康有為在前人的基礎上明確提出“書為形學”的觀點，此一形學思想，不僅連接著中國傳統書法悠久的形學傳統，而且在美學上對“形”的標舉，也對傳統書法理論具有一定的“顛覆性”意義‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。誠然，中國書法有著悠久的形學傳統，但受“由技進道”思想和“圣賢文化史觀”的影響，傳統書法理論中的“形學”，并沒有形成系統的理論體系‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。因為在古代文人看來，形式不過是“小技”，是藝術的手段，“澄懷味象”“以形媚道”才是藝術的最高境界‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　這種“由技進道”的藝術觀不僅影響了傳統文人的藝術追求和審美指向，也導致藝術審美和藝術批評的神秘化。換言之，古代文人在面對一件書法、繪畫藝術作品時，不會滿足純形式觀賞帶來的愉悅，而是越過形式本身的創造性意味，或指向形式背后的人格境界，或通過藝術形式體悟道心。

　　這種藝術傳統帶來的結果是，藝術家不注重形式美和形式風格的研究，輕視形式風格上的個性化創造。從形式審美的標準來說，則以圣賢高士創造的藝術作為最高的形式美典范，對文人書家而言，對經典的臨摹不是為了風格創新和個性化的情感表現，而是當作接近圣賢的精神修煉方式。這種獨特的文化藝術傳統，導致傳統藝術陳陳相因，走向高度的程式化。

　　以書法為例，在李世民確立王羲之的“書圣”地位后，王羲之的書法便超越個人風格的意義，成為“盡善盡美”的典范。至唐代開元前后，隨著狂草的興盛，王獻之書法被主張創新的書家日益推崇，“二王”并駕齊驅，“二王書法”也成為行草書的形式楷則，書家學書無不以“二王”為宗。尤其在北宋之后，隨著《淳化閣帖》的刊行，“二王”書法更是被推升到法統地位。

　　我們看到，即使在標舉“尚意”的宋代和“以奇為尚”的晚明時期，書家的個人風格追求，并沒有逾越“二王帖學”的風格范疇。無論從形式還是審美趣味，宋以后的風格創新，總體上是“二王帖學”形式內部的創新。即使在當代，視“二王”書法風格為法統的批評標準和審美觀念，依然在書學界占據主流。

　　唐代之后以“二王”為書法正統的書學傳統，實質上與中國傳統的“圣賢文化史觀”有關，傳統文化歷來重“圣賢之學”而輕“民學”，一部中國書法史實質上是文人書法史。尤其在晚清碑學興起以前，無名書手創造的民間書法，在書法史上是沒有任何位置的。這種文化史觀對書法帶來的直接影響是，重傳統“經典”，輕個性化表現。

　　一切形式上的創造，只有合乎“經典”的審美法則，才被認為是有價值的。直至晚清碑學興起，才打破“二王帖學”獨尊的地位，“二王之外有書”逐漸被文人書家認同。站在文化思想史的角度看，晚清以來的碑學思潮，實質上是一次藝術思想大解放的藝術運動，也是一次具有平民化思想特征的社會思潮。康有為的“書為形學”觀，正是在晚清碑學思潮的史學背景下提出的。作為碑學理論的集大成者，康有為從“變者，天也”的哲學觀出發，從“形學”的藝術角度，把“碑學”和文人士大夫創作的經典“帖學”，歸類為書法史上具有同等地位的兩種風格，并創造性地將“碑學”定義為“今學”，“帖學”定義為“舊學”，無論從書法理論、書法美學還是書法史學上，都是具有現代性的。

　　在筆者看來，康有為提出的“書為形學”，其實反映了一種藝術平民化思想。在“書為形學”的理論框架內，精英知識分子創造的“經典”，不再是書法唯一的審美標準。無論文人士夫還是民間無名書手創作的書法，其判別優劣高下的標準都指向書法藝術的形式美。換句話說，若以“書為形學”作為藝術標準，創造性的形式意味和個性化的形式風格，就成為衡量書法藝術的標準。

　　應當看到，康有為之后，民國時期的現代書學理論和書法史學研究中，民間書法已經成為不可或缺的傳統資源之一，在書法史上占據重要地位。而在書法創作中，大批具有創新精神的書法家，從民間書法中尋找書法創新資源和藝術創作靈感。以梁啟超、王國維、林語堂、張蔭麟為代表的一批具有西學背景的學者，更是借鑒西方的現代藝術理論，從形式美學的視角，重新闡釋書法藝術。所以，近現代書學研究和現當代書法創作的發展已經證明，注重書法的形式研究和形式探索為我們構建現代書學理論提供了新的視野，甚至可以說，現代書學的觀念之變正是“形學”開始的。

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