“氣”是中國繪畫美學的重要概念，也是標識中國繪畫創(chuàng)造和風格表現(xiàn)的審美范疇‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。“氣”的內(nèi)涵豐富，首先須從哲學意義上加以探討‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。張岱年先生指出：“西洋哲學中之原子論，謂之一切氣皆由微小固體而成;中國哲學中之氣論，則謂一切固體皆是其之凝結(jié)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。”〔1〕“氣”從哲學范疇向美學范疇的轉(zhuǎn)化經(jīng)歷了一個演變過程。自魏晉南北朝以來，中國美學中經(jīng)常出現(xiàn)“氣”“骨氣”“秀氣”“靈氣”“神氣”“壯氣”“清氣”“靜氣”“氣色”“氣格”“氣勝”“氣力”或“氣骨”等詞語，就是這種轉(zhuǎn)化和演變的產(chǎn)物，也是繪畫創(chuàng)作的理論結(jié)晶。

　　一、氣作為物質(zhì)和精神特質(zhì)的一種理論概括

　　有的學者曾從物質(zhì)和精神兩個方面闡發(fā)“氣”的內(nèi)涵：一方面將“氣”譯成“materialforce”(物質(zhì)力量)，另一方面強調(diào)“氣”原初“概指與生命之流相聯(lián)的精神生理的力量”，從而把它譯為“Vitalforce”或“VitalPower”(生命力)。這即是說，“氣”不僅具有宇宙生成的物質(zhì)性，同時也具有與生命相聯(lián)的精神性。

　　老子說：“萬物負陰抱陽，沖氣以為和。”〔2〕這里所說的“氣”就是著眼于宇宙萬物的生成過程。后來《淮南子》發(fā)揮說：

　　宇宙生氣，氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地……天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。(《天文訓(xùn)》)〔3〕

　　天地之合和，陰陽之陶化，萬物皆乘一氣者也。(《本經(jīng)訓(xùn)》)〔4〕陰陽兩氣相互協(xié)調(diào)、和諧，相生相化為天地、四時和萬物。可以說，這里的“氣”顯然偏向宇宙物質(zhì)的自然之氣。

　　莊子將人的生死解釋為“氣”的聚散形態(tài)并提出了“通天下一氣耳”〔5〕這一著名命題，這就將“氣”不僅與人的肉體，而且也與人的精神聯(lián)系起來了。其實《管子》也說：“人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。和乃生，不和不生。”〔6〕“精也者，氣之精者也。”〔7〕這里的“精”即是“氣”，是一種最精微、細致的氣。它不僅構(gòu)成了宇宙萬物，同時也構(gòu)成了人之生命。精神稟于天，形體養(yǎng)于地，這不僅說明了“氣”是構(gòu)成人體生命的物質(zhì)基礎(chǔ)，同時也指出人的精神構(gòu)成。

　　漢代王充在繼承了前人思想的基礎(chǔ)上進一步深化了氣論這一思想：夫人之所以生者，陰陽氣也。陰氣主為骨肉，陽氣主為精神。人之生也，陰陽氣聚，故骨肉堅，精氣盛。精氣為知，骨肉為強，故精神言談，形體固守。骨肉精神，合錯相持，故能常見而不滅亡也。〔8〕

　　顯然，這里所說的“氣”是與人之形體、精神密切相關(guān)的。“陰氣主為骨肉，陽氣主為精神”，陰陽兩氣充溢于人體生命中，“骨肉精神，合錯相持”。正是陰陽兩氣的相聚融合，才使得人的生理和精神交融凝結(jié)成為一個完整和諧的生命體。

　　孟子所提倡的“養(yǎng)氣說”更是直接認為“氣”就是一種主觀的精神力量，它“是一種勇往直前、無所畏懼的主觀心理狀態(tài)”〔9〕，“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道;無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也”〔10〕。這表明作為一種最為盛大、最為剛強的氣，要靠正直去培養(yǎng)，并與義和道配合，從而會充塞天地之間。

　　秦漢哲學的氣論在魏晉南北朝就逐步滲透進藝術(shù)領(lǐng)域，并進一步運用到了繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域。王微《敘畫》認為山水畫創(chuàng)造應(yīng)“擬太虛之體”—“氣”;謝赫品畫提出的“氣韻生動”命題乃是哲學“氣”論轉(zhuǎn)化為繪畫美學的最好例證。后來歷代書畫家對于“養(yǎng)氣”十分重視，如郭熙強調(diào)畫家必須加強主觀修養(yǎng)，即所謂“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適”〔11〕，杜瓊在《畫跋》中說“繪畫之事，胸中造化……足以啟人之高致，發(fā)人之浩氣”〔12〕。

　　石濤曰“盤礡睥睨，乃是翰墨家平生所養(yǎng)之氣”〔13〕，王昱在《東莊畫論》中說“學畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁氣，迎靜氣”〔14〕，張式則說“學畫當先修身，身修則心氣和平，能應(yīng)萬物”〔15〕，宗白華先生認為“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件……蕭條淡泊，閑和嚴靜，是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人‘事外有遠致’，藝術(shù)上的神韻油然而生”〔16〕。通過“養(yǎng)氣”，畫家可以脫去胸中塵濁，不為浮躁煙火所擾，山林丘壑自然營于內(nèi)心，作品才能“以氣勝得之，精神燦爛”〔17〕，自然洋溢出勃勃“浩氣”。

　　二、“氣”與書畫家的個性氣質(zhì)

　　個性與氣質(zhì)本是兩個不同的概念，西方心理學家沃倫認為：“個性包括個人品性格的各個方面，如智慧、德行、氣質(zhì)和技能等。”〔18〕我國多數(shù)學者認為“個性，也可稱人格。指一個人的精神面貌，即具有一定傾向性的心里特征的總和”〔19〕。關(guān)于氣質(zhì)的概念，在我國古代與現(xiàn)代的含義并不相同，多指詞文的審美取向，這里則將個性氣質(zhì)概括為生理與精神共同構(gòu)成的心理特征。

　　劉劭在《人物志》中說：凡有血氣者，莫不含元一以為質(zhì)，稟陰陽以立性，體五行而著形。茍有形質(zhì)，猶可即而求之。〔20〕

　　凡是有血有肉的生靈莫不是以天地之間的元氣作為其本質(zhì)，它是生命以及生命力的基礎(chǔ)與源泉。由氣構(gòu)成的人的精神必然會通過其言語、行為表現(xiàn)于外在的個性氣質(zhì)當中。陰陽、清濁、剛?cè)岬炔煌�的氣灌注于不同的人體生命當中，所形成的生理及精神生命必然有所差異，因此不同的人物所具有的精神面貌以及個性氣質(zhì)也不盡相同。這在魏晉時期的人物品藻當中就有諸多論述，如：

　　王本自有一往雋氣，殊自輕之。(《世說新語·文學》)〔21〕

　　劉伶著酒德頌，意氣所寄。(《世說新語·文學》)〔22〕

　　時人道阮思曠：“骨氣不及右軍，簡秀不如真長……”(《世說新語·品藻》)〔23〕

　　桓既素有雄情爽氣。(《世說新語·豪爽》)〔24〕

　　周處年少時，兇強俠氣‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。(《世說新語·自新》)〔25〕

　　王夫人神情散朗，故有林下風氣。(《世說新語·賢媛》)〔26〕

　　“雋氣”“意氣”“骨氣”“爽氣”“俠氣”“林下風氣”等等都說明了不同的人身上所彰顯的不同的個性氣質(zhì)。中國民間畫訣中也論述了武將、文官、少女、童頑四者之間個性氣質(zhì)上的差異：“威風殺氣是武將，舒展大氣是文官，窈窕秀氣是少女，活潑稚氣是童頑。”〔27〕

　　世間萬物稟氣而生，它滋潤著萬物變動不居、生生不息。人類含氣而長，存在于這千變?nèi)f化、運行不止的天地之間，胸懷宇宙，揮灑天地，精神世界得到了無限的充盈與豐富。它不僅是生命和生命力的源泉，也是靈感和美的源泉。藝術(shù)家正是擁有了這一源泉，其精神風貌、個性氣質(zhì)以及審美意識才得以確立。

　　既然“氣”與人的個性氣質(zhì)密切相關(guān)，那么它就與由個性氣質(zhì)所影響的審美風格也密切相關(guān)，對此趙壹在《非草書》中曰：“凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，書有巧拙。”〔28〕“氣血”和“筋骨”共同構(gòu)成了人的個性氣質(zhì)，不同的個性氣質(zhì)則造成了不同的創(chuàng)作風格。藝術(shù)家所稟賦的氣血不同，心就不同，那么在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，其精神情思、個性氣質(zhì)也不盡相同。這種精神之氣在整個藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中貫注于筆，表現(xiàn)于跡，其作品展現(xiàn)出來的神采風格自然也不相同，如袁昂在《古今書評》中論述：

　　王右軍書如謝家子弟，縱不復(fù)端正者，爽爽有一種風氣。〔29〕

　　殷鈞書如高麗使人，抗浪甚有意氣。〔30〕

　　蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神。〔31〕

　　東晉書法家王獻之，年少時就極負盛名，風流一時。張懷瓘對其書法作品贊嘆道：

　　子敬之法，非草非行，流便于草，開張于形，草又出乎其間—無藉因循，寧拘制則?挺然秀出，務(wù)于簡易;情馳神縱，超逸優(yōu)游;臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。(《書議》)〔32〕

　　王獻之的瀟灑超脫的精神風貌、自由解放的個性氣質(zhì)在其書法作品中淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。例如其行草《東山松帖》，寥寥四行，下筆婆娑，字勢散淡，不拘于榮枯濃淡，不囿于古法家法，漫不經(jīng)心，信手拈來，通篇無一字相連，一片空明，就像東山之松竹、泉石一樣，悠然玄淡，百態(tài)橫生，營造出一個超脫、鮮活的意境，表現(xiàn)出一種風流、灑脫、不羈之美，也體現(xiàn)晉人瀟灑超逸的寬廣胸襟。只有其才性、氣質(zhì)、人格有如此風度與韻味，他的藝術(shù)才能達到如此境界。

　　項穆則進一步說明了人在個性氣質(zhì)上的差異完全是由所稟賦的氣的不同造成的。他認為：

　　穹壤之間，齒角爪翼，物不俱全，氣稟使然也……是以人之所稟，上下不齊，性賦相同，氣習多異，不過曰行，曰狂，曰狷而已。(《書法雅言·形質(zhì)》)〔33〕

　　“中行”“狂”“狷”就是不同的個性氣質(zhì)所表現(xiàn)出的不同形態(tài)，這必然會影響到書法風格的表現(xiàn)，或“骨氣瘦峭”，或“端莊婉暢”，或“體態(tài)纖肥”，或“流麗峻潔”。項穆還指出書法家老少不同，因而其個性氣質(zhì)也不盡相同，所表現(xiàn)的書法風格也呈現(xiàn)出不同的審美傾向，如：老者“謀猷諳練，學識宏深”，其呈現(xiàn)的書法風格是“體裁高古，巖岫聳峰，旌旗列陣”;少者“詞氣清亮，舉動便利”，則其書法風格則是“氣體充和，標格雅秀，千種風流”。

　　在繪畫藝術(shù)當中，與此相關(guān)法的論述也有許多，如：

　　氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也;石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風也;峰巒雄厚，勢壯雄強，槍筆俱勻，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。(《圖畫見聞志》)〔34〕

　　關(guān)仝粗山，工關(guān)河之勢，峰巒少秀氣。巨然明潤郁蔥，最有爽氣，礬頭太多。(《畫史》)〔35〕

　　大癡為人坦易而灑落，故而其畫平淡而沖濡，在諸家最醇。梅華道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊。倪云林則一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸，刊盡雕華。(《浦山論畫》)〔36〕

　　這些例證說明藝術(shù)家由于個性氣質(zhì)的不同，從而造成了其作品風格不同的審美傾向，表明在書畫創(chuàng)造過程中畫家主觀精神氣質(zhì)之“氣”對于作品所呈現(xiàn)的風貌具有決定性的意義與作用。畫家以氣運筆，畫面中呈現(xiàn)的每一筆都是畫家整個生命所刻寫的痕跡，每一處都是畫家整個心靈所涌動的激情。它是縹緲的、朦朧的，就像深山中的云氣一樣繚繞、充盈在藝術(shù)作品之中。正如宗白華所言：“藝術(shù)家以心靈影射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲。”〔37〕

　　三、書畫的元氣淋漓

　　中國書畫的真諦極大程度上就在于對氣的把握與表現(xiàn)上，只有具備深刻的認識和準確把握“氣”的能力，才能創(chuàng)造出充滿生命力與生機的藝術(shù)。這與先秦哲學中氣論的內(nèi)涵也是密切相關(guān)的。“氣”作為宇宙的本原，創(chuàng)化、產(chǎn)生了天地萬物，天地萬物正是在“氣”的活躍和流動中不斷豐富、變化，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的景象，從而使作品充盈了氣的流動和飽滿的生命感。如石濤說：“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出于紙上，意懶則淺薄無神。”這里的氣不僅是指書畫家自身旺盛的精神氣質(zhì)，更是指書畫作品中所蘊含的生生不已的活潑潑的宇宙生氣。朱良志對此有一段很好的論述：

　　萬物運動軌轍各異，然一氣渾統(tǒng)，彼此連屬，儼然而成一生命整體，生命之間彼此摩蕩，世界就像一個無限的生命之網(wǎng)，每個生命都是者網(wǎng)中一紐結(jié)，此紐結(jié)受整體生命之統(tǒng)貫，從一紐結(jié)可以觀生命之大全……畫受到時空限制，所選取的只是一個生命斷面，但中國畫家絕不滿足于表現(xiàn)這一斷面的內(nèi)容，他們要自此一山一水、一木一石去反映普遍生命，反映出宇宙的浩瀚和淵深，反映出自己對生命的獨特體驗。

　　因此，畫家作畫要在活潑的基礎(chǔ)上求流動，十分注意畫面形式結(jié)構(gòu)的氣脈貫通，形式之間彼此映帶，從而造成陰陽相摩相蕩的態(tài)勢，于是畫面便成了全然自足的生命整體，由此小宇宙就可以實現(xiàn)和大宇宙的貫通。〔38〕

　　所以清代惲格說：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種一種靈氣。”〔39〕沈宗騫評董其昌說：“其致也縹緲而欲飛，其神也優(yōu)渥而常潤，而生秀之氣，時復(fù)出其間。”〔40〕還說：“筆動機隨，脫腕而出，一如天地靈氣所成。”〔41〕“人以靈氣而成畫，是以生物無窮無盡，而畫之出于人亦無窮無盡，惟皆出于靈氣，故得神奇變化也。”〔42〕這里我們還以明代徐渭作品為例作進一步說明。

　　徐渭擅長大寫意手法，他的作品氣勢縱橫，自成一家。《四時花卉圖》是徐渭的一幅長卷，他以大寫意的手法分別描繪了牡丹、葡萄、芭蕉、桂花、松樹、竹子、梅花及石頭相間穿插的畫面。整幅畫面墨氣貫通，渾然一體。起首的牡丹筆墨潑辣豪放、氣勢逼人。

　　葡萄枝葉對比鮮明，葡萄枝堅韌扭曲，葡萄葉輕盈飛動，墨點所點出一個圓形即為葡萄果實，生動活潑，仿佛在枝葉之間來回跳動‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。整體用筆奔放，墨法豐富，葡萄樹的形象也比起首的牡丹氣勢更為豪放，形象更為簡練。

　　第三段的芭蕉可謂是整卷畫中氣勢豪邁放縱的高潮，蕉葉墨汁淋漓、清而不濁，蕉干淡墨勾勒、流暢堅實，整體的形象傲然蓬勃，表現(xiàn)出來一種狂癲豪放之氣。緊隨其后的桂花則一改之前不斷狂放的氣勢，一如涓涓細流的河水或徐徐拂面的清風，安詳平靜，細墨點簇成花，枝干蜿蜒轉(zhuǎn)折，花朵依偎著枝干串聯(lián)在一起，婀娜多姿，韻致豐富。

　　“歲寒然后知松柏后凋也”，徐渭此卷所寫的松樹蒼老勁拔，枝干用筆濃重、蒼辣雄勁、凹凸有致，松針剛勁綿密，似乎在輕風之中微微搖曳。雖然只寫了一段樹干，但氣勢恢宏，直沖畫外，意境深遠。第六段的雪竹生意盎然，竹子以瘦、破、躁之筆所寫，滲透著一股粗狂之氣，與以淡墨作雪的背景交相呼應(yīng)，意態(tài)十足。最后的雪梅姿態(tài)多變、生機盎然。雪梅的枝干蒼勁，花瓣或勾半邊或幾乎不勾，在以淡墨作為背景的紙素上更顯出雪梅的姿態(tài)。

　　整幅畫面從卷首到結(jié)尾，氣勢、節(jié)奏動蕩起伏，雖將畫面一分為七段，但整體氣脈相連、渾然貫通，雖然所畫的只是各種花卉的一部分，但是卻將其整體的活潑的生命氣勢淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。與此同時，他內(nèi)心積郁著的壓抑悲痛和憤世嫉俗的不平之氣以及對多難人生的不滿、宣泄和對美好人生理想追求的矛盾也通過其粗莽生辣的線條和酣暢淋漓的筆墨流露出來。正如朱良志所說，“萬物運動”“一氣渾統(tǒng)”，整幅畫卷“儼然一個生命整體”。

　　不僅繪畫如此，徐渭的書法更加注重作品整體的氣脈貫通、陰陽相摩。袁宏道評價徐渭的詩“如嗔如笑”“如水鳴峽”“如種出土”“如寡婦之夜哭”，而其書法“筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出”。其晚年的書法《行草應(yīng)制詠墨軸》從法度的角度來看，用筆鋒芒顯露，多有敗鋒，整體布局散亂，結(jié)構(gòu)、點畫支離破碎，但是強心鐵骨，胸中勃然之氣彌漫其紙。徐渭憤世嫉俗的心態(tài)、震蕩激烈的情感、狂放恣意的才情宛然現(xiàn)于其充滿奇崛狂怪之氣的書法當中，駭人心魄，令觀者見之便思緒狂奔。

　　“生命是跳蕩在中國畫之中的不滅精魂”〔43〕，而氣正是構(gòu)成這不滅精魂的本質(zhì)和基礎(chǔ)。它不僅構(gòu)成了生生不息、姿態(tài)萬千的自然萬物，而且進一步賦予了人類個性萬千的精神氣質(zhì)。這宇宙間天地萬物之真氣、生命精神之靈氣、人品氣質(zhì)之浩氣、筆墨行走之逸氣皆在作品中洋溢而出，淋漓盡致。作品的“氣”之有無乃是衡量作品藝術(shù)生命價值的重要標準。

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