[摘要]李漁在《閑情偶寄》中處處強調他對戲曲和自己戲曲理論的自信，但實質上則流露出很強的“宗元”觀念。其“宗元”主要體現在:十分推崇元曲，以元曲為尊，評價戲曲時以合“元曲風味”者為優。李漁“宗元”并不盲目復“元”之古而是借復古以革新，對元曲所短，大膽進行革新，李漁還尤為重視舞臺和觀眾。李漁戲曲理論中的“宗元”觀念，有利于促進戲曲及戲曲理論的發展。

　　[關鍵詞]李漁;《閑情偶寄》;戲曲理論;宗元

　　戲曲在明清時期向來受人輕視，被視為“小道”，但李漁不滿別人視戲曲為小道，他認為，戲曲“七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。”在《閑情偶寄》中，李漁不止一次表達他對戲曲的自信，“吾謂技無大小，貴在能精;才乏纖洪，利于善用。”戲曲能夠使人“得名”，如高明、王實甫、湯顯祖等人依靠自己的戲曲作品才名傳后世。

　　李漁認為戲曲理論不傳于世主要在于前人“悉皆剖腹藏珠，務求自秘”，但是他認為戲曲理論應當是天下公有的，不應該藏私，于是他將自己的戲曲理論公開并梓行，“出我所有，公之于人，收天下后世之名賢，悉為同調。”李漁對戲曲的“自信”建立在元曲之上，是在同元曲的比較中產生的，實質上流露著強烈的“宗元”觀念。

　　一、“宗元”與復古

　　所謂“宗元”是指，“在明清戲曲創作和研究領域普遍存在的以元代戲曲為宗尚的尊體意識與皈依心態”。李漁戲曲理論中所流露出的“宗元”觀念主要體現在以下兩個方面。第一，李漁在舉例論證戲曲理論時，所舉例證絕大多數出自元代戲曲。

　　在《閑情偶寄·詞曲部》中，“結構第一”七條(以戲曲舉例有六條)中有六條舉例出自元曲，“詞采第二”四條(以戲曲舉例有三條)中有三條舉例出自元曲，“音律第三”九條(以戲曲舉例有四條)中有三條舉例出自元曲，“賓白第四”九條(以戲曲舉例有三條)中有兩條舉例出自元曲，“科諢第五”四條(以戲曲舉例有一條)中沒有提及元曲，“格局第六”六條(以戲曲舉例有兩條)中有兩條舉例出自元曲。

　　《演習部》中，“選劇第一”兩條(以戲曲舉例有一條)中有一條舉例出自元曲，“變調第二”(以戲曲舉例有兩條)中有兩條舉例出自元曲，“授曲第三”六條(以戲曲舉例有一條)中有一條舉例出自元曲，“教白第四”兩條(以戲曲舉例有一條)中有一條舉例出自元曲，“脫套第五”四條(以戲曲舉例有兩條)中有兩條舉例出自元曲。如上所述，在涉及以戲曲作為例證的二十六條中，有二十三條例證出自元曲，占比達88.5%。

　　如此高頻地引用元曲，并以之印證自己的觀點，足以說明李漁對元曲的推崇以及對元曲的“尊體”意識。在論述戲曲理論時，李漁則有奉元曲為圭臬的傾向。如在論述曲文詞采時曾說“此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。”除了對元曲有很高的評價外，李漁還對作元曲的元代作家有很高的評價，他認為，元代的戲曲作家們所作之曲，與明代的繁縟、駢儷相比，顯得俚俗淺近，沒有一絲一毫的書卷氣，這并非是元人不讀書，而是他們能夠深入淺出，以俚語、口語融合綺麗之文作曲。

　　元人以后之曲，則滿是書卷氣，毫無曲味。第二，李漁以元曲為尊，在評價明代戲曲時則經常將其與元曲相比較，以合“元曲風味”者為優。李漁十分推崇元曲，而在元曲中又對王實甫《西廂記》推崇備至。李漁認為《西廂記》不論是在詞采方面還是音律方面都作得很好，更是認為“千古傳奇當推《西廂》第一。”

　　除對《西廂記》《琵琶記》格外推崇，將“《西廂》《琵琶》推為曲中之祖”外，李漁對元雜劇也有很高的評價，他提出，元曲中最好的作品，除《琵琶記》和《西廂記》之外，還有《元人百種》即元雜劇。元曲之外，明代戲曲家能到李漁很高評價的是湯顯祖，只是因為“明朝三百年，善畫葫蘆者，只有湯臨川一人。”

　　所謂“畫葫蘆”是指，依元曲的“樣”來“畫葫蘆”。湯顯祖《牡丹亭》是其戲曲作品中成就最高的，也是學元人作品最好的，“世以配饗元人，宜也。”可是，就算是湯顯祖是學元人學的最好的一位作家，仍然存在“聲韻偶乖，字句多寡之不合”的缺點。

　　《牡丹亭》“精華所在”的《驚夢》《尋夢》二折也不能讓李漁滿意，只是得到了李漁“去元人不遠矣”的評價。而被李漁認可的是《診祟》《憶女》《玩真》，則是因為其中的曲詞寫得像元人手筆。由此可見，李漁評價戲曲時以元曲為尊，以元曲為標準，和元曲相比較，合“元曲風味”者方能稱佳。

　　二、借復古以革新

　　李漁“宗元”，但并非一味地皈依元曲，他有著自己獨特且自成系統戲曲理論，雖常以元曲為參照，和元曲相比較，提倡復古，但其復古的目的是借復古以革新。李漁以“元”為尊，認為“今日之傳奇”和元曲相比遜色很多，要向元曲學習。在“音律”方面，“后人之曲滿紙皆書”不及“元人之曲絕無一毫書卷氣”，在“詞采”方面，“后人之詞心口皆深”不及“元人之詞深而出之以淺”。

　　李漁認為后人的戲曲作品，幾乎每個方面都比元曲差，似乎也只有在情節設置方面比元曲強，可隨后，李漁就給出解釋，并非后人的作品超過了元曲，只是因為這點并非是元曲的長處而已。在對元曲“尊體”的同時，李漁還能夠清楚地認識到元曲的缺點，并不盲目“宗元”。他認為戲曲作品最重要的是曲文、賓白、關目三個方面，但是元曲的優點只在曲文方面，并不重視賓白和關目。所以他就只“宗”其“曲”，正如李漁自己所說，“但守其詞中繩墨而已矣。”對元曲所“短”，李漁大膽進行革新。

　　元曲并不重視“賓白”，后世的戲曲作家，同樣不重視賓白，以至于賓白的地位逐漸下降。李漁對此并不認同，他認為賓白十分重要，劇作家們應像重視曲詞一樣對待賓白，所以他在《閑情偶寄》中將“賓白”與“詞采”“音律”并列，以突顯其重要性。

　　李漁在自己的戲曲作品中，也能夠做到和理論相照應，正如他自己所說，“傳奇中賓白之繁，實自予始。”雖然在李漁之前，屠隆、湯顯祖等作家已然開始重視賓白，但并非每劇都重視，只有李漁在每一本傳奇中都重視賓白。

　　除此之外，李漁還一再強調，“填詞之設，專為登場”，劇作家再創作要考慮到觀眾和舞臺，要創作適合場上表演的作品。李漁對于戲曲的演出本質有著很清晰的把握，所以他重視戲曲的舞臺性;他重視演員的培養，專門寫了教授演員演唱的《演習部》;他也很重視演員的選擇，在《詞曲部》《演習部》之后寫了如何去挑選、訓練演員的《聲容部》;他還非常重視觀眾，如他對“科諢”的重視就是因為戲曲中的插科打諢可以吸引觀眾的興趣，不至于讓觀眾“瞌睡”。

　　由是觀之，李漁的“宗元”是有所選擇的，元曲的長處，如曲詞，他“宗”之，學之，而元人所短，如賓白，關目，他盡力去完善、去革新，其“宗元”的實質是“借復古以革新”。另外，需要指出的是，明清時期戲曲理論及創作中的“宗元”觀念，是一個普遍存在的現象。正如杜桂萍先生所言，戲曲“宗元”是一種文學史觀念和現象。在李漁之前的戲曲作家以及戲曲理論家已經開始流露出“宗元”觀念。元代的曲論，如《中原音韻》的幾篇序文，是元人對元曲地位和價值認可的表現，也是戲曲“宗元”的肇始。

　　由元及明至清，戲曲“宗元”觀念可謂蔚為大觀，李漁的戲曲理論應對前人有所借鑒參考，但其創獲之處則在于，對前人理論完美吸收借鑒，并融合入自己的理論之中，其《閑情偶寄》自成系統，且多有新見，倡導“宗元”復古，其實質則是借復古以革新。

　　三、余論

　　正如王國維先生所言，“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”明代之前，各種文體基本上都達到了各自的巔峰，這是文學發展的規律使然，也是文學高度發達的表現。可是，對于明清時期的文學家來說，“唐詩、宋詞、元曲”是壓在他們身上的“大山”。他們要想在文學上有所成就，必然要創新，要突破唐詩宋詞元曲的藩籬，而在突破與創新之前，則必然要效仿之。

　　與此相對應的是在明代文壇掀起了強烈的復古潮流，諸如“詩必盛唐”“文必秦漢”之類在詩文領域的“復古”理論在明代文壇屢見不鮮。而在戲曲方面，同樣會受到明代文壇復古潮流的影響，進行復古。戲曲無法去“宗”漢魏唐宋，只能“宗元”，如杜桂萍先生所言，盡管沒有‘曲必大元’的提法，但元代既是戲曲文體的成熟期，又是雜劇創作的鼎盛期，擁有豐富的藝術經驗以及成熟的戲曲作品，理所當然地獲得了明清人的青睞。李漁自己也說“貴遠賤近，慕古薄今，天下之通情也。”

　　一語道破人們以古為尊的心理，也道破了文壇上復古潮流的根本原因。而一切的復古運動實質上都是舉著復古的旗幟進行革新，從韓愈的古文運動，到明清詩文領域的復古運動，再到明清戲曲“宗元”皆是如此。李漁戲曲理論中的“宗元”觀念也不例外，以元曲為“宗”，取其之長且補其之短，借著復元之古，達到革新的目的，使戲曲及戲曲理論能夠得到更好的發展。

　　參考文獻:

　　[1](清)李漁.閑情偶寄[M].江巨榮，盧壽榮校注.上海:上海古籍出版社，2000.

　　[2]杜桂萍.“元”的構成與明清戲曲“宗元”觀念[J].求是學刊，2017(2).

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　　[4]王國維.宋元戲曲史[M].上海:上海古籍出版社，2011.

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