謝稚柳一生畫臘很長，自少年入塾迷戀上繪畫，他畢其一生致力于此‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。謝稚柳的繪畫在近現(xiàn)代畫壇上具有鮮明的代表性，無論是他最早涉獵的花鳥畫，或是他后來致力最深的山水畫，包括他間作的人物畫，都以精工典雅為尚‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。他的藝術(shù)追求，代表了近現(xiàn)代畫壇一股重現(xiàn)宋元乃至?xí)x唐繪畫輝煌的思潮，與明清以還發(fā)展迅猛的文人水墨畫派形成鮮明的反差‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。謝稚柳是畫家，更是學(xué)者和詩人，他力圖維系古代士人畫高貴儒雅的品位。

　　作為一名學(xué)者，他致力于美術(shù)史研究和古書畫鑒賞，并取得了極富建設(shè)性的成就，成為這一領(lǐng)域無可爭議的權(quán)威。需要說明的是，他這一令人殊難望其項(xiàng)背的成就，其實(shí)是建立在他對繪畫創(chuàng)作的巨大熱情之上，而他的學(xué)術(shù)，反過來又對其繪畫及其藝術(shù)風(fēng)格的形成起到了極大的促進(jìn)作用。要評析謝稚柳的藝術(shù)，離不開對他學(xué)術(shù)的探討，而探討他的學(xué)術(shù)，又無法繞開對他藝術(shù)的闡述�；�于此，本文擬以謝氏一生畫風(fēng)嬗變的幾個(gè)階段為線索，試圖對他的繪畫藝術(shù)、藝術(shù)思想以及學(xué)術(shù)研究，作一些粗淺的探究。

　　一、少時(shí)弄筆出章侯(初學(xué)—25歲前后)

　　“忽漫賞心奇僻調(diào)，少時(shí)弄筆出章侯。”這是謝稚柳晚年回憶自己少時(shí)在錢名山影響下畫學(xué)陳老蓮時(shí)寫下的詩句。陳老蓮的繪畫藝術(shù)，正如謝稚柳本人評價(jià)的那樣，在“明代三百年中，它是新創(chuàng)的獨(dú)立不倚的格調(diào)”(《水墨畫》)。然而，謝氏對陳的研習(xí)，卻屬于“奇僻調(diào)”中的奇僻調(diào)，因?yàn)橹x之師法陳老蓮，主要并非學(xué)他賴以成名的人物畫，而是學(xué)他相對名氣較小的花鳥畫和書法。

　　謝稚柳雖然也畫過一些陳老蓮式的大頭小身的人物，但他對陳的這類變形人物的總體評價(jià)卻不以為然，他曾批評陳的人物“身體的比例極不相稱”，“一些動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，也顯得迂怪而過份”，“他這種迂怪的個(gè)性表現(xiàn)，是不足為訓(xùn)的”??(《水墨畫》)陳老蓮的花鳥畫雖然名氣不及人物畫來得大，但在明清畫壇卻也是卓然獨(dú)立的，而其花鳥畫雖亦尚夸張變形，相對其人物畫而言卻不顯得十分怪誕，相反如小頭肥身的禽鳥和圓渾壯碩的荷花以及倔強(qiáng)盤旋的梅樹等等的造型倒別有一種豐腴的風(fēng)采，這是謝稚柳所能接受的“奇僻調(diào)”。

　　陳老蓮的花鳥取法宋人頗多，在尚夸張變形之外更體現(xiàn)出宋畫工整富麗的格調(diào)，蝴蝶的刻畫入微，雙勾墨竹的精工寫實(shí)與芭蕉的清雅秀逸，和著淡雅中不乏高貴艷麗的色調(diào)，呈現(xiàn)出一派精美中蘊(yùn)含俊偉冷艷的氣格，這是陳老蓮畫中的“奇僻調(diào)”，卻也是謝稚柳所“賞心”的“奇僻調(diào)”。謝之于陳畫多取法于斯，這其實(shí)正是他個(gè)性的體現(xiàn)。

　　除了陳老蓮的繪畫，謝稚柳還學(xué)其書法。謝在成名后常對人說起自己對書法并未下過很大的功夫，這其實(shí)是相對其繪畫而言的。因?yàn)樗�的繪畫可以說是集古所長而自成一體，而他的書法相對繪畫來說，則并未在前人的書海中廣搜博討，而是專學(xué)三兩家自出一格，且他長期浸淫的陳老蓮書法在書史上并非宗師巨匠，故謝才會(huì)自覺在書法上用功不足。事實(shí)上，陳老蓮書法的名氣雖然不大，氣格卻極高，包世臣論其“行書逸品上”，一方面道出了陳書的精要，另一方面也充分說明了謝稚柳之書學(xué)陳氏，乃是緣其雅逸，這同樣也是他個(gè)性的體現(xiàn)。

　　謝稚柳之學(xué)陳老蓮書法，用功極深。他早中期的書畫題跋、信札手記，足以亂陳氏之真，且此一書風(fēng)一直保持到1969年他轉(zhuǎn)學(xué)張旭、懷素方始改變。然而謝稚柳之學(xué)陳書，卻也絕非陳的翻版。如果將兩人書法細(xì)一比對，即可發(fā)現(xiàn)陳書中有一種倔強(qiáng)遲澀的筆意為謝所遺，而陳之逸秀又為謝所強(qiáng)化。這非但體現(xiàn)了謝稚柳對陳老蓮的改造，而且再次提醒觀者，那種透逸、清潤、文靜的氣格，乃從謝氏的骨髓中透出，既昭示了他獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)也成為貫穿他藝術(shù)生涯的一條主線。

　　謝稚柳對陳老蓮書法改造的特點(diǎn)，同樣體現(xiàn)在其學(xué)陳的繪畫上，即強(qiáng)化其腴潤秀雅的一面而淡化其古拙奇岸的另一面。這一特點(diǎn)在謝氏早年大量師法陳老蓮的作品中可以一覽無遺。以謝稚柳作于1939年的《紅葉蝴蝶》(載《名家翰墨》)為例，此畫幾乎所有的畫面元素都來自陳老蓮，從奇拙的折枝到雙勾的竹葉，從刻畫入微的蝴蝶到畫面款識，均無一例外。

　　但畫面所透露出的氣息較陳老蓮卻更偏于清新秀逸，而遺陳畫古樸奇拙之致;又如1941年所作之《荷花蝴蝶》，造型、筆墨完全是從陳氏畫風(fēng)中脫胎而來，然較之陳作則明顯更多腴潤秀雅而少虬媚之趣??類似體現(xiàn)取舍陳老蓮畫風(fēng)的作品，不但充分地反映了謝稚柳的個(gè)性和審美，而且這樣的追求并不隨其師法對象的改變而改變，而始終貫穿于其一生的畫風(fēng)之中。

　　謝稚柳初習(xí)花鳥之余也間作人物，亦師陳老蓮，如作于1943年的《仿陳老蓮人物》等，但謝之所畫人物，在師法陳老蓮之外，分明還受另一人的影響，是即他的“小兄”張大千。直到20世紀(jì)40年代，在謝氏《柳蔭清暑》《梅竹客話》等圖中，我們還可看見大千的些許影子。

　　提起在畫壇被傳為美談的“張謝之交”，我們無法繞開另一個(gè)人，這就是謝的胞兄謝玉岑。這位才華橫溢但卻命途多舛的詩人在其短暫的一生雖然只留下了一部凄婉的詩詞稿和其密友張大千一句“業(yè)余畫(即文人畫)天下第一”的評語，但卻因其深厚的學(xué)養(yǎng)和廣泛的交游深刻地影響了其弟一生的藝術(shù)道路。事實(shí)上，始于1929年的“張謝之交”，其中“謝”最初指的乃是大謝玉岑，“張”則指張善孖，“張謝之交”是由兄及弟，即由最初張善孖與謝玉岑的交游發(fā)展至張大千與謝稚柳的友誼。

　　張與大謝訂交之時(shí)，小謝方告別寄園(即錢名山居名)和他師從了近五年的老師，亦即大謝的岳父錢名山，入南京國民政府財(cái)政關(guān)務(wù)署從事檔案管理工作。次年，謝稚柳在上海張大千畫展上初識其畫，大感欽羨，與大千相過從遂始于此。此后，兩人常在張?jiān)谔K州的寓所網(wǎng)師園內(nèi)一起作畫，由于張大千的人物畫與花鳥畫亦師陳老蓮，故當(dāng)時(shí)兩人的畫風(fēng)即有相似處，后又同赴敦煌考察壁畫，受晉唐人畫風(fēng)影響，人物畫風(fēng)更為趨近。

　　兩人初識之時(shí)，張大千已名滿畫壇，而謝稚柳方初出茅廬，張因與大謝的情誼而對小謝頗多關(guān)愛之心，并且對其才藝亦激賞有加，而謝對張則存景慕之心，至1935年謝玉岑辭世，兩人更是情好日密。謝玉岑對其弟的影響，不僅在于幫助他步入了一個(gè)品高趣雅的書畫家圈子，而且在于對他一生以儒雅為尚的藝術(shù)理想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　謝稚柳1910年出生于常州的一個(gè)書香世家，父仁湛、伯父仁卿皆舉秀才，表伯錢名山為著名的江南大儒。稚柳兩歲時(shí)父親與伯父猝然故世，錢名山承擔(dān)起照顧謝氏遺孤的責(zé)任，玉岑、稚柳先后入寄園從其學(xué)，大謝還成為錢的女婿。謝稚柳在長達(dá)五年的求學(xué)過程中迷戀上了書畫，精通此道的錢名山對其亦點(diǎn)撥良多，謝稚柳迷上被他稱為“奇僻調(diào)”的陳老蓮畫，亦是從觀賞錢名山的藏畫開始。

　　是時(shí)先于稚柳離開寄園的玉岑因與寒之友畫會(huì)的一批書畫家相唱和而結(jié)識了鄭午昌、錢瘦鐵、張善子、張大千、徐悲鴻等一批活躍于畫壇的名手，自己在詩書、授課之余也兼習(xí)書畫，而以儒雅趣高為尚，屬典型意義上的文人畫。本受錢名山以畫為樂之熏染的謝稚柳在其兄的影響下步入畫壇，雖并未像玉岑那樣純粹將繪畫視作余事，但畢生作畫以詩意詞境為尚，以及晚年書法集問世執(zhí)意易其名為《書集》等等事例，皆充分證明了“文”與“雅”而并非僅僅是“法”，乃是貫穿他繪畫藝術(shù)的另一條主線。

　　晚年的謝稚柳將錢名山手書“絢爛歸平淡，真放本精微”的對聯(lián)一直張于壯暮堂壁，并且寫下“儒家一脈士人畫，心力虛拋四十年”的詩句，既是他對自己藝術(shù)生涯的概括，亦是對自己藝術(shù)理想的坦陳。這一藝術(shù)理想的形成，不可不謂與謝玉岑與錢名山有直接的聯(lián)系。

　　1942年，謝稚柳于其客居的重慶舉辦了其生平第一個(gè)畫展，這可以視作其師法陳老蓮告一段落的標(biāo)志。次年，他應(yīng)張大千之邀遠(yuǎn)赴敦煌考察壁畫，石室的千壁丹青在其眼前展開了一片全新的廣闊天地。雖然他并未像張大千那樣專事臨摹，而是把精力投諸資料的整理，但自敦煌歸來后他作畫便逐漸脫去陳老蓮的舊習(xí)。雖然直至20世紀(jì)40年代末，謝畫之中仍保留著不少陳氏的風(fēng)韻，但其畫上溯唐宋的方向已不可逆轉(zhuǎn)。

　　然而，謝稚柳畫之轉(zhuǎn)師唐宋也并非始其面壁石室之時(shí)，早在其主攻花鳥竹禽之余兼習(xí)山水之日，他就已開始了對宋畫的巡禮。

　　二、絕“池沼”而“江海”

　　(25歲前后—40歲前后)

　　謝稚柳正式開始習(xí)畫山水是在1936年，比他初習(xí)花鳥畫晚了很長一段時(shí)間‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。謝稚柳學(xué)畫山水的方法十分特殊，即有意識地避開對近現(xiàn)代畫壇影響極大的明清山水畫的影響，直接師法宋人。謝稚柳曾自作詩云:“細(xì)參絕艷銀鉤筆，不識元明哪有清。”雖然謝氏山水畫并非全然不師元明清，如他頗偏愛元代王蒙的山水畫，偶爾也取法石濤的筆意，但他所以對宋畫如此情有獨(dú)鐘，并且窮其一生精研于此，卻是有著非常深層的原因的。

　　宋元是中國山水畫史上的高峰，宋人在寫生造境方面無與倫比，元人則于筆墨抒情一途別開生面。然而逮至明代，吳門畫壇領(lǐng)袖沈周、文徵明力師元人，令山水畫主流出現(xiàn)了程式化的傾向，至董其昌倡以南北宗論，“四王吳惲”成為畫壇正宗，非但使程式化傾向日甚，而且清初宮廷繪畫與文人畫的合流，令于明清成為主流的元代文人山水圖式成為功力化的象征符號。山水畫之不以山水為師，也久矣。與此同時(shí)，崇尚性靈的另一派文人畫為矯其偏弊，我自用我法，重開長于情感表現(xiàn)的粗筆水墨畫派的生面，隨著近現(xiàn)代文人繪畫的日趨市俗化和美術(shù)學(xué)院化潮流的興起，這一畫派成為畫壇新時(shí)尚的傾向。

　　近現(xiàn)代中國繪畫史的肇始，是以打破程式化和復(fù)興繪畫的寫實(shí)性為其重要的特色。此一思潮，無論在接觸西洋美術(shù)還是在恪守傳統(tǒng)的畫家群中，都具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴?0世紀(jì)80年代以還，出于對“文革”美術(shù)定寫實(shí)于一尊的反動(dòng)和受西方現(xiàn)代繪畫流派及形式主義美學(xué)的影響，不少人認(rèn)為寫實(shí)繪畫理應(yīng)趨于沒落，甚至進(jìn)此認(rèn)為世紀(jì)初復(fù)興寫實(shí)繪畫的思潮是一種錯(cuò)誤的選擇。

　　對于這種看法，本文不擬作過多討論，而只想說明一點(diǎn):撇開20世紀(jì)上半葉受西方寫實(shí)繪畫影響的中國畫家不論，單從傳統(tǒng)畫史的發(fā)展而言，復(fù)興繪畫的寫實(shí)性其實(shí)是出于矯正中國畫自明清以來長期存在的程式化偏弊而產(chǎn)生的一種合理化選擇。這是客觀存在的史實(shí)，并不以個(gè)人的好尚為轉(zhuǎn)移，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)者當(dāng)不應(yīng)對之進(jìn)行刻意的歪曲。

　　謝稚柳“不識元明哪有清”的思想正是這一合理化選擇的最佳注釋。且不說謝“不識元明哪有清”的畫學(xué)思想，先談他“不識元明哪有清”的山水畫。謝稚柳的山水畫主要是學(xué)北宋人。五代北宋包括五代末期在山水畫史上乃是大師輩出、標(biāo)程百代的時(shí)代。五代北宋山水畫流派眾多，李成、范寬、董源等皆是開一代風(fēng)氣并對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的作家。除了荊、關(guān)山水畫因無可信畫本傳世而未曾師學(xué)(近年來由《溪岸圖》引發(fā)的大討論，令董、巨的山水畫派亦呈撲朔迷離之象)，謝稚柳對五代北宋山水畫的研習(xí)，具有一種一網(wǎng)打盡的氣度。

　　早在1927年，謝稚柳于南京見到傳為巨然的《秋山問道圖》，就對之進(jìn)行了臨摹，自1936年正式研習(xí)山水畫后，他又臨摹過范寬《溪山行旅圖》、燕文貴《溪風(fēng)圖》等名跡，約于1945年前后他對李成、郭熙派的山水畫又產(chǎn)生了濃厚的興趣，20世紀(jì)50年代則對當(dāng)時(shí)被歸于董源名下的江南畫派進(jìn)行了深入的研究??通過對五代北宋山水畫的廣泛深入研究，至40年代中期，他的山水畫開始“大進(jìn)”。

　　“大進(jìn)”表現(xiàn)在兩個(gè)方面:其一是通過較長一段時(shí)間對五代北宋山水畫的研究和學(xué)習(xí)，謝稚柳的山水畫已呈現(xiàn)出淳厚的北宋氣息;其二是在對北宋山水畫的研究比較中，謝氏不斷有選擇地融匯并重新組合北宋各家山水畫的元素，逐漸開始形成其獨(dú)特的個(gè)人畫風(fēng)。

　　20世紀(jì)40年代中期對謝稚柳的繪畫生涯無疑具有重要的轉(zhuǎn)折意義，非但因?yàn)樗�早年法陳老蓮的花鳥畫風(fēng)開始丕變，而且因?yàn)樗�的山水畫在轉(zhuǎn)師其最感欽羨的李成、郭熙、王詵后得以精進(jìn)。

　　1945年謝稚柳曾畫過一幅《峨眉金頂》(刊《名家翰墨》)，從此圖中可以看出，其時(shí)他的山水畫水平尚不十分出眾。而就在同一年，謝稚柳在西安結(jié)識了著名收藏家，京城四大公子之一的張伯駒收藏的一些名畫，尤其是王詵的巨跡《漁村小雪圖》經(jīng)謝過眼，令他畫山水的興趣迅速轉(zhuǎn)向了李郭畫派。

　　也就是在學(xué)習(xí)宋人山水的同時(shí)，即20世紀(jì)40年代中后期，謝稚柳的花鳥畫也開始日益擺脫陳老蓮的影響。盡管其時(shí)謝氏的花鳥畫還保留了不少陳老蓮的影子，但已能明顯看出他力圖向宋人靠攏的傾向。1946年謝稚柳曾畫過一套山水花鳥冊頁，其中三幀花鳥畫及其變化關(guān)系正可視作其花鳥畫格體由陳老蓮轉(zhuǎn)向宋人的例證:其一畫梅花一株，無論從造型抑或是筆墨俱明顯地出于陳老蓮，梅枝呈旋轉(zhuǎn)狀，梅花圓潤豐滿，透出陳畫特有的盎然古意和夸張手法，而畫中特有的一股溫潤典雅之氣，則體現(xiàn)出謝對陳的改造:梅枝通體以色階接近的淡墨反復(fù)皴擦，花瓣復(fù)以淡墨烘染，全畫顯得清雅秀逸，溫潤可人。

　　此幀《梅花》正可視作謝稚柳學(xué)習(xí)變化陳老蓮畫風(fēng)的代表作品。此冊中的另一幀《花鳥》體現(xiàn)出的卻是完全不同的另一種風(fēng)尚，此畫從右下角橫出一枝，枝上棲小鳥一只，枝下翠竹叢生，生意盎然。值得注意的是畫面描繪的景物和構(gòu)成畫面的筆墨已與謝氏久習(xí)的陳老蓮拉開了距離:樹枝的畫法更能令人聯(lián)想起王詵筆下的鹿角枯枝，小鳥的造型也擺脫了陳老蓮的那種頭小身肥的造型，而頗有宋人林椿畫禽鳥的遺意;枝下叢竹用淡墨撇出，竹葉長健而清勁，顯然從一定程度受到了南宋揚(yáng)無咎、徐禹功等人的影響。

　　從此畫透出的儼儼的宋畫氣息中，我們能感受到謝稚柳已決意與同他熟諳的陳老蓮分道揚(yáng)鑣了。當(dāng)然，事實(shí)上謝稚柳的花鳥畫并未徹底地摒棄陳老蓮的影響，老蓮畫的一些造型和筆墨因子早已融入了謝氏的血脈，直到他的花鳥畫步入成熟期也即為人稱道的“新宣和體”形成階段，也未改變，此套冊頁中的一幀《水仙》就恰如其分地說明了這一點(diǎn)。這是一幅典型的以陳老蓮格制寫宋人氣韻的作品:側(cè)筆橫斫作湖石，石上出蘭數(shù)枝，石邊濃墨大點(diǎn)，此皆陳老蓮慣用的手法。

　　但是，經(jīng)謝稚柳的處理，此畫傳達(dá)出的氣息卻已完全在宋而不在明了。其實(shí)謝稚柳對陳老蓮傳統(tǒng)也并未作多大的變易，他只是抓住了宋畫的重要特征，即寫生狀物的嚴(yán)謹(jǐn)性:湖石的用筆雖同陳一致，但皴擦繁復(fù)，形象整飭，力求表現(xiàn)對象的質(zhì)感;花瓣造型雖亦出于陳，但線條勾寫之精工準(zhǔn)確與陳的逸筆草草的夸張性不盡相同，務(wù)求傳達(dá)出對象的物理。此畫給人的總體印象與陳老蓮畫的夸張變形已大異其趣，而與宋畫的窮理盡性連理同枝�？傊�，此冊花鳥是謝稚柳花鳥畫從其早期師法陳老蓮的階段向師學(xué)宋人階段過渡的最具代表意義的作品，謝氏的花鳥畫正是通過宋人花鳥畫風(fēng)的洗禮，才步入了其成熟期。

　　需要說明的是，謝稚柳的花鳥畫是早于山水畫的成熟而成熟的，約在1945年以后他的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)形成。而以謝氏一生的繪畫成就，山水畫和花鳥畫是兩大重要的組成部分，尤其是20世紀(jì)50年代以后，他作畫的興起和成就皆偏于山水畫，因此謝氏整個(gè)繪畫生涯的成熟，當(dāng)以其山水畫的成熟為標(biāo)志。

　　深厚的交誼和共同的審美決定了謝稚柳與張大千在畫風(fēng)上的相似，如前所述，謝稚柳視張大千為“小兄”，其早期繪畫如師法陳老蓮的折枝花鳥以及人物畫，亦曾受到過大千的些許影響，但謝稚柳畢竟是特立獨(dú)行的大家，他雖感佩大千的畫技，但卻絕不甘被他的畫風(fēng)籠罩。

　　自20世紀(jì)40年代至50年代，即謝稚柳繪畫日漸成熟的階段，隨著其師法宋人的日益深入和他“新宣和體”花鳥畫風(fēng)、師法王詵的山水畫風(fēng)形成，謝稚柳的畫風(fēng)已同大千全然拉開了距離。簡單說來，其花鳥畫比較大千的勁爽清剛更顯糯厚秀潤，在筆致的爽利上雖有不逮大千處，但在格調(diào)的文秀上卻更勝其一籌;而在山水畫上，由于謝氏的“不識元明哪有清”，令其山水無論在造型還是筆墨上，都呈現(xiàn)出一派醇厚已極的宋人風(fēng)韻，比較大千畫山水時(shí)時(shí)流露出的石濤余韻來，謝氏山水更顯現(xiàn)出他窮追宋人的高遠(yuǎn)，尤其是在山水造型上，即使上溯數(shù)百年，其間堪稱得宋畫百代標(biāo)程之遺規(guī)者，舍稚柳而其誰!深研畫史，窮追古人，非但令謝稚柳拉開了他與張大千畫風(fēng)的距離，更令其畫的格調(diào)日益遼絕于近世。

　　至此，我們可以進(jìn)一步探討謝稚柳繪畫與其鑒賞古畫之間的密切聯(lián)系了。事實(shí)上，謝稚柳在古畫鑒定一途上所取得的巨大成就從根本上說，乃源于他窺探古人全貌、整體把握傳統(tǒng)的學(xué)畫熱情，而鑒定古畫卻最終與繪畫創(chuàng)作一樣都成為他藝術(shù)生涯和成就中不可須臾分離的兩大組成部分，并且兩者之間最終形成了一種相輔相成、水乳交融、缺一不可的血緣關(guān)系。以他的創(chuàng)作方式，離開了古畫鑒賞幾乎是不可想象的，而以他的鑒賞風(fēng)格，又注定需要借深厚非凡的繪畫功力來參悟。

　　從謝稚柳初習(xí)陳老蓮之日起就注定了他畢生會(huì)將繪畫創(chuàng)作與古畫鑒定牢牢地維系在一起，而憑借著他過人的天賦同時(shí)也憑借一定的機(jī)緣，謝稚柳最終將此兩個(gè)方面都發(fā)展到了非凡的高度:他既成為近代屈指可數(shù)的超越古人的鑒賞巨眼，也成為成就卓著的美術(shù)史家和我國博物館事業(yè)的奠基者之一，更成為當(dāng)代卓越和富有創(chuàng)造力的書畫大師。

　　早在初習(xí)陳老蓮畫風(fēng)之時(shí)，謝稚柳就購買了陳氏的一幅《梅花》原作玩賞摹寫，又常入博物館和私人藏家處觀摩歷代名跡。由熱愛、學(xué)習(xí)陳氏繪畫，他開始研究陳氏生平。1931年他撰寫的《陳老蓮》一文發(fā)表于《京滬周刊》，成為他平生第一篇學(xué)術(shù)論文，也成為他正式研究美術(shù)史的開始。1942年，謝稚柳與張大千同赴敦煌，張大量臨摹壁畫，他則系統(tǒng)整理資料，歸來后他著作了《敦煌石室記》和《敦煌藝術(shù)敘錄》兩書，開敦煌畫學(xué)研究先河。大量鑒賞古畫并從事美術(shù)史研究，令謝稚柳繪畫不斷擷取古畫菁華，水平不斷提高，而隨著他繪畫功力日深，反過來又促使他在鑒定古畫上形成了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。

　　古吳軒1996年出版了《謝稚柳畫集》，其中刊載的多為謝氏1988年至1989年的作品，這些作品的面貌基本反映了他生命中最后十年的畫風(fēng)。如其中的《登峰松風(fēng)》一圖，鋪陳仍用其慣用的“簡筆李郭”式章法，但遲澀老健、渾厚蒼茫的筆墨則與以往他所追求的透明晶瑩和清潤勁爽大異其趣;又如《蒼山云�！芬粓D中厚實(shí)響亮的青綠和赭色與老筆紛披的山體一起，昭示出謝氏晚年所喜愛的古艷渾樸風(fēng)貌，而此圖中表現(xiàn)浮云的略顯概念化的用筆則似乎喻示我們，此時(shí)的謝稚柳在其熟諳的筆墨和章法之外所追求的仿佛早已不僅僅是造型和筆墨，而是他同樣熟諳的庖丁解牛式的“暢神”過程了。我們的眼前也因之而似乎浮現(xiàn)出長年張于壯暮堂壁、由其師錢名山手書的那副對聯(lián):絢爛歸平淡，真放本精微。

　　繪畫藝術(shù)論文范文閱讀：繪畫藝術(shù)家性格和風(fēng)格兩者有何關(guān)系

　　繪畫藝術(shù)需要藝術(shù)家具有真實(shí)情感的創(chuàng)作，這樣才能設(shè)計(jì)出優(yōu)秀的藝術(shù)繪畫作品，也能夠使觀賞者與作品之間產(chǎn)生共鳴。繪畫藝術(shù)作品也是藝術(shù)創(chuàng)作者的真情流露，主要是依靠藝術(shù)者的性格與繪畫風(fēng)格形成的。下面文章通過對影響藝術(shù)家性格形成的因素加以分析，從而探究出藝術(shù)繪畫作品的風(fēng)格，進(jìn)一步分析繪畫藝術(shù)家性格與繪畫風(fēng)格之間的關(guān)系。