筆墨當隨時代‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。伴隨著當代書法存在環境的轉變，現代性已是當代書法創變無法回避的問題‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。關于現代性，波德萊爾是這樣闡釋的：“現代性，就是過渡性、曇現性和或然性，是藝術的一半，藝術的另一半是永恒不變的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。對于每一個古代的畫家，都曾存在過一種現代性。”(波德萊爾《現代生活的畫家》)在波德萊爾看來，每個時代的藝術是由永恒不變的傳統和短暫偶然的時代性共同組成的。

　　他所認識的現代性是建立在傳統規定性基礎上的創新。中國書法豐厚的傳統造成一直以來的崇古心理，“書判取士”的科舉制度一定程度上又將審美標準制度化了，其突出的表現就是唐代以來對“盡善盡美”“二王”書風的尊崇，在“取法乎上，僅得乎中”的信念之下，歷代書家都難以脫離“二王”書風的籠罩。

　　現代性是啟蒙運動的結果，現代性和啟蒙運動精神密不可分，啟蒙運動具有理性、自由、科學、人道、平等價值觀念，其核心精神就是自我個體意識的覺醒和凸顯，正如格里芬所說：“幾乎所有現代性的解釋者都強調個人主主義的中心地位。從哲學講，個人主義意味著否認人本身與其他事物有內在的聯系，即是說，個人主義意味著否認個體主要有他(或她)與其他人的關系、與自然、歷史、抑或是神圣的造物主之間的關系所構成。”

　　(大衛·雷·格里芬《后現代精神》)所謂的個人主義就是絕對自由的個人的存在，神話和偶像遭到懷疑和破壞，以人性代替神性，表現出強烈的個性意識。依此來看，中國書法的現代性創變自明中葉已初見端倪，在資本主義萌芽和個性解放思潮的大背景中，明代中后期的豎軸書法表現出強烈的個性意識和視覺形式。

　　入清后興起的碑學運動，使籠罩書壇千余年的“二王”帖學傳統轟然倒塌，伴隨著金石考據學的興起，將人們的視線引向三代鐘鼎、秦漢篆隸和窮鄉兒女造像等磚銘碑刻，從此碑學大播，至今不衰，這是對“二王”帖系傳統的質疑和反叛。改革開放后，中西文化交流頻繁，書法的現代性創變也隨之加快，當代書家認為：“我們不能抱殘守缺，充當那種文化守財奴式的蠢人，拖住古人不放。”

　　(王乃壯《“現代書法”我談》)認識到應隨著時代的節奏，創造出符合時代審美的全新的藝術形式，而不是堅守傳統、沿襲傳統，在這種創新觀念下，個性意識的張揚，神話偶像的破滅以及西方形式美學的影響，使當代書法不遺余力地走向形式創新和圖式營造，表現出強烈的力量、速度和節奏感，體現出全新的時代審美特征。凸顯章法就是突出書法的形式構成和圖式營造，就是突出張力和個性，也就是凸顯書法創變的現代性。

　　現代性是啟蒙運動以來的社會性質和狀態，是不同于以往的全新的時期，代表著社會形態的轉型。然而，書法傳統的豐厚底蘊和千百年來養成的文化惰性，致使中國書法近年來的現代性創變仍不徹底，但章法對于凸顯形式張力、個性張揚和構圖經營的作用，順應了時代發展的潮流，有助于當代書法的現代性創變。

　　硬筆、電腦普及應用以后，毛筆逐漸退出實用的歷史舞臺，意味著書法與日常書寫的分離和書法實用功能的消亡，與之相伴的是以神統形的古代詩文被淺顯直白的白話文所取代。白話文似乎并不適合書法的形式表達，人們還是無奈地選擇抄寫古代詩詞。白話文取代古漢語，對于書法來講，并不僅僅是一種語言方式的轉變，更意味著古代書法賴以生存的傳統文化語境的喪失，“蘊含于筆墨文化和文言思維之中的一種獨特的人文情懷，一種源遠流長、習焉不察的生命理性精神，將因寄寓條件的喪失而悄然遠去”(盧輔圣《二十世紀書法史鳥瞰》)。

　　但對于書法的本體自律來講，不能不說是一件好事，進一步抽離了書法非藝術負荷的表意載體，使書法從廣泛的社會性中解放出來，走向純粹的視覺藝術。古代書法的創造者是傳統士大夫階層的精英，他們具有綜合的文化藝術修養，往往兼政治家、詩人、學者、書畫家等多重身份于一體，處在政治和文化的核心，是文化藝術的創造者，同時也是審美取向的倡導者，掌握著文化潮流的話語權。隨著社會的轉型、教育的普及，傳統士夫文人被大眾知識分子所取代，本屬于傳統士大夫精英文化的書法也被降格為大眾文化。

　　專業分工的細化，使大部分社會精英分流到書法以外的領域，也一定程度上加劇了書法由精英文化向大眾文化的轉變。大眾流行文化的顯著特征就是通俗、刺激和自由，反映到書法創作上就是逐漸脫離精英文化的修身養性，走向純粹的審美愉悅，表現出對視覺效果的崇尚和形式構成的追尋。

　　當代書法展示方式的轉變，促使書法欣賞由讀的文本向看的圖式轉變，同樣將當代書法創作和欣賞引向視覺形式，具有強烈的現代藝術的特點：“把物象不再看作是具有諸種實用的常識性功能的綜合實體，而且僅僅注目于其形狀的轉折起伏、穿插避讓，僅僅注目于其色彩的節奏對比，僅僅去感受這一切所造成的精神效應。”(沃興華《書法問題》)凸顯章法的意義正在于此，以充分調動書法內部各視覺要素的活力，強調形式構成和感官效果，突出作品的圖式感和視覺本性，“如果沒有章法上的開拓，書法在現代圖像文化中的視覺本性就無法充分發揮”(胡抗美《中國書法章法研究》)。足見，凸顯章法對強化當代書法視覺本性的重要性。

　　在書法沒有退出實用領域之前，其視覺審美并未獲取獨立發展的契機，總脫離不開文字所有具有的表意功能，這就決定了古人對書法的審美是以字為單位的，由字切入用筆、結體及字與字之間關系的鑒賞，關注的中心多局限于字內的用筆和結體，對于字以外的章法直到明代中葉以后才逐漸得到重視。書法的實用性與橫卷的書寫載體密不可分。橫卷源于商代的簡冊，將竹、木條編在一起，形成橫展的長冊，春秋戰國時期出現布帛用于書寫，仿簡冊例，東漢紙張應用后仍沿其例，即后來的橫卷。

　　前面已討論過橫卷的展示和鑒賞方式是分段進行的，多無法完整地觀賞，同樣促使古人對于書法的討論多聚焦于用筆和結字。明代豎軸的流行，改變了卷冊以來的展示、鑒賞方式，在遠觀中作品以整體呈獻給觀者，這一點和今天的展廳展示非常相似。當代書法實用書寫語境的消亡使其藝術性獲得獨立發展的契機，其特點就是視覺效果的凸顯，于眾多作品放在一起展出，就對作品的整體效果提出了更高的要求，所有視覺元素及其形式構成組合均要為作品的整體效果服務，整體呈現給觀者。

　　然而由于中國文化強大的傳承性和延續性，形成長期以來的思維定式和惰性，使人們仍習慣于以字為切入點，撇開章法孤立地談點畫和結體，頗有喧賓奪主之憾。對此，吳冠中談繪畫筆墨時認為“價值源于手法運用中之整體效益”(吳冠中《筆墨等于零》)。他的這一認識是受到了威尼斯畫家味洛內則(Veronese)的啟發，味洛內則認為：“色彩效果誕生于色與色之間的相互作用。

　　因之，就繪畫中的色彩而言，孤立的顏色，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，無所謂優劣，往往一塊孤立的色看來是臟的，但在特定的畫面中它卻起了無以替代的效果。”(轉引自《筆墨等于零》)色彩的效果源自色與色之間的相互作用，每種顏色都在整個畫面的色彩效果中起到了無可替代的作用。由此吳冠中認識到“孤立的色無所謂優劣，則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的”(吳冠中《筆墨等于零》)，并在此基礎上提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”(吳冠中《筆墨等于零》)的著名論斷，以此強調畫面整體效果的重要性。

　　而孤立的筆墨則是沒有價值的。吳冠中雖然談的是繪畫筆墨與整體效果的關系，但同樣適用于書法，特別是在崇尚視覺效果和整體圖式的當代，脫離了整體章法的孤立的點畫、結體和墨色等形式元素的意義就會大大削減。凸顯章法的意義正在于此，以章法將各筆墨形式和對比關系整合起來，使之成為一個有機的、統一的整體，并充分發揮各組成元素的潛能，將整體的視覺效果最大化。

　　盡管書法不能簡單地等同于寫字，但是我們還是習慣將書法稱為寫字，單從“寫字”的稱謂就已顯示出人們對于書法的態度：由字切入，以點畫和結字為中心。點畫和結構都是字的組成單位，但在傳統書法的探討中都是作為整體來看待的，點畫常被分為起、行、收三個部分，運筆講求一波三折、三過其筆，包世臣還從點畫的中截體會出古今用筆中實、中怯之別。結體也有“回展右肩、長舒左足、峻拔一角、淺虛半腹、間合間開、隔仰隔覆”(釋智果《心成頌》)等多種構字法，歐陽詢、李淳、黃自元對結字規律的總結也都不下數十種。

　　當然，點畫也被視作結構的組成部分，構成完整的字。字是傳統書法進入審美的橋梁，而構成畫面整體的章法往往卻被忽視。傳統書法日常實用書寫語境的消亡與當代書法展示空間和交流方式的改變，促使書法向“看的圖式”的轉變，當代書法被完全當作視覺圖式來看待，整體的章法和構成章法的各種視覺元素及其對比關系的作用在展廳效應的展示和交流中凸顯出來。

　　章法圖式和視覺效果的凸顯，使傳統觀念的點畫和結體不能再僅僅作為整體來看待，而是轉變角色，變自身的整體為章法的局部，融入章法的對比組合關系中，成為章法的有機組成部分，服從于整體章法的需要。

　　因為，凸顯章法對于點畫而結體的衡量不再是從它們自身出發，而是從整體的視覺效果出發，包括由用筆、結體和衍生的各形式要素及其對比關系，都要服從于整體章法的需要，此時，對于點畫用筆和結體造型的審視就要納入對整體章法貢獻的大小來考量‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。也就是說，判斷點畫和結體的好壞不再局限于單字的完整度，也許單獨來看它是不完美的，但是放到整體章法中去考量卻是最合適的，那么，對整體章法的貢獻就最大，也就是最恰當和最合適的。

　　這樣一來，點畫用筆和結體造型完全可以突破傳統結體規律的限制，走向更加自由的構成和變形。凸顯章法，使原本作為整體的點畫和結體轉變為章法的局部，點畫和結構的造型獲取了更大空間的獨立，可以突破常規法度的羈絆，充分發揮其造型的潛能，走向造型的自由，這樣的造型更具主動性和表現性。

　　由于傳統書法與日常實用書寫的密不可分和橫卷的展示交流方式，使古人對點畫用筆、結字及文字內容的關注遠遠超過對書法形式本體和章法構圖的關注。歷代書論關于點畫和結體的著述都非常豐富，在長期的實踐過程中也積累豐富的經驗，取得了豐碩的研究成果，而作為書法諸元素及構成關系整體的章法，卻因受到傳統書法的實用性、展示空間和交流方式的影響，長時間沒有得到應有的重視和足夠的研究，尚有較大的拓展空間。

　　當代書法與其實用性的脫離，對展廳效應的追尋，使書法的視覺形式和章法的整體凸顯出來，又為書法章法的探索發展提供了前所未有的良好契機，因此，凸顯章法就尤有意義。凸顯章法，順應了書法形式自律的發展趨勢，促進了書法的現代性創變，強化了書法的視覺本性，突出了視覺形式構成的整體性，充分發揮了各視覺元素的造型潛能，擴大了結體的可變性和表現力。

　　凸顯章法是時代發展的趨勢和必然，是區別于傳統書法的顯著特征，能夠體現書法的當代性精神，是古人留給當代書法發展探索的空間。

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