的關系進行統計總結，點滴發現希望得到方家指教。

　　一、單體佛像介紹

　　龍興寺遺址窖藏出土單體佛像時間跨越北魏晚期到唐宋，其中以北齊數量最多，占總數的90%有余。相對其他題材而言，圓雕單體佛像更方便觀察佛衣式樣。大致可分為通肩式、雙領下垂式、袒右式、覆肩袒右式、覆肩搭肘式5種。用來表現衣紋的雕刻方式多樣，有單陰線、雙陰線、凸棱紋、泥條紋、水波紋、減底平雕、淺浮雕等多種。

　　造像上或多或少殘留貼金彩繪，均采用雕刻和彩繪相結合的方式來體現佛衣。據觀察，佛衣主要使用紅、藍、綠、黑、白、肉色繪制，貼金主要用于皮膚裸露處以及袈裟細節。古代顏料主要來源于天然礦物顏料、植物染料和合成顏料。青州造像上的彩繪均為礦物顏料，紅色顏料為朱砂，藍色顏料為青金石，綠色顏料為石綠，肉色顏料可能為朱砂與鉛白調色而成，是否存在鉛丹、雄黃等需進一步檢測。黑色顏料為墨。③造像上大量使用金箔來裝飾，經檢測金箔純度較高。

　　二、貼金彩繪佛衣體現的內容

　　在這批造像上彩繪佛衣與雕刻佛衣皆為“田相”圖案。佛衣，非普通的服飾，是裁截織物為長短不同條，然后縫制成長方形布條。有著特定含義，據《四分律刪補隨機羯磨疏卷四》之解釋：袈裟之條相模仿天地之畦畔，田用畦盛水，生長嘉禾，以長養身命;法衣之田則弘布四利(慈悲喜舍)、增三善(無貪、無嗔、無癡)之心，長養法身之慧命，因取其義又之為“福田衣”。青州造像中大量出現的“福田衣”，表達的是一種“福田”觀念④。工匠繪制“田相”圖案，即用綠條、條形貼金或者更為復雜的裝飾條將袈裟分割成一個個方格，方格內填飾紅色彩繪，有的還在方格內或繪或刻出各種題材的佛傳故事⑤。

　　佛衣的數量，有三衣和五衣之說。由于音譯的差異，三衣的名稱也很多，按宋代元照《佛制比丘六物圖》三衣圖，三衣為僧伽梨、欝多羅僧、安陀會。三衣以“條”數區別，用于不同場合穿著。三衣外還有助身衣，僧祇支和泥洹僧，共稱為五衣。

　　胸、手、足部貼金，表現的是金色相。金色相是佛相中三十二相中第十四相。三十二相，指佛及轉輪圣王身所具足的三十二種微妙相。第十四相為“身金色相，身體之色如黃金也”，又作真妙金色相、身皮金色相。

　　三、雕刻衣紋與彩繪衣紋的關系

　　這批單體造像上的雕刻佛衣樣式已經有多位專家全面研究，樣式較明確。貼金彩繪大都斑駁不全，再加上古代的“重裝”習俗，想準確的描繪出每件彩繪佛衣的樣式比較困難。我們挑選了不同時代、不同樣式、貼金彩繪相對完好的部分單體佛像作為研究對象，在雕刻佛衣樣式的基礎上推測彩繪佛衣樣式，發現單體佛像上雕刻和彩繪佛衣式樣存在以下三種類型。下面以代表性的單體佛像為例分別介紹如下：

　　Ⅰ型：雕刻與彩繪衣紋風格一致

　　上層彩繪佛衣衣紋的風格與雕刻的完全一致，貼金彩繪按照雕刻的紋飾走向進行涂飾，并用彩繪來表現雕刻難以表現的精細紋飾，起到的是錦上添花的裝飾作用。

　　北齊佛坐像，龍興寺窖藏出土，像高64厘米，坐姿，身披覆肩袒右式，雕刻衣紋從左肩呈波浪狀垂下，用綠色分割田相袈裟，紅色填色，綠色彩繪脫落嚴重，僅能看出少許痕跡，面部、胸部皮膚裸露處貼金。右肩、胸前用彩繪有意繪制成錯落的田相衣紋來表達衣褶的層次感。

　　北齊佛立像，龍興寺窖藏出土，像高150厘米，身披通肩式袈裟，造像面部、肌膚裸露部貼金，薄衣貼體，只雕刻衣領和裙邊。用綠色分割田相衣，紅色填色，頸下衣緣和佛衣底端飾以藍色。

　　Ⅱ型：雕刻與彩繪衣紋風格相似

　　這種現象在圓雕單體佛造像上出現較多，又分為兩種情況：

　　一種如東魏佛立像，帶圓形頭光，高肉髻，佛衣窄削，底端略收。原雕刻為上衣搭肘式袈裟，上衣自身后通覆兩肩，右衣角自胸前呈“U”形橫過腹部搭于左肘，中衣與上衣披覆形式一致，僧祇支的穿著方式稍有改變。

　　佛像上的彩繪袈裟與雕刻的服飾風格大致相同，皆為搭肘式袈裟。雕刻的衣紋都集中在身前。佛像身穿外、中、內三層佛衣，胸前雕刻出外衣、中衣的衣領、胸前中衣的結節以及三衣的底端。此件造像的背部并沒有雕刻任何衣紋，完全是用彩繪來表現。我們注意到，工匠在雕刻此件造像時在頸下衣緣和佛衣底端處雕刻出了佛像上三衣的痕跡，又通過進一步的彩繪更清晰地表現出佛衣的層次。外衣是用綠、藍色分割田相，中間填紅色，并有連珠紋和金線裝飾，衣袖上用紅、白色繪出“回形”紋飾;從底端殘留的彩繪觀察，中衣應該是紅色，再在其上用白色繪出火焰紋;內衣為紅邊的綠衣，彩繪圖案精美⑥。

　　在雕刻的胸前結帶處還殘留著另一種彩繪的結帶痕跡，彩繪結帶的位置比雕刻的原位置下降了幾公分，并改變了原佛衣的長度，加長至腳面，這種情況在龍興寺佛像中并不太多見。

　　另一種情況出現在雙領下垂式佛衣上，彩繪佛衣與雕刻樣式仍保持一致，并沒有改變原佛衣的穿著樣式，僅僅細節方面進行了稍微改動。在原有的胸部繪制了交領內衣衣緣，裸露處或彩繪或貼金‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　Ⅲ型：雕刻與彩繪衣紋風格完全不同

　　這種類型可以兩件北齊圓雕佛立像造像為例，此兩立像佛衣輕薄貼體，此類造像為北齊時期青州地區佛衣的典型樣式。原雕刻衣紋皆為袒右式袈裟，用波浪狀的單陰線、雙陰線展示衣紋的走向、起伏和轉折，線條簡練。從造像上殘留的彩繪明顯可以看出，在前胸用紅色繪制出交領佛衣，彩繪的衣紋已完全改變了佛衣原有的雕刻衣紋樣式。古代工匠的這種處理方式構思比較巧妙，由于此類袒右的造像雕刻的衣紋比較簡潔，彩繪與所刻衣紋交叉少，彩繪能夠比較容易地遮蓋住底層的陰線雕刻，不容易造成視覺上的錯亂。

　　四、結論

　　綜上分析可以看出，不同年代的工匠對佛衣的認知不同，不同年代的佛教造像規范不同，不同時期的審美傾向也影響著佛像的制作。就現在的認識水平，雖然單憑彩繪佛衣樣式還不能判斷彩繪的年代，也不能判斷現存的彩繪與雕刻是否屬同一時期。但可以看出北朝時期青州佛造像的表現手法由“重雕輕繪”向“重繪輕雕”逐漸演變的趨勢。在這個過程中，彩繪的作用越來越突出，由一種只是服務于雕刻的輔助表現手法變為一種必不可少的重要表現手法，在部分佛像上甚至取代雕刻。工匠們在對早期佛造像進行“重裝”時并未完全按照最初的雕刻紋飾來施彩，而是根據當時流行的審美觀對佛造像的裝飾風格進行了大膽的改繪。因此，青州佛教造像風格的演變并不僅僅是雕刻風格的演變，更是彩繪工藝的演變。轉變研究切入點和思路，聯合多個學科專業人員，運用現代科技手段，對造像的彩繪工藝進行深入的研究，或許能夠突破目前青州佛教造像研究的瓶頸，逐步讀懂古人在雕刻這些藝術品時的心思，發現他們的智慧。

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　　在繪畫藝術創作中，繪畫結構是重要的詞匯，比如人像需要人體結構，場景需要透視規律，色彩需要光色原理，這些都會在結構的安排下逐漸走向成熟。我們需要在具體作品構思以外，站在整體的角度觀察繪畫藝術，并不能徹底的了解。其實繪畫藝術作品也有一定的自身獨特結構，這些也是以創作者的成功經驗為基礎，風景、人物如果都可以做到這一點，將是繪畫藝術的巨大提升。而本文就是從宏觀的角度分析多角度繪畫結構的繪畫形式，引導人們從抽象到具體，實現繪畫藝術的突破。