[摘要]互聯(lián)網(wǎng)資本推動(dòng)電影行業(yè)加速線下和線上融合，構(gòu)成了以電影受眾為對(duì)象開展虛擬民族志研究的基本情境。作為虛擬民族志基礎(chǔ)研究資料的大數(shù)據(jù)信息，往往受到技術(shù)壟斷資本的影響或控制。電影產(chǎn)業(yè)意義的“小鎮(zhèn)青年”概念，是資本方基于其市場(chǎng)需求、利用大數(shù)據(jù)分析進(jìn)行“預(yù)設(shè)性判斷”的產(chǎn)物。以虛擬民族志研究來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)下“小城鎮(zhèn)青年”群體的娛樂(lè)需求與文化聲張，需要與其發(fā)生直接的情感關(guān)聯(lián)和共情體認(rèn)。

　　[關(guān)鍵詞]電影大數(shù)據(jù);虛擬民族志;“小鎮(zhèn)青年”;電影產(chǎn)業(yè);人類學(xué)

　　信息技術(shù)革命不但推動(dòng)著媒介組織形態(tài)的重構(gòu)，也加速了人類生活方式的深層變革。作為“20世紀(jì)90年代以來(lái)特別是最近幾年人類社會(huì)最顯著的變遷之一”[1]，互聯(lián)網(wǎng)在大眾消費(fèi)領(lǐng)域的快速普及，推動(dòng)并全面形塑社會(huì)生活的網(wǎng)絡(luò)化格局，培養(yǎng)了擁有較高的數(shù)字媒介素質(zhì)與網(wǎng)絡(luò)依賴性的新一代用戶群體。網(wǎng)絡(luò)空間擴(kuò)張與數(shù)字媒介受眾涌現(xiàn)，為傳統(tǒng)的人類學(xué)學(xué)科提供了新的研究情境，帶動(dòng)了虛擬民族志的興起。隨著互聯(lián)網(wǎng)與以電影為代表的傳統(tǒng)媒體展開跨界協(xié)作，虛擬民族志研究的適用范圍也在不斷拓展。

　　在電影領(lǐng)域，基于互聯(lián)網(wǎng)信息采集手段的大數(shù)據(jù)技術(shù)，被用作測(cè)繪受眾群體需求的重要工具。此間的典型案例是，電影業(yè)界從中小城市票房的快速增長(zhǎng)①與主流觀影人群的低齡化趨勢(shì)等大數(shù)據(jù)信息中提煉出“小鎮(zhèn)青年”一詞，甚至將之視為描述中國(guó)電影市場(chǎng)蓬勃發(fā)展的關(guān)鍵詞之一。從虛擬民族志角度對(duì)“小鎮(zhèn)青年”概念進(jìn)行驗(yàn)證，其目的不僅在于確定該詞匯的生成機(jī)制、合法性與清晰度，更重要的是確認(rèn)這一用戶“畫像”與指稱對(duì)象之間是否存在情感關(guān)聯(lián)。

　　一、虛擬民族志的技術(shù)路線：大數(shù)據(jù)分析與共情體認(rèn)

　　從歷史層面看，1914年，功能學(xué)派創(chuàng)始人之一馬林諾夫斯基(Malinnowski)前往特羅布里恩群島開展的田野調(diào)查，為現(xiàn)代社會(huì)人類學(xué)研究奠定了學(xué)科基礎(chǔ)。隨著《西太平洋的航海者》(ArgonautsofTheWesternPacific)一書的出版，田野調(diào)查范式開始成為人類學(xué)、民族學(xué)等多個(gè)人文社會(huì)科學(xué)的基本研究方法，也確立了民族志研究作為現(xiàn)代科學(xué)的地位。自此，一度被詬病的“搖椅上的人類學(xué)家”從書齋走向戶外乃至“異域”。

　　人類學(xué)家選擇固定的田野點(diǎn)，進(jìn)行歷時(shí)性的考察，通過(guò)親歷當(dāng)?shù)厣�活�?ldquo;浸染”方式來(lái)形成研究結(jié)論。由此，“直接的觀察”構(gòu)成了人類學(xué)研究的重要根基[2]。值得注意的是，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，“田野”概念所指稱的具體場(chǎng)域空間，正隨著社會(huì)環(huán)境的發(fā)展而產(chǎn)生位移和變動(dòng)，“從經(jīng)典民族志對(duì)被視為‘異文化’的土著部落的研究，到對(duì)‘本文化’特別是城市和鄉(xiāng)村社區(qū)的關(guān)注，以及從單一地點(diǎn)向多點(diǎn)(multi-sited，Marcus，1995)研究的轉(zhuǎn)變，‘田野’的多元化和不斷變化的性質(zhì)在學(xué)界已成為一項(xiàng)共識(shí)”[3]。

　　20世紀(jì)90年代初，為了觀察和感知互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下多義叢生的社會(huì)文化新興現(xiàn)象，社會(huì)學(xué)家開始越過(guò)三維空間界限，將“虛擬田野”納入其行動(dòng)和觀察范圍，從而催生了虛擬民族志①(VirtualEthnography)研究。在2000年出版的《虛擬民族志》一書中，克里斯汀·海因(ChristineHinn)詳細(xì)論述了基于互聯(lián)網(wǎng)推進(jìn)民族志研究的路徑方法，為研究范式的推廣和實(shí)操提供了理論支撐。國(guó)內(nèi)有學(xué)者參考海因?qū)μ摂M民族志的定義，將其界定為“以網(wǎng)絡(luò)虛擬環(huán)境作為主要的研究背景和環(huán)境，利用互聯(lián)網(wǎng)的表達(dá)平臺(tái)和互動(dòng)工具來(lái)收集資料，以探究和闡釋互聯(lián)網(wǎng)及相關(guān)的社會(huì)文化現(xiàn)象的一種方法”[4]。

　　由此，虛擬民族志研究可以根據(jù)網(wǎng)絡(luò)自身的群落特質(zhì)，追蹤研究互聯(lián)網(wǎng)世界與線下活動(dòng)的社會(huì)互動(dòng)機(jī)制。作為傳統(tǒng)民族志研究的拓展區(qū)間和新興領(lǐng)域，虛擬民族志的開展有賴于新技術(shù)條件的支撐，其數(shù)據(jù)采集方式和觀察訪問(wèn)的技術(shù)路線也隨之發(fā)生變化。

　　由于數(shù)字媒介涉及的用戶群體極為龐大，人類學(xué)家在“虛擬田野”開展深耕細(xì)作，就需要在問(wèn)卷調(diào)查、面對(duì)面訪談等傳統(tǒng)的研究方法之外，引入大數(shù)據(jù)搜集、文化地理學(xué)分析等手段，針對(duì)從網(wǎng)絡(luò)空間抽取的海量基礎(chǔ)性信息進(jìn)行過(guò)濾、提煉和總結(jié)。需要引起虛擬民族志研究者注意的是，作為基礎(chǔ)資料的大數(shù)據(jù)信息，其科學(xué)性、客觀性評(píng)價(jià)往往會(huì)受制于資本技術(shù)的壟斷和影響。原因在于，網(wǎng)絡(luò)用戶的基礎(chǔ)行為數(shù)據(jù)大多集中于流量運(yùn)營(yíng)方——互聯(lián)網(wǎng)資本手中，它們擁有大數(shù)據(jù)技術(shù)在具體應(yīng)用過(guò)程中的闡釋權(quán)，甚至某些時(shí)候，出于資本的趨利本能，釋放出經(jīng)過(guò)偽裝、修飾的數(shù)據(jù)信息。

　　例如百度搜索引擎屢次被指責(zé)將“競(jìng)價(jià)排名”置于依靠自然搜索量進(jìn)行檢索結(jié)果排名的規(guī)則之上[5];某些時(shí)候網(wǎng)站平臺(tái)的大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)規(guī)則會(huì)遭到第三方運(yùn)營(yíng)商有針對(duì)性的利用，譬如層出不窮的“僵尸粉”和機(jī)器人“水軍”，隱形操控網(wǎng)絡(luò)輿論并造成大數(shù)據(jù)污染[6]。面對(duì)網(wǎng)絡(luò)海量數(shù)據(jù)和無(wú)界空間，身體“缺席”的研究者難以注意到研究對(duì)象的習(xí)慣性動(dòng)作和現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)，甚至無(wú)法確定某些網(wǎng)絡(luò)用戶的身份真實(shí)性與行為準(zhǔn)確性。

　　對(duì)此，有學(xué)者指出：“研究者需要在田野中感受和經(jīng)歷與其他網(wǎng)絡(luò)使用者的直接的、情感的連接，這種社會(huì)的連帶在文本分析、內(nèi)容分析與圖像分析等二手資料的分析中是缺失的。”[7]為了體察并破除資本權(quán)力對(duì)網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)的壟斷與偽裝，虛擬民族志的研究者需要在身體直接缺席第一現(xiàn)場(chǎng)的情況下，與研究對(duì)象建立起基于“了解之同情”的共情關(guān)聯(lián)。面對(duì)大數(shù)據(jù)分析圖表中的一連串冰冷數(shù)值，虛擬民族志研究需要重建浸染體驗(yàn)，一面積極通過(guò)線下調(diào)研對(duì)大數(shù)據(jù)信息進(jìn)行補(bǔ)充、修正，一面將“了解之同情”的觀念應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)受眾研究，在經(jīng)驗(yàn)判斷之外不斷強(qiáng)化與研究對(duì)象之間的情感關(guān)聯(lián)。

　　二、影視人類學(xué)：從田野調(diào)查到虛擬民族志

　　電影產(chǎn)業(yè)文化與民族志研究的邏輯關(guān)系較為復(fù)雜。一方面，電影在很長(zhǎng)一段時(shí)間是影像民族志研究者通用的信息記錄手段。電影具備“語(yǔ)境強(qiáng)化”[8]的重要力量，攝影機(jī)在民族志研究中長(zhǎng)期扮演著信息、資料采集的角色。早在1898年，英國(guó)人類學(xué)家阿爾弗雷德·科特·哈登開創(chuàng)性地運(yùn)用這一具備現(xiàn)代性色彩的影像紀(jì)錄手段，在托雷斯海峽進(jìn)行了較為系統(tǒng)的田野調(diào)查研究，從而確定了影視人類學(xué)的基本形態(tài)[9]。

　　此后，經(jīng)過(guò)瑪格麗特·米德(MargaretMead)、讓·魯什(JeanRouch)等一批人類學(xué)家的努力，1973年第九屆國(guó)際人類學(xué)和民族學(xué)大會(huì)通過(guò)了《關(guān)于影視人類學(xué)的決議》，由此，在學(xué)術(shù)合法性的意義上明確了影像記錄可以作為人類學(xué)研究的重要途徑和方法論之一。另一方面，電影也被視為媒介人類學(xué)研究的基本情境之一。美國(guó)人類學(xué)家鮑德梅克(HortensePowdermaker)曾運(yùn)用民族志方法對(duì)20世紀(jì)40年代好萊塢電影工業(yè)系統(tǒng)進(jìn)行過(guò)研究。電影不僅改變了大眾支配閑暇時(shí)間的方式，還兼具“藝術(shù)形式、經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)、文化產(chǎn)品和技術(shù)系統(tǒng)”[10]等多重屬性，進(jìn)而在人類政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)生活等多個(gè)層面上產(chǎn)生影響。

　　因此，電影工業(yè)系統(tǒng)和市場(chǎng)受眾就具備了作為民族志研究對(duì)象的可能。就我國(guó)而言，電影多數(shù)情況下是被作為一種記錄工具來(lái)服務(wù)于民族志研究。20世紀(jì)90年代以降，《達(dá)巴》《隆務(wù)河畔的鼓聲》《端午節(jié)》《虎日》等一系列民族志影像文本相繼問(wèn)世，為人類學(xué)研究提供了大量一手材料。由于研究途徑自覺(jué)與理論工具缺失，國(guó)內(nèi)針對(duì)電影受眾群體的民族志調(diào)查尚不多見。

　　而事實(shí)上，隨著“網(wǎng)生代”①觀眾及其關(guān)聯(lián)市場(chǎng)的崛起，我國(guó)影像民族志文本開始在傳統(tǒng)媒介平臺(tái)與虛擬空間之間不斷穿越與遷移。按照傳統(tǒng)的紀(jì)錄影像發(fā)行模式，《舌尖上的中國(guó)》等作品大多通過(guò)電視臺(tái)首播，隨后進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)跟播。2015年7月，講述中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的《指尖上的傳承》卻反其道行之，先在愛(ài)奇藝、優(yōu)酷等多家網(wǎng)絡(luò)視頻播放平臺(tái)放映，兩個(gè)月后才登陸央視紀(jì)錄片頻道。更為典型的案例當(dāng)屬攜帶著影像民族志基因的《我在故宮修文物》，影片于央視紀(jì)錄片頻道首播，卻意外在青年亞文化群體集聚的B站(嗶哩嗶哩)走紅。

　　傳統(tǒng)的紀(jì)錄影像被崇尚“鬼畜”與二次元的年輕人視為彈幕狂歡與“飯制”視頻的素材，比如他們稱呼影片中主人公王津師傅為“故宮鄭少秋”的做法，就投射出濃厚的青年亞文化氣息。青年受眾呼喚續(xù)集的聲音不斷擴(kuò)大，反過(guò)來(lái)又促成了《我在故宮修文物》的大銀幕之旅。此類影像民族志文本以互聯(lián)網(wǎng)作為爆炸式傳播的重要渠道，而與之相關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)受眾觀影與社交行為，則被視為虛擬田野調(diào)查的重要內(nèi)容。虛擬民族志為研究當(dāng)前新興電影文化現(xiàn)象尤其是青年受眾文化消費(fèi)行為提供了新的思路。

　　傳統(tǒng)的田野調(diào)查方法或許可以適用于縣城、村落等區(qū)域空間的定量分析，卻難以承擔(dān)更廣大地域乃至國(guó)家層面的電影觀眾研究工作，其原因在于調(diào)查對(duì)象數(shù)量龐大、分布范圍廣泛、內(nèi)部結(jié)構(gòu)復(fù)雜且流動(dòng)性較大，人類學(xué)家難以追蹤、定位每位受眾的身份(年齡、性別、所處地域、文化層次、收入水平等)和觀影習(xí)慣(觀影頻次、類型偏好、審美偏好等)，同樣難以實(shí)現(xiàn)觀眾“普查”。相反，借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，可以將每位用戶的行為痕跡轉(zhuǎn)化為可視數(shù)據(jù)，通過(guò)收集、整合、處理、分析，最終形成直觀的大數(shù)據(jù)信息。

　　這進(jìn)一步確證了當(dāng)前運(yùn)用虛擬民族志方法開展電影受眾研究的可能性。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電影觀眾的角色定位，正在從單純的觀看者轉(zhuǎn)向互動(dòng)經(jīng)濟(jì)模式下的參與者身份，其行為方式帶有明顯的網(wǎng)絡(luò)痕跡。最為顯著的變化是，線上購(gòu)票入口已經(jīng)成為當(dāng)下電影觀眾的主流選擇。

　　有數(shù)據(jù)顯示，2019年本土電影市場(chǎng)線上購(gòu)票率高達(dá)84.4%[11]。此外，觀眾還可以在觀影之前從網(wǎng)絡(luò)宣傳平臺(tái)獲取影片信息，借助娛樂(lè)寶、眾籌等方式參與電影金融產(chǎn)品和衍生品的投資，觀影后在虛擬社區(qū)撰寫評(píng)論并與他人交流觀看體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)用戶瀏覽、購(gòu)票與評(píng)論的痕跡，逐步聚合形成基于大數(shù)據(jù)積累的用戶“畫像”，沉淀為網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的重要參數(shù)。舉例而言，強(qiáng)調(diào)用戶及時(shí)交流和二度創(chuàng)作的“彈幕電影”，正是片方主動(dòng)迎合網(wǎng)絡(luò)用戶觀看習(xí)慣的產(chǎn)物。

　　此外，近年來(lái)“互聯(lián)網(wǎng)+”思維迅速貫通中國(guó)電影全產(chǎn)業(yè)鏈，強(qiáng)力推進(jìn)電影工業(yè)生產(chǎn)的流程升級(jí)和受眾觀影機(jī)制的迭代更新。互聯(lián)網(wǎng)強(qiáng)勢(shì)資本推動(dòng)下行業(yè)融合的整體趨勢(shì)，構(gòu)成了以電影受眾為對(duì)象進(jìn)行虛擬民族志研究的基本情境。近年來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域的流量集聚漸成大勢(shì)，這種情況自2016年至今表現(xiàn)得越來(lái)越明顯。彼時(shí)，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)月活躍用戶數(shù)前10位的應(yīng)用中，就有8個(gè)來(lái)自BAT(百度、阿里巴巴、騰訊)[12]。此后，憑借移動(dòng)短視頻類應(yīng)用快速興起的字節(jié)跳動(dòng)也加入頭部陣營(yíng)。

　　及至2019年，我國(guó)月活用戶數(shù)(MonthlyActiveUser，簡(jiǎn)稱MAU)排名前10位的應(yīng)用中，有8款來(lái)自騰訊、阿里巴巴(及相關(guān)企業(yè))和字節(jié)跳動(dòng);該年度全球月活用戶數(shù)排名前10位的應(yīng)用中，除了Facebook旗下四款產(chǎn)品，其余全部隸屬BAT和字節(jié)跳動(dòng)四家中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)巨頭[13]。在把控互聯(lián)網(wǎng)流量的同時(shí)，行業(yè)巨頭將其資本力量擴(kuò)展到電影產(chǎn)業(yè)的各個(gè)領(lǐng)域，并依照其利益取向制定了大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的基本規(guī)則。

　　早前，BAT倚靠巨額資本、龐大用戶群和多年積累的用戶行為數(shù)據(jù)進(jìn)入電影行業(yè)，從營(yíng)銷、發(fā)行等產(chǎn)業(yè)鏈下游模塊逆流而上，向內(nèi)容生產(chǎn)等源頭環(huán)節(jié)“跑馬圈地”，IP、大數(shù)據(jù)、網(wǎng)絡(luò)售票等新概念對(duì)傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)思維帶來(lái)巨大沖擊。互聯(lián)網(wǎng)跨界覆蓋電影界的擔(dān)憂曾一度令業(yè)內(nèi)人士為之憂慮，甚至不乏“電影公司未來(lái)都將給BAT打工”[14]的喟嘆。時(shí)至今日，電影產(chǎn)業(yè)線上線下的融合發(fā)展逐漸成為業(yè)界常態(tài)。

　　因受新冠肺炎疫情影響，2020年的春節(jié)檔成為“消失的檔期”，此時(shí)產(chǎn)品月活總量超15億的字節(jié)跳動(dòng)[15]，通過(guò)旗下抖音、西瓜視頻等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)免費(fèi)播映影片《囧媽》《大贏家》，觸動(dòng)了傳統(tǒng)電影發(fā)行“窗口期”模式最敏感的神經(jīng)，全國(guó)多地電影行業(yè)從業(yè)人員發(fā)布《關(guān)于電影網(wǎng)絡(luò)首播的聯(lián)合聲明》，認(rèn)為新的模式創(chuàng)新應(yīng)遵循基本市場(chǎng)準(zhǔn)則。互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境對(duì)網(wǎng)絡(luò)用戶的觀影行為模式進(jìn)行了新的定義，運(yùn)用虛擬民族志方法開展相關(guān)研究，既要承認(rèn)大數(shù)據(jù)分析的有效性，又應(yīng)該注意規(guī)避技術(shù)背后的權(quán)力機(jī)制。

　　依此方式對(duì)近年來(lái)爭(zhēng)議不斷的“小鎮(zhèn)青年”現(xiàn)象進(jìn)行剖解，不難看出，“小鎮(zhèn)青年”是資本驅(qū)動(dòng)力基于其市場(chǎng)需求、利用大數(shù)據(jù)分析對(duì)中國(guó)電影受眾市場(chǎng)進(jìn)行“預(yù)設(shè)性判斷”的產(chǎn)物，該概念的誕生與流行，恰恰說(shuō)明了在共情體驗(yàn)基本缺席的情況下，運(yùn)用虛擬民族志來(lái)研究青年觀影群體所帶來(lái)的方法論啟示及其視角偏差。缺乏歷時(shí)性產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)支撐的“小鎮(zhèn)青年”概念，須經(jīng)得起層層詰問(wèn)：其一，在快速膨脹的市場(chǎng)容量背后，“小鎮(zhèn)青年”究竟是維持市場(chǎng)高位運(yùn)行的引擎，還是講述中國(guó)電影票房神話這一故事的征候式表現(xiàn)?其二，再往深處探究，有一個(gè)初級(jí)數(shù)據(jù)無(wú)法厘清的問(wèn)題，即“小鎮(zhèn)青年”與票房市場(chǎng)高企兩者之間，究竟屬于因果關(guān)系還是同源關(guān)系?

　　三、“小鎮(zhèn)青年”：產(chǎn)業(yè)大數(shù)據(jù)干預(yù)下的粉絲畫像

　　“得‘小鎮(zhèn)青年’者得票房”，一度被視為國(guó)產(chǎn)電影制勝市場(chǎng)的重要口訣。電影產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境中的“小鎮(zhèn)青年”概念，是經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)空間生產(chǎn)、發(fā)酵而來(lái)的。早在2015年，易觀智庫(kù)、藝恩智庫(kù)、淘寶電影發(fā)布的電影產(chǎn)業(yè)調(diào)查報(bào)告，就紛紛將“小鎮(zhèn)青年”列為潛力無(wú)限的新一代市場(chǎng)主體，并通過(guò)大數(shù)據(jù)分析描繪出“小鎮(zhèn)青年”畫像。不同的是，前兩則報(bào)告中“小鎮(zhèn)青年”指三四五線城市觀眾[16]，而藝恩咨詢發(fā)布的《大地影院暨小鎮(zhèn)青年洞察研究白皮書》卻認(rèn)為該詞匯“泛指二三線城市及以下城市、縣城、鄉(xiāng)鎮(zhèn)觀眾”[17]。由此可見，在媒體和業(yè)界的使用習(xí)慣中，三線及以下的市、縣甚至鄉(xiāng)鎮(zhèn)的觀眾均屬“小鎮(zhèn)青年”之列，雙方的分歧點(diǎn)僅僅在于二線城市觀眾能否納入其中。

　　四、透視數(shù)據(jù)迷霧：“小城鎮(zhèn)青年”及其隱現(xiàn)的文化聲張

　　即使不細(xì)究“小城鎮(zhèn)青年”群體的內(nèi)部分化，姑且承認(rèn)“小城鎮(zhèn)青年”在客觀上確實(shí)拉動(dòng)了國(guó)產(chǎn)電影的票房增長(zhǎng)，那么需要進(jìn)一步辨析的問(wèn)題是，該群體的價(jià)值除了為大銀幕電影作品買單，其文化聲張是否在電影消費(fèi)過(guò)程中得到展現(xiàn)?

　　或者說(shuō)，將經(jīng)由該群體推高票房的影片作為“小城鎮(zhèn)青年”網(wǎng)絡(luò)民族志研究的樣本，其在文化社會(huì)學(xué)層面的效度與信度又該如何評(píng)估?網(wǎng)絡(luò)調(diào)研提供的初級(jí)數(shù)據(jù)僅僅可以判斷出該群體的票房貢獻(xiàn)率，但若要真正深入體察當(dāng)代“小城鎮(zhèn)青年”群體之于市場(chǎng)需求側(cè)的文化聲張，需要通過(guò)虛擬民族志研究，與其建立直接的情感關(guān)聯(lián)和共情體認(rèn)。歷時(shí)地看，“小城鎮(zhèn)青年”并非電影票房波狀浮動(dòng)的“攪拌棒”，相反，其文化腸胃的養(yǎng)成卻是大眾傳播媒介滋養(yǎng)的結(jié)果。

　　進(jìn)入20世紀(jì)80年代，國(guó)產(chǎn)電影逐漸喪失了銀幕吸引力，相對(duì)高昂的電影票價(jià)成為阻礙“小城鎮(zhèn)青年”進(jìn)入影院的壁壘，他們開始將目光轉(zhuǎn)向電視、錄像機(jī)和DVD等低廉、便利的新興大眾傳播媒介和取代電影院的KTV、旱冰場(chǎng)、臺(tái)球廳等娛樂(lè)場(chǎng)所。影院觀影逐漸成為大城市觀眾的文化“特權(quán)”，難以第一時(shí)間接觸到消費(fèi)“專供品”的“小城鎮(zhèn)青年”逐漸被主流電影市場(chǎng)邊緣化。

　　反觀當(dāng)下，部分關(guān)于電影受眾的大數(shù)據(jù)分析涂抹了過(guò)于濃重的資本“敘事”色彩，忽略了虛擬民族志研究應(yīng)與考察對(duì)象達(dá)成共情體認(rèn)的情感要素，由此造成了“小鎮(zhèn)青年”與“小城鎮(zhèn)青年”的概念誤差。基于這種受眾預(yù)設(shè)進(jìn)行創(chuàng)制的電影文本，自然也難以成為側(cè)面印證“小城鎮(zhèn)青年”群體精神追求的民族志研究樣本。“小城鎮(zhèn)青年”缺乏更多機(jī)會(huì)通過(guò)銀幕影像釋放他們的精神追求，記錄他們的文化生長(zhǎng)。其中一個(gè)非常重要的原因，就在于觀眾話語(yǔ)權(quán)的缺失。不可否認(rèn)，當(dāng)前部分電影創(chuàng)作者將其視覺(jué)焦點(diǎn)停留在短平快的資本“接龍游戲”，卻忽略了通過(guò)創(chuàng)作與作為市場(chǎng)主流消費(fèi)群體的青年觀眾對(duì)話;影評(píng)人和媒體雖有能力代替觀眾發(fā)聲，但其中不乏“紅包評(píng)”“博眼球”者。

　　圖書館論文投稿刊物：《大學(xué)圖書情報(bào)學(xué)刊》(雙月刊)創(chuàng)刊于1983年，是安徽省高等學(xué)校圖書情報(bào)工作委員會(huì)主辦的圖書館學(xué)、情報(bào)學(xué)、檔案學(xué)等方面的綜合性學(xué)術(shù)刊物。

　　資本與媒體之間鏖戰(zhàn)正酣，卻恰恰凸顯出被“忽視”的青年觀眾的無(wú)力感。青年受眾的“失語(yǔ)”，不但增加了該群體在銀幕上進(jìn)行自我主體性表達(dá)的障礙，也使得該群體的文化聲張被遮蓋在大數(shù)據(jù)“迷霧”中。當(dāng)下，中國(guó)電影的工業(yè)生產(chǎn)能力正在不斷增強(qiáng)，但唯有實(shí)現(xiàn)與青年主流觀影群體的精神共振，才有望真正突破業(yè)界和媒體預(yù)估的本土電影市場(chǎng)“天花板”，盡快實(shí)現(xiàn)多樣化繁榮。

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　　作者：聶偉，杜梁