摘要：公共藝術對歷史文化世界的觀照與詮釋，對城市品格和精神的彰顯，不是簡單的視覺再現，而是通過借用與移植、再造與重塑、保存與轉換等方式，對歷史文化與城市風情的一種創造性重構和轉換。

　　關鍵詞：公共藝術,城市精神,重構,轉換

　　作為介入都市構架的造型藝術，物質材料和形式構成是視覺呈現的實體。這樣的實體如果缺乏精神性的表征，就不能生產出空間的意義，也無法帶給人們全新的空間分享。公共藝術對歷史文化世界的觀照與詮釋，對城市品格和精神的彰顯，并非簡單的視覺再現，而是對歷史文化與城市風情的一種創造性重構和轉換。

　　一、借用與移植

　　所謂借用和移植，就是把傳統藝術或傳統造物中最具特色的一些元素加以移植和利用，使之成為與歷史關聯的角色和構建新的藝術形態的重要元素，從而呈現區域文化特色，喚醒人們的文化記憶。借用與移植并非復制，傳統元素的挪移僅僅是對視覺圖像資源的利用，是藝術家站在當代立場體悟時空而形成的臆想的視覺表達。

　　這種臆想空間是一種不可復制的境界，它可以給生活在全球化語境中的公眾建立一條追尋文脈的途徑，從而削減公共空間在視覺形態和精神內涵上日趨同質化所帶來的心靈茫然與迷失。正如公共藝術家朱成所言：“在現代化材料廣泛運用的世紀里，傳統原始材料，仍在城雕領域里展開它獨有的想象力……在生活空間國際化的世紀里，城雕可以表現他們的部落性、本土性而使人們找到那失落的鄉音而回到精神的家園。”[1]

　　所謂部落性、本土性，并不是倡導舊時的歷史精神，也不是將本土的原始圖騰或經典圖形完整再現，而是關注和強調藝術與歷史、空間與時間、全球化與本土化的關聯，在對本土的文化資源挖掘清理的基礎上，進行再闡釋，使之轉化成具有當下意義和世界意義的精神品格。城市的歷史文化信息，城市的精神，不只是在紀念碑式藝術中才能得到承載，因為一個城市深沉的文化品格和獨特的個性與精神，不僅在那些重要的事件和人物身上得到體現，而且更多地是延綿在歷史的文脈、平常的生活樣態和積淀著歲月痕跡的空間并折射出來。

　　因而，作為空間藝術形態的公共藝術，向歷史的深度和生活的廣度延伸與擴展也就成為必然。藝術家以材料媒介和形式對過去的歷史文化給予形象的詮釋，對承載著共同記憶的生活樣態和空間給予審視與藝術打造，使其轉化為喚起人們的歷史記憶和情感的藝術形式。藝術家以深情的眼光去打量他經歷過或沒有經歷過的歷史文化世界，當他把經過打量而創作的作品置于公共空間后，這些作品便不只局限于藝術家的世界，而是存在于不同時代、不同文化語境中的“我們”的世界。每一個時期的“我們”——即公眾——則詮釋著藝術家已經表現和塑造的世界。

　　海德格爾在《藝術作品的本源》中說，藝術始終是歷史性的，作為歷史性的藝術就是對作品中真理的創造性保存[2]。公共藝術既詮釋著歷史，也存在于“我們”的世界，它以一種物態化的形式永恒地言說著。

　　公共藝術借用或移植傳統視覺符號，不僅折射出民族的、區域的歷史文化特色，而且表達出人們在后現代主義文化語境中追尋共同的歷史文化文脈并使其不斷延綿的愿望。朱成作為中國當代最活躍的公共藝術家，二十多年來一直探索將本土的傳統空間藝術和造物活動的一些構成法則、構成元素應用于公共藝術的創作。

　　這種形式上的借用，不是一種向傳統的視覺文化資源庫索取的簡單行為，而是藝術家站在當代的立場對歷史文脈的默默梳理，是在全球化語境下對本土精神的深情審視，這既是傳統與當代的一種激情融合，也是對自我文化身份的一種自信確認。朱成在成都會展中心創作展出的《天機》，對中國傳統的手工織布機的原形進行了大刀闊斧的改造和借用，并采用新潮高調的裝飾材料，從而使其成為具有現代性的空間裝置藝術。

　　這個懸垂在建筑物天頂的裝置，仿佛從天界謫落下來，從歷史的空間延伸出來，營造了一個過去與現代、手工文明與現代科技文明交織的場域，建構了一個傳統經過改頭換面重新潛入當代現場的關于轉世的視覺隱喻。評論家朱其認為：“在某種意義上，朱成的《天機》是一個關于古典視覺經驗如何便已進入當代的自我隱喻，這一內在的推進規則(‘天機’)是不可言說的。《天機》創造了一個關于傳統視覺精神如何變身的當代寓言式的場。”[3]

　　二、再造與重塑

　　傳統公共空間的藝術主要以紀念碑性質的雕塑為主，盡管卡特琳·格魯(CatherrineGruot)認為紀念碑(館)已經不再符合當下需求，大型敘事史詩的年代已經被日漸增多的個人敘事所取代，單一說教也轉為不可勝數的故事敘述[4]。

　　但是，紀念碑式藝術迄今依然是公共空間中重要的藝術載體，是城市精神的表征。差不多每一個具有悠遠和深厚歷史文化的城市，都會擁有體現其特定文化歷史內涵的公共藝術，特別是大型紀念碑式的藝術，傳遞著這個城市甚至這個國家這個民族的歷史文化信息，并成為一種永恒的精神紐帶，以及一個不同年齡、身份、職業、性別的人們與歷史與環境與自我與他人對話的空間。

　　在大眾審美文化的推動下，城市公共藝術的表現題材從紀念碑性質的宏大敘事轉向了世俗的生活景觀，以前被忽略的市民生活圖景成為藝術家樂于表現的對象，這種貼近市民生活趣味和情感的藝術形式，營造出與民同樂的和諧圖像。

　　當藝術介入公共空間，城市景觀成為現代藝術最活躍的文本的時候，我們看到了一種與精英藝術相抗衡的大眾藝術，看到了一種與過往藝術生產不同的生產關系，也看到了它們導致的這樣一種現象：“藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彌了;人們沉溺于折衷主義與符碼混合之繁雜風格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術生產者的原創性特征衰微了;還有，僅存的一個假設：藝術不過是重復。”[5]

　　費瑟斯通對處于消費社會的當代藝術的批判使我們意識到，在城市景觀這一壯闊的當代藝術生產領域，大眾以前所未有的力量分享了空間的話語權，這是對以往受制于國家權力話語和意識形態的占據空間話語權的權貴藝術的反叛，也是對傳統的由精英藝術家生產的藝術作品和精英文化市場的顛覆。

　　藝術從神圣的殿堂走向了民眾，民眾在被媒體操控和娛樂公司制造的以取悅感官為旨趣的藝術形態中得到了參與的滿足，媒體或娛樂公司也憑借現代傳媒技術和媒體權，制造大量的娛樂產品去占領消費市場，獲取了巨大的經濟效益。

　　然而，如果說公共藝術僅僅是滿足大眾的審美趣好，一些造型藝術家迎合世俗趣味審美的同時也贏得了金錢，那么，在一些反思“現代性”的人文學者眼里，“都市里，所有的一切皆被量化、數字化。人是早已被設計好的程序里的一個編碼，是被強暴了真純的水泥世界所分隔的孤獨生物，是被汽車尾氣、吸毒、犯罪等各類都市病追擊的犧牲品;人們用被抽空了意義的詞語進行交談，用瘋狂的迪斯科及虛擬的電子游戲機換得短暫的發泄和片刻的快樂。”[6]

　　對都市物質空間的浮華景象以及在這景象里過度膨脹的欲望的反省就顯得非常必要了。但我們也應看到，以傳統的鄉村情結來度量都市景象，必然會對都市圖景產生排斥、厭倦、回避的情緒。在林立的高樓、延綿的立交、琳瑯滿目的商品、五光十色的街景，以及穿梭的汽車、時尚的購物中心，現代城市景觀逐漸遠離原有的歷史傳統和文脈空間。

　　城市的個性消失在日趨同質化、格式化的同時，共同的文化記憶已漸成彌足珍貴的集體圖像，于是，一些藝術作品反映了逃離城市的渴求。無疑，“逃離”是一種掩耳盜鈴的方式，而非現實的選擇。真正重要的是如何在城市發展中構建城市的精神品格，保留歷史文脈。

　　藝術在這樣的進程中，以視覺化的再造和重構，將城市的歷史風貌、世俗圖像給予文脈的延綿，讓那些已經消失或正在消失的市民生活樣態以藝術的方式重現，喚起人們的集體記憶。美國西雅圖市有一組由五個人和一只狗組成的雕塑《等待電車》(PeopleWaitingfortheInterurban)，是1978年由藝術家理查德·拜爾(RichardBeyer)在廢棄的月臺上設置的。

　　這個月臺曾經是當地人每天上下班必須停留的地方，因為社區交通改道而被廢棄，但這個月臺沉淀了幾代人的記憶。藝術家塑造了幾個等待電車的人，他們與真人大小相仿，遠遠望去還真以為這些雕像就是等車的人。這組雕塑喚起了人們對過往生活的回憶，每逢節慶或生日、結婚等社區要事，這組雕像就會被當地人換上新裝。而人們給雕塑穿衣戴帽的行為不僅表現出對它的喜愛，也反映出公共藝術的持續創作過程，體現了藝術性與公共性的有機結合。這里所說的公共藝術與傳統公共空間里紀念碑式的藝術相比，更具有公共性的意義。

　　這些表現民俗題材的藝術作品，具有兩個共同的特點，一是往往被安置在最具現代都市氣息的空間里，如步行街、廣場、購物中心等場所，與都市物質空間形成交融關系，從而改變了都市空間的單向度屬性。二是幾乎都是用具象的手法加以表現，在作品的尺度上也與真實的人、物相差無幾并且沒有基座或隔欄，便于融入流動的人群。實際上，承載著公共文化記憶的民俗題材的藝術的介入，創造了一個享受著現代都市文明成果的公眾與歷史進行對話的公共場域。

　　三、保存與轉換

　　保存與轉換是對承載著共同經驗和記憶的景物的重新活化。城市的傳統和精神，往往可以通過藝術的方式，以視覺的形式體現出來。法、英等國早在19世紀前后就開始了對中世紀建筑的修復，法國政府在1837年率先設置了專門的歷史文物委員會，為后人留下珍貴的歷史建筑和藝術品。在當前中國的城鎮建設中，應該對那些承載著歷史敘事的建筑物、那些曾經扎根于民間信仰和民俗文化中的藝術品進行保存與轉換，實現活態傳承，以使其成為當地的形象標志或者當地人記憶儲藏庫的鎖鑰。

　　我們看到，一些原本并不具有公共性的作品，在時間的流變中，其初始的功能弱化甚至消失了，轉而成為整個城市典型的視覺符號和儲藏公眾記憶的媒介，于是具有了公共性。比如獨具中國特色的牌坊，在古代多建在宮苑、寺觀、衙署、陵墓、祠堂及路口，主要是用于表彰、告示并以此宣傳和維護封建禮教的一種建筑，并不具有公共性。而在當下，牌坊逐漸成為中國文化符號，更多地是用于彰顯中國傳統建筑風格和標識中國身份，不僅在國內，而且在海外許多地方，如西雅圖、波士頓等地的中國城入口處就有這樣的牌坊。

　　保存是留住歷史文化記憶的方式，對城市公共空間里的藝術而言，保存本身也是一種轉換。那些曾經在歷史中發揮過作用的廠房、機器設備，那些曾經與人們息息相關的生活、工作場所，那些曾經是城市富有象征性的標志，在時代的變遷中逐漸失去光澤。如何讓這些空間重新煥發生命，重新成為具有新質的場所，成為構建城市精神意義的場域?

　　藝術的介入，就是一個很好的選擇，它將有助于使保存與轉換更有效地融合在一起。德國的杜伊斯堡風景公園(LandschaftsparkDuisburgNord)的改造便是這樣成功的案例。梅德里希鋼鐵廠(MeiderichIronworks)與杜伊斯堡市相伴大半個世紀，1987年因產業衰落而關閉，大量的老工業廠房和建筑物隨著工廠的倒閉而蕭條，在工廠面臨拆除或保留的抉擇中，政府最終決定對工業遺跡給予保留并賦予新的功能。

　　1989年彼得·拉茨(PeterLatz)所在的事務所得到委任把工廠改造為兩百多公頃的公園，并將其納入德國魯爾區“國際建筑展埃姆舍公園”計劃“綠色框架”主題下的景觀公園系統中。景觀設計師彼得·拉茨在規劃之初，面臨的最關鍵問題是如何處理工廠遺留下來的東西，如龐大的建筑物和貨棚、礦渣堆、煙囪、鼓風爐、橋梁、鐵路、沉淀池、水渠等等。這些歷經百年的建筑，是魯爾區工業化最興盛的標志，也是德國這個國家工業化的象征，凝聚著幾代德國人對工業興衰變遷的記憶。

　　如果對這些廠房采取拆除的方式，那么機器設備、廠房的消失也將帶走一段不該忘卻的工業史的圖像記載，消解公共記憶。拉茨在設計時采用生態的手法將這些廢棄的東西循環再利用，除了完全保留工廠里原有的建筑物外，對部分構筑物重新賦予新的使用功能，如高高的混泥土墻體成為年輕人攀巖的場所，廢棄的高架鐵路經過藝術加工后成為大地藝術，并可供游人步行，高爐等工業設施成為人們眺望的景點，就連那些鐵架也成為植物攀援的支架。

　　我們看到，設計師并沒有刻意地去掩飾歷史，廢棄的廠房、機器設備被藝術重新活化后，從單純的物理空間轉化為儲藏文化記憶的藝術空間。工業時代建筑等廢棄物的保存和轉換，將公眾記憶以物的形式記載下來，成為很多國家在改造舊城區、廢棄工廠以及美化城市的方式。在我國，隨著城市擴張以及交通樞紐的修建，藝術如何介入城市空間，遂成為藝術家、建筑師、景觀設計師等關注的課題。這些年來，一些城市在這方面做了不少探索，如成都立交橋下的空間改造就很成功。

　　藝術家對一些立交橋下的灰空間進行了藝術化處理，采用浮雕、圓雕、裝置等藝術手法來表現老成都的風土人情，使這些“死角”轉化為實用性與藝術性結合的空間，從而成為了市民休閑的好去處。公共藝術是城市精神和品格的視覺表征，是城市歷史文化價值的形象闡釋，是公眾集體記憶和生活理想的物態化表達。公共藝術作為一種可以將純粹的物理空間轉化為具有人文價值的精神空間的視覺樣態，無論是對紀念碑式藝術等傳統視覺圖像的借用與挪移，還是對民俗題材的全新表現以及對歷史遺存的活化與轉化，都是在全球化語境下和城市化進程中強化城市的區域特征和文化個性的一種文化策略。

　　參考文獻：

　　[1]朱成.我想象在廿一世紀公共環境藝術中的城市雕塑[J].藝術界，2000(6)

　　[2](德)馬丁•海德格爾著.林中路[M].孫周興譯.北京：商務印書館，2015

　　[3]朱其.朱成的“天機”：對不可視見的當代現場的表達[J].藝術界，2000(6)

　　藝術方向論文范文：論藝術創作的初心與真實

　　摘要：藝術是人類文明之光，而藝術創作是人類的本能之一。從藝術本體的概念入手分析認定藝術作品的要素，從藝術創作的起源以及創造性進化的角度進行論述，通過創作方法論與創作實例舉證，探究藝術創作心理對藝術創作行為與結果的決定性作用。無數藝術家在創作中尋找到生命的真諦，究其原因是保持初心去觀察世界，并真誠地在藝術作品中完成情感表達。