[摘要]本文以媽祖船祭和岸祭的音樂文化闡述，主要運用音樂圖像學的研究方法，旨在分析此古老音樂在陸海文化遷移中的嬗變，繼而論述其在海神媽祖信俗的加持下，逐漸發展成為具有中國國籍識別功能的一種海上聲音景觀。通過此聲音景觀論證此樂于古代在海洋傳播上的文化影響力以及對現今中國加快建設海洋力量、推動建設海洋文化具有的歷史借鑒作用。

　　[關鍵詞]媽祖;中國聲音;海祭;鼓吹;簫吶

　　音樂工作人員論文范文：民族音樂文化與高師教學相互融合思路

　　《視唱練耳》是我國引入的一門新學科，這門學科教學內容多采用的西方音樂教學體系，多引用的是國外音樂素材，在這門學科教學中多強調音準，節奏這些屬性，反而忽略了民族音樂文化對該課程的融入，給教學帶來了困境。下面文章主要論述民族音樂和《視唱練耳》課程相融合的重要意義，介紹兩者相互融合的有利條件，探索出一種新的民族音樂文化融入教學的創新教學思路。

　　海神媽祖信俗文化是中國海上文化重要的一支，在海上它是支撐古人戰風斗浪、克服艱險、漂洋過海的一種精神力量，因此，在中國古代長期海洋活動中形成一套由出海人代代相傳的海祭禮儀，其活動內容多以鼓吹樂司之，經過長期多元文化的互鑒逐漸形成較為固定的音樂形式，即選用音響強大的“鑼、鼓、吹”等樂器做為樂隊主體進行鼓吹合奏。由于受到海神媽祖信仰的加持，此樂在海上吹奏中被賦予神性的吉祥意義，故在古代海洋活動中被民間長期傳承。也因此在特定的海洋行樂環境中，此樂被稱為媽祖海祭鼓吹音樂。因此樂所具有的中國海洋文化的特征，在古代長期的多國海洋文化視聽交流中，慢慢凸顯出船只行航的國籍視聽識別功能，遂成為一種古代海上的“中國聲音”景觀。

　　一、中華古老祭祀文明的海陸變遷

　　(一)中原禮樂文化南下的多元融合

　　媽祖海祭鼓吹雖于中國東南沿海的媽祖信俗中衍生，并隨古代海洋活動活躍于海上。但是它在海洋傳播中表現出的內在文化氣質，不只屬于中國某個地方性的一個樂種，而是以世界傳播角度呈現出古代“中國聲音”的視聽認知特征。此觀點首先由這個樂種的音樂本體分析中得到初步論證。通過多方調查對比，筆者認為，其音樂本體并非由東南沿海的土樂衍生，而是更接近早期北方南下的秦漢鼓吹樂。據傳秦漢鼓吹樂最早是由北地雄豪班壹所創，早在漢魏時期，當時的軍樂隊即被直接稱為“鼓吹”[1]。而此樂，正是后世國家官方祭禮媽祖的儀式鼓吹音樂的源頭。

　　古代媽祖海祭亦是官祭的一種，故而早期使用的皆是此類陸地官祭鼓吹，后世在表演的藝術形態上雖然不斷發生演化，但鼓吹樂的音樂本體被很好地保留，至今傳承使用有秦漢鼓吹中古老的大型吹器。《漢書·敘傳》提到：“始皇之末，班壹避地于樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”[2]所以，從源頭上看，因由北方游牧民族而來，這種早期的鼓吹樂在北方從產生之初，便具有寬闊草原上對聲音的實用通訊功能的音響需求。

　　后有研究表明，早期軍樂“自秦漢以下皆為鼓吹樂”[3]，既是對鼓吹樂具有通訊和其它音響上的實用功能的佐證，又是此樂由北南下的一種說明。一說是由朝廷的武官軍樂下放到民間而成，謂之“東邊司吹，西邊司鼓”，因而各地官祭采此鼓吹樂進行司儀之用。因此鼓吹的興起正是騎兵興盛的西漢，此樂器使用的環境地勢較為遼闊，能縱馬司樂，所以此樂與古代重要交通工具“馬”有著不解之緣，即使到了后期并不是縱馬行樂，亦是常與“馬”結合進行司樂。中國東南沿海地區當地大多不盛產馬匹，但媽祖出游儀式中卻普遍傳承以馬隊出游并司鼓吹樂，這種與當地傳統并不切合的獨特音樂文化特點，可佐證媽祖海祭鼓吹樂與秦漢鼓吹之間的某種淵源。因此樂并不僅限于媽祖海祭，而是在民間有較為廣泛的用途，所以此鼓吹樂在北地南下中與各地民俗文化產生千絲萬縷的關系。所以在古代許多資料中，皆能尋到此樂由北南下后的使用線索。

　　例如，清《儒林外傳》中就曾對此“馬上吹”的使用進行過文字描述。福建“華安二宜樓音樂彩繪”九世同居圖，其圖中有一組清代所繪“唐郭子儀”鼓吹樂演奏畫面，其中繪圖者將鼓吹樂的“長號”“號筒”和堂鼓混搭合奏，“因其音量很大，所以被作者置于畫面的最右側”①，其樂隊配置與媽祖海祭鼓吹樂隊配置十分吻合。一則證明此樂自唐開始即為古代軍隊儀樂，并保留樂種傳承到清代，二則亦說明此樂在中國東南沿海的民間有頻繁的使用，其音響之強，只能將其偏于一隅方能不影響宴上諸客。有《日知錄》記載：“鼓吹軍中之樂也，非統軍之官不能用。

　　今則文官用之，士庶用之，僧道用之，金革之氣，遍于國中……”[4]，此文亦說明鼓吹樂自北南遷后，明清開始從軍方使用下放到民間使用，得到了東南部民間的廣泛喜愛，其中特別指出在官方、民俗、宗教等幾個主要場合皆有使用，這與媽祖信俗在海祭上的性質亦是重合的，媽祖的古代祭祀文化即融合官方、民俗、宗教等為一體，故此鼓吹能夠極好地融入媽祖信俗的音樂內容之中，并借助媽祖信俗的傳播，由陸地向海上衍生，逐漸發展成為古代海上文化中重要的祭祀音樂。因它在古代海事中特殊的神性地位，此樂被很好地保留至今，而這也是此古老鼓吹樂種“現今中原傳統中心文化地帶已經幾近失傳，卻在偏遠的中國東南沿海被保留下來”[5]的重要原因之一。

　　(二)衍生于海洋傳播的行樂功能

　　北地鼓吹音樂由北南下，在演化中從內陸轉換為沿海和海洋的環境，衍生成為一種服務于新環境的特殊樂種，成為今人所稱媽祖海祭鼓吹。因其樂聲蘊含的精神力量對出海人行船具有重要意義，故此樂不但具有神性喻意，在現代電聲通訊手段運用于航海之前，媽祖海祭鼓吹音樂不僅是具有祭祀儀音的功能，更具有一定海上聲訊的實用功能。后因科技電聲的發達，此樂漸漸被先進的電聲通訊技術所淘汰。在現代航海中，雖然亦有海祭，但一般少以人力現場司樂，而常以電聲替代。從樂種的發展上說，它只是古代北方鼓吹樂的沿續，而非新樂種，此樂在古代資料中顯示出的音樂特征，亦只是一種陸上藝術形態到海洋藝術形態的嬗變，其中華祭祀文明的文化內核未曾變化。

　　縱觀各朝代媽祖活動的興起，皆是因中原朝廷重視海洋活動此前提下形成的推動發展，故而從這一國家行為上說，媽祖祭禮音樂并不是單純的民間祭祀文化，而是具有國家級別高度的海祭，即使后期下放民間，也在許多地方祭祀中很好保留這一特性，此論點可由多地媽祖民間祭祀至今仍保留“少牢”規格可得證明[6]②。所以，無論此樂在不同時期的藝術形態上發生何種變化，它呈現的都是厚重的中華古老祭祀音樂文明，這為之后此樂在海上成為世界海洋傳播活動中的“中國聲音”景觀，奠定了重要文化基礎。

　　二、基于海洋環境的獨特藝術形態

　　關于媽祖海祭鼓吹音樂，古代直接的文字記載并不少，以清代最多。如清康熙二年(1663)張學禮《說鈴·使琉球記》[7]等，明確有海事中的鼓吹樂使用記載，但并不是將它做為一個海洋音樂的樂種來記載，而是籠統地將它定位成一種服務于海事功能的音樂行為。這種與海洋息息相關的古代音樂，亦屬于“活態傳承”[8]，在古代曲譜、曲集無法有效保存的情況下，對此樂的研究也曾一度陷入停滯狀態。

　　后筆者通過對媽祖活動所留存的諸多古代圖像進行考查，整理出一系列繪有海祭鼓吹音樂信息的古代圖像，其中，以清代的圖量大而內容豐富，此研究才得以繼續展開。這些古代繪圖，對“媽祖海祭鼓吹”有著較為直觀明了的繪載，易于對樂隊的細部進行分辨和比較。在諸圖的鼓吹樂隊中，有一種大型主奏樂器“簫吶”出現的頻率非常高，為媽祖海祭的標志性樂器。此樂器的研究，對探索古代海祭媽祖鼓吹音樂，具有較為重要的研究意義。

　　(一)以使用大型銅管樂器“簫吶”為標志

　　在此鼓吹樂隊中，傳統以使用一種特殊的大型銅制吹管樂器“長喇叭”[9]為標志，此樂器在古代媽祖鼓吹圖像中有極高的出現頻率。筆者前期通過查閱古代圖像、文獻資料，結合田野調查和對民間樂器制作的藝人走訪，將此吹管樂器根據莆仙方言音譯為“簫吶”。亦有學者稱其“長喇叭”[11]“銅喇叭”“長號”等，具有異地多名特點。因特定海洋行樂環境的傳播需要，此樂器與多地多元的宗教、民俗文化互融，逐漸衍生成現今所述“簫吶”，而此音譯名并非筆者最早提出，其諧音名早在明代即有記載[12]。

　　此樂器為更好適應海洋傳播的需要，在長期的民間制作中產生一些區別于內陸銅制吹管樂器的特點，例如它具有許多金屬樂器所不具備的“親水性”，吹奏之前，船員常以清水或海水灌入哨口，民間稱為“潤聲”，而后開始吹奏。前期研究中發現使用多年的老簫吶，在喇叭口內側處會留下明顯的水蝕痕跡，而在后期研究推進中，還發現有宮廟在制作此樂器時會在器管內側涂上一層紅漆防水，用以避水侵蝕。在古代媽祖海祭鼓吹樂中，此樂器被作為主奏的大型吹管樂器使用，是整個海祭鼓吹音樂色彩的支柱。民間以在海祭中將吹響此樂器的行為奉為出海人吉祥、平安的象征。

　　在福建、臺灣等地，至今還保留“吹簫吶(哨角)、喻吉祥”的商人海戶之傳統習俗。所以，“簫吶”這件樂器在媽祖鼓吹樂隊中的儀式主導性地位以及在媽祖傳統文化中被賦予的濃烈的吉祥喻意，使它成為媽祖鼓吹樂的標志性樂器，并成為區別于其它鼓吹樂種的一個關鍵所在。此樂器在媽祖活動中有兩個主要用途，一為開道儀仗，一為祭祀儀音，均在媽祖海祭中具有重要的儀式功能。但此二種用途在使用樂器以及音樂功能定位上有一定區別，極少的地方和場合也有將此二者綜合混用。媽祖開道儀仗中，一般只使用簫吶，如仙游蘭友宮、臺灣大甲鎮瀾宮、北港朝天宮等。但在現今諸多民間祭祀儀音中，多加入體型較小、旋律感較強的嗩吶、笙等樂器，現今只有極少數場合保留大型吹管樂器“簫吶”的使用，并與儺舞等祭祀舞樂結合，配合鼓點形成具有行進特點的祭祀舞樂，為出海人驅邪僻惡，如福建仙游、平海一帶的皂隸擺，這種樂舞在音樂上主要是以反復鼓吹為儀式步驟的信號，一般重復時音樂沒有大的變化。

　　但由于簫吶和嗩吶、笙等樂器在音量上的較大差距，即使是混用，一般不會同時齊奏，而是由簫吶吹奏長音進行具有儀式性功能的開頭、過渡或者結束部分，由小型吹管樂器主奏樂曲的旋律部分。還有部分地區的媽祖鼓吹樂中，簫吶是做為“馬上吹”的合奏樂器使用的。馬隊“出游”的媽祖民俗活動方式，在沿海地區十分普遍，此與古代東南沿海一帶設“渡馬船過海”有一定的關系，因要以船渡馬過海，于是祭請海神媽祖護佑船只平安，遂民間將此祭儀傳承至今。

　　早期民間樂隊由8人騎馬吹打，除了簫吶一對，樂器中還常設公母吹一對(分別吹奏高低音的兩只大嗩吶)、小鈸、釯鑼和大金(大鑼)，用的均是大鼓，而非體型稍小的背鼓。隊伍進行中，公母吹負責旋律部分，簫吶仍只是做為儀式性的長音之用，一般會吹奏以三度、四度、五度或者八度的高低雙音。此種演奏的曲牌也較豐富，由于工尺譜的失傳，其古代調不得而知，現今流傳的大多為四拍子的徵、宮調，以五聲為主，采風中發現早期有的鄉村儀式甚至還加入八角琴、三弦等民間弦樂進行演奏，如平海天后宮。亦有后期的民間媽祖活動中，將鼓吹樂與體育舞蹈結合，形成一種極具特色的民間花式車鼓。其樂以車載鼓，或者將鼓背于身前(身后)，并號令一隊鑼、鈸等打擊樂器進行團隊演奏，突出在擊奏時整齊的肢體表演。

　　表演中，簫吶仍為其儀式樂器，與鼓點相和，具有操控步驟的功能，如泉州安海“啰嗦嗹”[13]。筆者從以往的莆仙地區音樂資料中(大約20世紀90年代)所得在此時間點以前的“簫吶”在媽祖祭祀中的吹奏旋律，多由三度、四度和五度音連續吹奏，即前文所說“福、祿、壽”，形成號角式的簡單旋律，此旋律在古代海事中是具有一定的通訊功能屬性的。但在2017年媽祖文化發源地莆仙地區多個宮廟采風中，卻發現其中多數媽祖海祭僅以單音、雙音八度或者“合、上”(5、1)兩個音的吹奏來完成，并未發現其中“工”(3)音的使用。但在對老簫吶進行試音過程，筆者確認其樂器是可以準確吹奏出“工”音以及相關音程的連續聯接的。對比單音吹奏和音程較遠的雙音演奏，音程越近的音之間的連續演奏，需掌握更加嫻熟的唇振技巧，所以演奏難度相對更大。對比較為單一的單音或者雙音的長音式演奏，曾經的“合、上、工、六(54、1、3、5)”的吹奏顯然音程結構更加豐富。“工”(3)音在民間使用中消亡現象現階段沒有較為確切的說法，筆者初步推斷此現象應與當地民間簫吶的信俗音樂生態產生變化有一定的關系。

　　近現代開始，電聲技術開始替代鼓吹音樂在海事上的重要聲音功能，隨著大型海船對更先進的電聲聲訊技術的采用，鼓吹音樂在海上的發展空間受到擠壓，雖然最初在民間中仍保有一席之地，但缺少經濟基礎的零散海戶是不足以支撐此樂種的完整傳承和此音樂文化的發展推動的。在此情形下，久而久之，在民間傳承中便出現對此樂種進行簡化吹奏的旋律及技法的現象。再者，海祭鼓吹樂的這個現象也極大影響了民間宮廟在媽祖祭祀時的鼓吹音樂發展。海上聲訊功能被電聲技術的汽笛取代后，船祭鼓吹漸漸減少，剩下多為岸祭或者陸地的宮廟祭、民俗祭，一般由宮廟和村民組織完成，以信俗儀音功能為主。司樂的人選大多從不具備專業音樂素養的村民中選擇，帶有較強的偶然性和隨機性。

　　宮廟吹手，即由村長組織村民進行試吹，選出天生能吹響此銅管樂器的村民，再由上一屆的吹手進行簡單的教學①，例如仙游蘭友宮。村民平時忙于生計，無暇練習，其吹奏技藝一般較為粗陋，故在傳承中保留部分儀音功能的基礎上簡化吹奏音程，亦是常見的現象。甚至有的地區最終只保留鼓、鈸等更加簡易的打擊樂器合奏，而演奏技巧相對較高的吹管樂器“簫吶”則被慢慢放棄使用，或者轉變為一種單純的儀式道具，基本失去樂器的吹奏功能，以工業塑料材質制作的大型樂器模型服務于民俗活動中，如前文提到的“東岳觀”祭儀。當然，當地對此音樂技藝傳承保護工作的忽視亦是一方面原因。但是，縱覽儀樂發展“由繁入簡”的“古禮至今禮”[14]的發展規律，這個“工”音消失的文化現象確實是符合中國儀樂發展的大規律的。總之，“工”音消失的更加詳實的原因，可以待后續研究中繼續探尋。

　　(二)以行樂環境劃分樂種分類

　　媽祖海祭鼓吹音樂是以海洋環境為此樂的生存土壤。但此樂最初并非成于海上，而是由陸上傳播應用而成，故此樂種的成形，是順應人類社會由陸地向海洋發展的需求而誕生。基于此社會需求有環境上的變遷，媽祖海祭的行樂在具體環境選擇上，也大致分兩種：船祭和岸祭。二者雖同為海祭，但在音樂的儀式功能和樂器配置上仍是略有不同。船祭的行樂地點在船身之上，有時于船泊靠岸時行樂，有時于行船途中行樂，通常僅具有祭祀儀樂功能，但在一些特殊場合，如船隊海上行船如遇天氣能見度較低時，有時此樂也同時兼具海上聲訊功能，以鼓吹聲音的傳播感知為各船之間的行船方向、距離、隊形等提供有效的提醒和調整。

　　岸祭的地點一般在沿海的陸地，分為開道式的行進樂和儀樂式的立奏樂兩種，通常具有固定的行進路線和行祭地點，行進時奏樂，時間一般較船祭鼓吹的更長，有時能長達幾天甚至更久。不論船祭或者岸祭，在場合上皆分官祭和民間祭，官祭的排場聲勢更高，且在早期對禮樂制式是有嚴格規定的。明朝后期官祭下放民間，樂隊雖有所簡化，但大體仍保留儀程和行樂的鼓吹本體，主要縮小的是規模和排場。

　　1.船祭鼓吹

　　研究媽祖船祭鼓吹，筆者認為以清木版畫“救鄭和”一圖最具研究代表性。“救鄭和”之圖錄于清代《敕封天后志》卷下第四十三則故事，作者林清標，乾隆六年(1741)舉人，應臺灣興建天后宮的邀請，在明代刊本《天妃顯圣錄》的基礎上編寫《天后志》，后經朝廷敕封成書《敕封天后志》，又名《天后圣跡圖志》《敕封天上圣母寶録》，此書初刻于乾隆四十三年戊戍刊本(1778)，龔氏大通樓舊藏[15]，后世多次翻刻，其有嘉慶二十年庚辰刊本(1820)、道光二十三年癸卯(1843)倉林林湛續刊本2冊，以及后世不明刊本由莆田縣檔收載，因受官方敕封，文本傳承線索清晰，且保存完好，其圖文內容對后世媽祖文化的傳播發展具有巨大的影響和意義，亦是研究明清媽祖音樂的重要資料之一。

　　全圖下方為海浪，上方祥云上繪有一組8人的媽祖儀仗樂隊，6人手持樂器，方位上從前到后分別為1鼓、4吹、1鑼，構成一個配置完整的小型鼓吹樂隊。原文文字點明圖中故事時間為明代永樂，地點為海上，事件為鄭和下西洋。由“俄聞喧然鼓吹聲”此句可得：圖像中仙樂儀仗為鼓吹樂隊;樂隊的音響特征“喧然”，表明此樂隊演奏的音樂具有音量大、音響強的特點。圖中各人物姿態所示，司鼓者立在隊前，以回身敲打的姿態面對諸人，顯示其樂隊總指揮的地位;鑼在最后，司鑼者的身體不但曲膝前傾，還以側身的角度與司鼓者對望，互動的姿態生動明了;兩支彎管的簫吶朝上、兩支直管的簫吶朝下，應是動態演奏時樂師們姿態變換中的一個瞬間定格畫面。

　　由此亦可得出，古代海上鼓吹樂隊的諸人在司樂時并不是自吹自擂，而是有組織的配合，樂師的搖擺動作不是隨意進行的，而是上下錯落，有序規范，不似通常宗教或者祭祀儀樂的莊嚴肅穆，而是具有明顯的民俗文化的表演性。因是在進行中的吹奏表演，此鼓吹樂可歸為“行進樂”的一種，以雙耳系繩背鼓，符合民間媽祖活動中行進擊鼓的傳統。從民間傳統儀式規則上說，媽祖出巡應為“鼓”開道、“鑼”斷后，媽祖回宮則相反，為“鑼”開道，“鼓”斷后。因此圖中將司鼓者畫于樂隊行進方向之前的位置，表示此圖中儀式為媽祖出巡場面，鼓先而鑼后，每一個喇叭口的上揚和下擺都有較為嚴謹的設計，并受到鼓點制約，契合媽祖活動的傳統儀式規則，可見構圖嚴謹。媽祖活動常用吹管樂器中，只有簫吶分直管、彎管兩種，直管簫吶外形與閩地的大吹外形類似，但從以下兩點可分辨二者的不同：第一，器體長度與人物身體的比例。

　　從比例上看，圖中四支吹的器長均長于人物手臂，其中兩支直吹大約長于人物身長的二分之一，而一般的大吹器長并不超過成人手臂、大約只有50cm，但是簫吶長度大約為130-150cm，因此從長度比例上判斷圖中直管樂器應是簫吶而非大吹。第二，吹奏的姿態。從圖中人物嘴部特征可知：兩位女樂手在吹奏時，其中一手是在吹管哨口位置并將其貼于唇處，另一只手均為抓握器身而非手指對音孔的按壓姿態，此特征符合簫吶無孔的特征。彎管的簫吶與人體比例所示，約為手臂長度的兩倍，符合現今彎管簫吶的通常直線測量尺寸130-140cm左右，因器體較大，民間一般由男性吹奏。圖中人物嘴部特征所繪細節較為逼真，所繪正是簫吶較為獨特的“斜吹”技法。

　　三、以史為鑒的傳播意義

　　(一)以樂聲形式傳達古代中國的海洋形象

　　媽祖海祭音樂是以媽祖信俗為精神媒介，使音樂與自然、音樂與人之間達到某種心靈交流的一種音樂，所以它以聲音景觀的形象，向海上世界傳播的是海神媽祖的主旨:大愛。這是一種集勇敢、智慧、善良為一體的情懷，宣揚古代人類勇于戰海斗浪、并積極在海上施援救難的正氣，更是古代中國儒、釋、道精神在另一種環境中的詮視。它的存在，并非滿足行船的人群對文化藝術的審美，而是具有信俗的精神需求和行船的聲訊實用功能;并非戰斗的號角，而是平和之音。從旋律上看，不急不緩的鼓點，吹管樂器稍慢的速度、節奏以及儀式長音的吹奏特征，是此樂以一種儀式樂音為符號的自我標識，傳達的均是一種古代文明大國在音樂文化上的歷史厚重感。

　　四、結語

　　綜上所述，筆者通過音樂圖像學分析結合多視角的研究論證，部分還原媽祖海祭鼓吹音樂在中國古代海洋傳播中的原貌，論證其具有的古代海上“中國聲音”的符號意義。它雖源于陸上鼓吹，但在長期的海陸環境變遷中，逐漸衍生一種海洋音樂藝術形態和特征，并兼具海上聲訊功能和信俗文化傳播功能。但由于近現代聲訊功能被電聲技術所取代，此樂在船泊通訊中的運用功能漸漸消亡，多只留存于現今媽祖信俗的各類活動中，并受綜合因素影響產生一系列具有研究意義的文化現象。通過海洋傳播，此樂向世界傳達古代中國深厚的音樂文化底蘊與勇敢、智慧和大愛的海洋文化形象，對在古代擴大中國文化對海洋世界的影響力，起到積極的作用，并具有深遠的意義，更對現今中國加快建設海洋力量、推動建設海洋文化，具有重要的歷史借鑒意義。

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