【摘要】隨著兩岸三地電影合作進入“后融合”時期，三地電影不斷在制作模式、美學風格和形象建構上趨向統一的“大華語電影”美學體系之下‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。與此同時，華語合拍電影在對外傳播中也努力整合媒介資源，加大海外推廣力度，不斷完善營銷策略和品牌建構‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。但在三地電影的跨域交流和海外傳播中，由于地域文化差異帶來的傳播隔閡始終存在，它一方面阻礙著三地電影文化的深度融合，也使中外合拍的電影作品難以形成更大范圍的影響力‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。審美文化差異背后是文化身份認同問題，這也成為了“后融合時期”兩岸三地合拍電影合作的重要議題。

　　【關鍵詞】華語電影跨域交流;文化身份認同;兩岸三地合拍

　　一、合拍電影與文化身份

　　進入新世紀以來，中國內地陸續與21個國家和地區簽訂了電影合拍協議，這對于合拍方來說能夠享受更高的配額和比例分成，對于中國內地而言也是華語電影“借船出海”的一道方便之門。特別是中國內地與香港和臺灣分別簽訂了關于電影合作的CEPA(《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》)和ECFA(《海峽兩岸經濟合作框架協議》)，使華語電影合拍自2010年起“由民間過渡到官方……而華語電影合作的格局也因此被打破，由兩地變成了三方。這些因素共同推動2010年后華語電影合拍進入新的后融合時期”[1]9。

　　后融合時期的合拍電影隨著香港、臺灣等地知名導演紛紛“北上”而在內地風生水起，2018年中國內地票房前20名中，有5部為兩岸三地合拍電影，票房占比17.6%，其中4部位居年度票房前五名。

　　(1)中國電影合作制片公司總經理苗曉天在2018年中美影視產業博覽會上表示：“中國近幾年每年有六七百部故事片，合拍電影在60多部，數量不到10%，但是它的票房大概占60%以上。”由此看出，從改革開放發展而來的合拍電影，如今已經對中國電影產業升級和電影美學改造起到了不可忽視的作用。反觀香港和臺灣電影市場，純內地電影和三地合拍電影都遭受冷遇。香港電影史上排名前20的華語電影中，6部為內地與香港、臺灣合拍電影，票房均未過億(港幣);臺灣市場票房排名前10的華語電影中，僅《我的少女時代》《色戒》兩部合拍電影上榜。

　　(2)當三地合拍電影在內地漸成中興之勢，在香港和臺灣地區卻始終反響平平，這印證了三地電影的跨域交流和海外傳播中，由于地域文化差異帶來的傳播隔閡始終存在，它一方面阻礙著三地電影文化的深度融合，也使三地乃至中外合拍電影作品難以形成更大范圍的影響力。審美文化差異背后是文化身份認同問題，這也成為了“后融合時期”兩岸三地合拍電影合作的重要議題。

　　“身份認同”解決的是“我是誰、從何而來、到何處去”的問題，是人對自身的一種認知和描述，包括政治認同、國家認同等，文化身份認同就屬其一。而“文化身份認同是指一個人對特定文化和種族群體的歸屬，群體成員之間擁有共同的歸屬感，對行為的判斷也具有相似的判定規范”[2]28,簡言之，文化身份認同就是認為自己屬于某個群體，并與群體中的其他人共享思想、價值觀等文化模式。

　　埃姆豪利和科帕奇均認為“文化身份是跨文化交流和傳播的焦點”。臺灣由于歷史遺留問題和現實的政治因素無法與內地達成一種意識形態和文化觀念上的彌合，香港盡管在1997年完成了自身“中國身份”的確認，但其本土仍然存在對個體經驗的書寫、本土經驗的傳達和港式人文理念的堅持。每一個“北上”導演都需要在自我個性和內地主流文化的融合之間做出選擇，選擇的結果必然是分流，由此可見，無論臺灣與香港都或多或少與內地之間存在著文化身份層面的沖突與磨合。

　　合拍電影中的文化身份認同問題體現在兩個方面：一是強化文化差異，突出各自文化的異質性特點。這其中還要分為兩種不同的企圖，首先是商業企圖，“在確認自我、想象他者的時候，都不自覺并自愿地將自身置于現代西方他者的地位上，結構西方現代世界觀念秩序”[3]。利用各種符號元素滿足“他者”對“自我”的想象，本質上是為了爭取更多域外受眾，獲取商業利潤。

　　其次是文化企圖，它出于文化保育意識，對抗后融合時期三地電影合流為“華語電影”而對本土文化特性的消解。例如，內地與香港合拍電影在文化與美學互融的同時，也出現了“刻意放大港式人文理念中與內地主流價值觀的差異性、回歸香港電影中特有的經典類型、注重表現當下港人的生存狀態”[4]6，以此展示并延續純正香港主流價值感和本土文化血脈的電影。

　　二是弱化文化差異，模糊個體身份與地域文化空間。“北上”的臺灣導演作品中常呈現出“無地域空間”的特點，學者稱其為：“某些超越文化和地域特質或被抽去原地域文化因素的空間符號，此類空間的突出特征乃是其‘可移植性’……能夠超越于原空間的含混指說關系、經‘移植’后被異地域化所消費。”[5]32

　　以上種種傾向都不同程度危害了三地電影合作，前者出于商業企圖，強化文化差異，致使“同質化”危機泛濫;而出于文化企圖的自我個性堅守，使其作品由于“文化折扣”問題在異地折戟沉沙。后者在模糊的空間影像中規避了文化身份認同，而在好萊塢的類型范式中尋找逃避的烏托邦，短期內或可得到商業成功，長此以往卻就使個體身份愈加模糊難辨，讓觀眾陷入一種自我身份認知的尷尬。

　　二、文化身份認同問題的影響

　　合拍電影不僅是資本與制作方式上的協同，更在于美學和文化領域的融通，而文化身份問題決定了三地合拍作品長久交流、深度合作的可能性。下面通過兩個方面詳述文化身份認同問題對合拍作品的影響。

　　(一)對類型化生產

　　類型電影是在統一觀念指導下形成的電影制作層面可供因循的范式。所謂“觀念”，是某種類型電影共同呈現出來的價值觀念系統，即影片所呈現的主題和社會意義的元素。所謂“范式”，則是隱藏在現象組織后面的一種普遍遵從的規范。可見類型電影穩定的規模化生產是以同心同德的文化身份認同為基礎的。如近些年兩岸合拍的懸疑電影《記憶大師》《催眠大師》和《嫌疑人X的獻身》，它們往往虛構出原本不存在的國度或城市，模糊了地域差異，回避了政治雜音，讓觀眾將注意力聚焦在懸疑和驚險等類型元素上。

　　“此類差異化的表現策略不僅將大陸呈現為‘奇觀化’的‘他者’，臺灣也無法避免地將自我‘他者化’，進而陷入互為‘他者’的雙重鏡像之中。”[6]97這種用觀眾熟悉的地域場景置換合拍方原本的在地文化景觀，使其呈現的影像空間呈現出飄忽虛幻的特點，長此以往必然使兩岸觀眾感到無措。

　　(二)對國家形象的建構

　　形象是“是客觀刺激物經主體思維活動加工或建構的產物，是直接或間接引起主體思想情感等意識活動的跡象或印象。”[7]合拍電影最終是要在國際市場中勾勒出一個完整而清晰的大國形象，這種形象的構建不得不要求三地形成統一的身份認同，在意識上完成自身“中國身份”的確立。

　　近年來香港將豐富的類型化制作經驗融入內地主流價值觀，在經典敘事與內地現實主義題材的雙重觀照中融拓出集“主流商業大片的成功打造、類型美學的融匯拓展和文化意識形態的審美提升”[8]89于一身的“新主流大片”。

　　如劉偉強執導、內地演員主演的《建軍大業》，將香港警匪片中的驚險、斗智和古惑仔系列里熱血、義氣的元素融入大陸主旋律電影中，以及林超賢執導的《湄公河行動》與《紅海行動》，以國家重大軍事活動為主線，穿插槍戰、臥底等戰爭片元素，取得了驚人的市場效果，彌補了大陸主旋律電影重于宣講說教、疏于故事情節的缺陷。這類電影關注的不再是個體經驗，而是“由個體與個體的相互共存而交織成的較大規模的社會生活網絡，是社會群體生活奇觀的現實性及其轉化”[9]165。

　　這些作品在激昂的國家主題、奇觀化的戰爭場面中引導著國家主旋律電影徹底告別概念化，故事化的情節中展現了國家力量和集體主義國家精神，可以看作是香港電影融合內地主流文化、成功實現國家形象同構的范例。

　　合拍電影應充分抓住“人類命運共同體”“大國形象”這些時代關鍵詞，在跨文化傳播當中準確定位中國文化品格，將內地與香港和臺灣合拍作品凝成家國作品，將家國作品推廣為世界影像。

　　三、文化間性與三地文化融拓

　　“優秀合拍片應包括外在形式和內在精神的合拍,不僅不需消弭三地電影自我個性,而更應……在互補整合中加強差異性與獨特性,創造出兼容并蓄且具有獨特生命力的合拍電影文化。”[10]20其中關鍵詞就在于三地文化的互補整合，斯圖亞特?霍爾認為：“身份是‘一種生產’，它永不完結，永遠處于過程之中。”[11]

　　這意味著文化身份的兩種特質：流動性、開放性。流動性表明文化身份是在流動的時間中不斷完成著自我的解構和重構，開放性則闡明了這種解構和重構是在與異質文化的交流碰撞中完成的。克萊爾認為為了確保信息的傳播不失真，傳播者認同的文化身份應該等同于接收者對此的理解和判斷，但由于對話雙方的所處語境不可能完全相同，他們就得找到一個中間地帶，也即“文化間性”理論。

　　“間性”一詞在人文社科領域指兩者“你中有我，我中有你”的關系，而“文化間性”可以認為是“一種文化與他者際遇時交互作用，交互影響、交互鏡借的內在關聯，它以承認差異、尊重他者為前提條件，以文化對話為根本，以溝通為旨歸”[12]80‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。文化間性的價值在于通過異質文化之間的溝通和對話使雙方愿望得以達成，溝通的前提則是承認不同文化之間“中間地帶”的存在，即異質文化共享性概念的確立。三地電影本身處于同一個中華文化圈中，本身不屬于異質文化的范疇，這種文化概念的共享性就具備了更多空間：

　　(一)傳統文化的皈依

　　如果說現實的文化環境中充滿著諸多矛盾，那么不妨從兩岸同根同源的文化傳統出發，讓傳統藝術材料搭建合作的橋梁。2004-2015臺灣收視率調查A.C.Nielsen數據顯示：大陸古裝題材電視劇在臺灣更受歡迎，其中《甄嬛傳》2012-2016年共回放17次，《瑯琊榜》開創臺灣引進大陸電視劇的收視新高。[13]

　　香港20世紀興盛的幾大電影類型(黃梅調電影、武俠片、功夫片)大部分為古裝題材，三地觀眾對古裝題材的熱衷，或許是出于對現實復雜政治環境的回避，抑或是其中歷史文化奇觀的吸引，但也必定是傳統文化在三地觀眾心中喚起情感共鳴和文化認同，也無意中在古代的世界、理想的虛幻中促進著三地對于中國“想象共同體”的形成。

　　近年來的合拍古裝電影可以分為古裝商業片，如《刺陵》《劍雨》《見龍卸甲》等;古裝奇幻賀歲片《西游記》系列、《葉問》系列等;古裝文藝片《健忘村》《刺客聶隱娘》等作品，除了少數作品傳達了東方美學的意蘊內涵，大部分有“過度制造官能刺激，或披著古裝外殼嬉笑打鬧、談情說愛”的缺陷。高品格的古裝合拍，應當體現出含蓄、克制的東方美學特點并展現出傳統文化在現代流變中的兼收并蓄、求同存異的精神。

　　(二)現實社會的關照

　　三地文化的現實語境具體而言是內地草根文化、港式人文理念、臺灣在地寫實主義的相互照應。三者本質上都是在“差異化的歷史語境中書寫普通人的生存狀態和情感困境。”簡而言之，三地文化普適性價值的最終落腳點都在“人”，在人的尊嚴與權利。內地2018年草根電影可謂異軍突起，關注醫療藥品問題的《我不是藥神》以31億位居年度票房第3名，講述小人物艱難生存的《無名之輩》以3000萬制作成本攬獲7.94億票房，同類型以講述時代英雄落幕、底層人物失語的《江湖兒女》《暴裂無聲》亦收獲極高口碑。

　　臺灣本土市場由于資金周轉不靈及新電影運動以來的創作傳統，長期致力于小人物成長經驗的書寫，如新電影時期的《風柜來的人》《童年往事》，新銳導演們的《艋舺》《雞排英雄》等。香港本土電影作品在后融合時期已從上世紀“高大全”的制作模式、“罐頭式”的電影生產中脫胎出來，以小成本制作呈現出對弱勢群體、邊緣群體的人文關懷，如《一念無明》《翠絲》《踏雪尋梅》等。

　　香港合拍電影在此方面也早已邁出腳步，陳可辛、許鞍華、彭三源等導演紛紛在進行小人物故事的創作過程中自覺地進行內地化轉型，出現了《親愛的》《失孤》《桃姐》等現實主義佳作，這些作品的問世是兩地電影人內心藝術良知的彰顯，臺灣合拍片雖然起步較晚，但近年來也有類似《不能說的夏天》《女朋友男朋友》等關注校園安全、邊緣群體的作品。以上這些作品不同于第六代導演以冷酷的視角、搖晃的影像去揭露底層生活的瘡疤，而是在以一種溫和的方式、清新的視聽風格去撫觸現實社會，實現對小人物的溫情凝視，未來或將成為三地電影合作的一道別致風景。

　　結語

　　當下的華語合拍電影發展雖然有積極的政策作為扶助，但歷史的經驗闡明了政策因素并不能一勞永逸地為三地電影合拍提供根本性保障。后融合時期的合拍電影若想迎來真正的“春天”，必然是以文化隔閡的消融、類型化的生產以及美學層面的融通互鑒為前提。這其中以“文化間性”來促進三地文化共享流通，則是解決三地文化差異性特點、促成交互性文化主體的題中要義。

　　相關文學論文投稿刊物：《東方電影》(月刊)創刊于1957年的《上影畫報》，是由上海電影(集團)有限公司主辦。