摘要：龜茲樂是中國古代藝術寶庫中的瑰寶‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。龜茲憑借地處絲綢之路要道的優勢，廣泛吸取了中原文明、印度文明、波斯文明和希臘文明中的音樂元素，最終形成了聞名中外的龜茲樂‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。這種“混合性”特征使其在傳播過程中既能迅速融合到當地文化中，又能迅速向外傳播‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關鍵詞：絲綢之路;龜茲樂;蘇祗婆;《平涼樂》

　　茲樂是隨著絲綢之路的發展而興起的一種廣泛吸收和融合了中西音樂元素的藝術形式，是中西合璧的產物。玄奘曾在《大唐西域記》中稱贊龜茲樂“管弦伎樂，特善諸國”{1}。龜茲樂能獲此殊榮，固然與本地區藝人不懈的努力分不開，但在另一方面也是因其地處中西交通要道，有利于積極吸收中外各種優秀的音樂元素。得益于絲綢之路的興起，來自印度、希臘、中原地區的樂舞相互交融，形成了具有當地民族風格的龜茲樂舞藝術;因此，龜茲樂的起源不是單一的，而是多元的。

　　相關論文投稿刊物：《絲綢之路》雜志1992年9月首屆中國絲綢之路節期間創刊于絲路重鎮——金城蘭州。1993年起在國內外公開發行。在1994、1999年甘肅省社科類期刊評級中，連續被評為一級期刊。2001年年底入圍“中國期刊方陣”并榮膺“雙效”期刊稱號。2007年，被評為“第二屆北方期刊獎”優秀期刊，中國核心期刊。

　　一、絲綢之路與龜茲樂的形成

　　龜茲樂源自何處，歷來是有爭議的。這些爭議大致可歸為“印度說”“中原說”“綜合說”三類。“印度說”認為，龜茲樂是印度音樂的延續和發展，是印度音樂沿著絲綢之路隨著宗教在龜茲傳播和發展的結果。{2}“中原說”則認為龜茲樂是漢代音樂傳入龜茲地區，到后來又返回到中原地區的結果。

　　但現在比較流行的觀點是“綜合說”，認為龜茲樂是在龜茲本土擁有深厚音樂文化的基礎上，廣泛吸收了天竺佛教音樂和中原音樂以及其它音樂形式而融合為一體的音樂形式。{3}這些爭議看似分歧較大，但實則也有共同之處，那就是龜茲樂的形成與絲綢之路關系密切，是絲綢之路上東西方音樂文化交流和融合的產物。這在龜茲樂的樂器、樂曲和樂理等方面體現得非常明顯。

　　(一)樂器

　　在龜茲樂的樂器中能看到外來樂器對龜茲樂的巨大影響，其中影響最大的就是天竺樂器。在《隋書·音樂志》中記載的天竺樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，為一部。工十二人。而在此后的史書中，《唐六典·太常寺》多了一種橫笛，其起源有“西域傳入說”和“我國固有說”兩種比較典型的觀點，但從現有的考古材料和歷史記載來看，橫笛來自于印度的可能性更大些，{1}在《通典·樂六》中多了羯鼓，《舊唐書·音樂志》中多了篳篥，《新唐書·禮樂志》中多了觱篥。所以從史書記載來看，龜茲樂中來自天竺的樂器多達13種。

　　這些樂器大部分都能在龜茲石窟的壁畫中找到其原型，如確定為4世紀時期的克孜爾77窟中的琵琶;38窟中的鳳首箜篌、五弦琵琶、篳篥、橫笛、答蠟鼓、銅鈸等;還有在龜茲石窟群中出現頻率最高的五弦，即五弦琵琶，在克孜爾的第8、第14、第38、第89等窟，在庫木吐喇石窟的第34、第56、第58以及森木塞姆石窟的第23、第42、第48等窟中都可以見到。

　　對五弦琵琶的種起源爭議比較大，盡管在隋唐的史書中把其列入天竺樂中，但是有人根據《北史》《文獻通考》《通典》等記載以及相關的考古發現認為，五弦琵琶是龜茲本土的音樂。但無論是何種說法都無法擺脫五弦琵琶和天竺樂之間的關系，這是雙向文化交流甚至是多向而不是單向的一個例證。甚至有人認為，在龜茲人的音樂文化中，印度音樂文化的元素要多于自己的原創。{2}盡管這種觀點有待商榷，但也可以看出天竺樂對龜茲樂影響之深。

　　龜茲樂中除了吸收有大量的天竺樂器外，西亞樂器對其影響也很大。豎箜篌起源于西亞，后傳入波斯，再通過犍陀羅傳到了西域地區，因為其是豎式演奏，被稱為“豎箜篌”。曲頸琵琶也來自于西亞，早在公元前4000年就已經出現在了美索不達米亞地區，公元前8世紀傳入波斯，因其頸向后彎曲被稱為曲頸琵琶;但后來經龜茲人改進，向修長方向發展。手鼓源自希伯來語daft,是古代西亞和埃及人都使用的樂器，也通過絲綢之路傳入中國。這說明，西亞樂器也逐漸融入到龜茲樂中。

　　早在先秦時期，中原的笙、簧、琴、瑟等樂器就已經傳入西域，對龜茲樂的產生也起到了不可忽視的作用�！稘h書·西域傳》記載:“元康元年，(龜茲王及公主)逐來朝賀。……賜以車騎旗鼓,歌吹數十人,綺繡雜繒琦珍凡數千萬。”從以上論述可以看出，龜茲樂發展過程中廣泛吸收了來自印度、西亞和中原地區的樂器。

　　(二)樂曲

　　在龜茲樂曲中也含有豐富的外來音樂元素。據《隋書·音樂志》記載，龜茲樂“歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽兒》，舞曲有《小天》，又有《疏勒鹽》”。這段話清楚地說明龜茲樂多元的音樂源泉既有本地的歌曲《善善摩尼》、舞曲《小天》的音樂元素，也有來自疏勒地區的編曲。但也有人認為《善善摩尼》是贊頌龜茲前踐山寺中的佛像的,《小天》也是根據天竺舞曲改編而成的本地舞曲。解曲中的《婆伽兒》明顯是一種外來音樂因素。

　　據研究，“婆伽兒”一曲顯然是贊頌塞人的樂曲，從罽賓等地傳入龜茲，被當地人吸收并加以改編的。{3}《羯鼓錄》中也強調了天竺樂尤其是佛曲對龜茲樂的影響。書中說：“又有諸佛曲十調，食曲三十二調，調名亦多用梵語，以本龜茲、高昌、疏勒、天竺四部所用故也。”{4}在當時中原地區，人們幾乎就把佛曲等同于龜茲樂,龜茲樂中的西國龜茲與佛教音樂關系密切。

　　這里的“西國”在隋唐時期一般專指印度。{1}還有龜茲的歌舞戲《蘇幕遮》就是受到了波斯祭祀“不死之神”的“圣酒”和互潑“圣水”風俗的影響，又摻雜了印度佛教中祛災和驅趕羅剎表演的成分，再結合本地的圖騰崇拜的習俗，最后凝結成了具有多元文化色彩的藝術形式。在其表演的十多種樂器中，有來自西亞的雞簍鼓、波斯的曲頸琵琶和豎箜篌、古印度的鳳首箜篌、中原的大鼓、當地的篳篥，這些更是體現了絲綢之路對龜茲樂舞文化的深遠影響。

　　(三)樂理

　　龜茲樂在樂理方面也受到印度、波斯音樂系統的影響，它們之間的關系可以在蘇祗婆(Sudipo)的調式音階中得到體現。蘇祗婆七調調名出于印歐語系的梵語。因此有學者認為七調淵源于古代印度。{2}林謙三說，蘇祗婆所傳的龜茲樂調名都是梵語，毫不足異，其樂調不僅限于名稱、連調之性質、調之高度，都是來自印度樂調。{3}陰法魯亦認為，“蘇祗婆七調源于印度，1904年南印度發現的七調碑可以證明‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。但二者的不同也說明印度樂律傳到龜茲后已有所發展”{4}。

　　這個觀點流傳甚廣，并得到一定的支持，甚至到了現在，有人還認為蘇祗婆的樂調完全出自印度的樂調體系。{5}另一種比較有代表性的觀點就是認為龜茲樂來自于波斯樂。王光祈是這種觀點的代表，他認為無論是在樂器還是在樂制上，龜茲樂都是波斯音樂的延伸。{6}周吉也認為雖然蘇祗婆七調中的某些稱謂可能和古印度音樂術語有某些聯系，但在樂制上卻和波斯有諸多相似之處，在向上和向下的兩個音階上和波斯的音階也有很多相似之處。{7}

　　盡管有所爭論，但蘇氏七調調名的確起源于梵語，如“般贍”即與印度七音名中的pacama音相似。這一點在岸邊成雄的《西域七調及其起源》及丘瓊蓀《燕樂探微》文中得到證實。向達先生也說佛曲者源出龜茲樂部，尤其是龜茲樂人蘇祗婆所傳來的琵琶七調為佛曲的近祖，而蘇祗婆琵琶七調又為印度北宗音樂的支與流裔，所以佛曲的遠祖實是印度北宗音樂。”{8}正如伯希和講到的那樣，雖然不能武斷地認為蘇祗婆從龜茲帶來的樂調是印度的調，但是很明顯蘇祗婆是采用和吸收了印度音樂的理論。

　　蘇祗婆的七調是娑陀力、雞識、沙識、沙侯加濫、沙臘、般贍、俟利筵，而印度較早的巴拉他時代音樂理論的7個音名則有Sadja、Rsabba、Gandhara,、Madhyama、Pāncama、Dhaivata、Nisāda。{9}岸邊成雄經對比后發現Sadja、Pancama以及vrsa是七音名中的3個用語，作為Jati使用的音名有Sadja和Sadji。但是必須注意，Sadjagrāma在巴拉他時代只是作為一個簡單的音階名稱，沒有像后世那樣做為拉格(旋律型)而使用。Sadharana統稱為變音，Kaisiki是其中的一種。

　　Sadava是六音調的一個名稱。{1}后來隨著時代的發展，人們把新型旋律的變化統稱為“拉格”。印度著名的音樂理論家沙楞伽提婆(Sārngadcva){2}系統收集了從巴拉他時期到他這個時期的拉格，發現蘇祗婆七調和公元7世紀的庫幾米亞馬來石刻文書上的“七拉格”理論，盡管有些類似術語，但是含義不同，不能互用。其實在印度的音樂中拉格是旋律程式，與中原樂調并不是同樣的概念。{3}同時根據蘇祗婆到中原的時間來看，它要早于庫幾米亞馬來的石刻文書，可以判斷出蘇祗婆的七調理論受到了印度巴拉他音樂理論的影響，但是在另一方面他卻可能對印度“七拉格”的理論產生了反向的影響。這種在絲路上不同文明之間互相產生影響的現象是經常出現的。

　　龜茲樂是在西域多民族、多元文化大環境中形成的。它大量吸收了中亞、西亞、天竺、中原等地區音樂文化的影響，但是如果沒有古代新疆各族人民能歌善舞的民族傳統和創造精神，光彩奪目的龜茲音樂仍然是不可能出現的;因此龜茲樂是在自己民間音樂的基礎上，經過長期藝術實踐逐漸發展形成的。{4}這種音樂后來傳到中原地區，對中原地區的音樂也產生了較大影響。

　　二、絲綢之路與龜茲樂的傳播

　　龜茲樂形成后得到了快速發展，不僅聲揚西域，還遠播于東亞、南亞、西亞、東南亞的一些國家和地區;更重要的是在中原地區的傳播和流行，我國史書對此多有記載。目前對于龜茲樂傳入中原的時間有爭議，如有人認為是在公元382年滅龜茲時，其依據是《隋書·音樂志》所載“呂光滅龜茲,因得其聲。呂氏亡,其樂分散。后魏平中原,復獲之。其聲后多變易。

　　至隋,有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等,凡三部”�！短�平御覽》也有類似觀點。但有人認為應在這個時間之前，其依據為《舊唐書·音樂志》記載，“豎箜篌,胡樂也。漢靈帝好之,體曲而長,二十有二弦,堅抱于懷,用雙手齊奏,俗謂之擎箜篌”。因此有人主張龜茲樂在漢時就應傳入了。

　　盡管對于龜茲樂傳入中原的時間爭議較大，但不可否認的是龜茲樂對中原地區的藝術產生了全方位的影響。首先，它豐富了中原地區的音樂種類。漢以前是沒有鼓吹樂的，《樂府詩集》中曾說：“鼓吹未知其始也。漢班壹雄朔野而有之。”而《晉書·樂志》也證明了這一點，“胡角者,本以應胡茄之聲,后漸用之《橫吹》”，鼓吹樂是從龜茲傳入的音樂。鼓吹樂最初的樂曲就是由音樂家李延年根據從龜茲帶回的《摩訶兜勒》樂曲素材創作的《漢橫吹曲二十八解》。

　　其次，龜茲的蘇祗婆調式自南北朝傳入中原地區后,經過此后歷代音樂家精心創作，形成了更多的調式音階。有人說五旦七聲理論的確立和運用，促進了中華民族樂律體系的完善，不僅為音樂確立了規范，而且對隋唐音樂的發展產生了重要影響。{5}再后來，“隋朝的樂官鄭譯即據蘇祗婆的‘四旦二十八調’擴展為‘八十四調’,定為隋朝宮廷中的‘大樂’。唐、宋的‘燕樂’也皆為龜茲琵琶的四弦校定‘四均二十八調’,其淵源即來自蘇祗婆的音樂理論;而元、明的南曲和北曲,又皆出自燕樂”{1}。由此可知蘇祗婆的音樂理論對其后的音樂和戲曲界的影響多么深遠。

　　這些融合不僅豐富了中原地區音樂的表現力，還擴大了龜茲樂在中原地區的影響力。在龜茲樂基礎上改編的《平涼樂》廣泛流行于中原地區�！杜f唐書·音樂志》就說:“自周、隋以來管弦雜曲數百曲,多用西涼樂。”《舊唐書·音樂志(二)》也載，當時“西域諸國來滕，于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安”�？梢娨札斊潣窞橹鞯奈饔蛞魳吩谥性�地區的流行。再以隋朝九部樂為例,七部外族音樂共39曲,龜茲樂就占了20曲。

　　但是，我們也應該避免無限夸大龜茲樂對中原地區的影響‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。龜茲樂與中原地區的音樂融合過程相當復雜，經歷了從北齊、周、隋至唐一個很長時期。以龜茲樂為代表的西域音樂的確對中原地區音樂有很大的影響，但唐燕樂不是龜茲音樂，也不是完全胡化了的音樂。其實從某種程度上來看，龜茲樂的流行與傳播實際上得益于其在音樂理論上與中原地區的某些一致性。這種一致性很可能源自于龜茲樂中的中原文化基因。正是這種文化基因的存在使龜茲樂來到中原地區就像回娘家一樣。兩種音樂的內部信息表明:華夏各民族的音樂中存在著某種共同的規律。{2}這也反映了龜茲樂和中原地區音樂之間血肉相連的密切關系。

　　龜茲樂借助絲綢之路遠播于海內外。使者往來、宗教傳播、民族遷徙、商業貿易等都是龜茲樂形成和傳播的主要途徑。張騫在出使西域時就帶回了不少西域的音樂與樂器，其中就含有最初的龜茲樂元素。宗教傳播也是龜茲樂形成和傳播的重要途徑，佛教與龜茲樂的形成和傳播更是有莫大關系，龜茲樂含有的印度音樂因素大部分與佛教有關，龜茲樂也是通過佛教傳入中原地區。盡管對龜茲樂中的《善善摩尼》是否是龜茲當地摩尼教徒的歌曲存在爭議，但普遍認定它應該和宗教傳播有一定的關系。

　　有人認為《霓裳羽衣曲》就是以龜茲樂為淵源，并融合了佛曲和中原道曲等幾種元素。除了以上的途徑外，還有戰爭、屯田等其它方式。也有研究者認為龜茲樂的東傳主要是通過民族遷徙而進行的,但跋涉于絲綢之路上的商旅也功不可沒。{3}同時龜茲樂也通過月氏、烏孫、噘噠、突厥民族的西遷給阿拉伯世界帶來了龜茲樂，往來于絲綢之路上的阿拉伯商人也是龜茲樂傳播到此的重要力量。{4}龜茲樂因絲綢之路而成，也借絲綢之路而傳，并遠播四方，成為人類共同的藝術珍品。絲綢之路也因龜茲樂這顆藝術明珠的點綴，成為東西方文明交流之路。