摘要：詠史詩作為一種詩體，必然有自己的詩體形態。學界對詠史詩形態至今還沒有一個統一的認識，而且多從“史”的角度來劃分它的形態，不能準確地反映詠史之詩的發展軌跡和它所追求的理想范型，存在著明顯的理論缺陷。本文力圖從“詩”的角度來將詠史詩劃分為寫實型、意象型和意境型三種形態，使我們清楚地看到詠史詩中詩人情志向歷史滲透的方式以及詠史詩不斷發展的過程。

　　關鍵詞：國學期刊,詠史詩,形態,寫實型,意象型,意境型

　　詠史詩作為一種詩體，必然有自己的詩體形態。有人按詠史詩的功能將詠史詩分為三種類型，即述史體、詠懷體和史論體[1]。有人從詩人對“史”的把握和運用的角度將詠史詩分為史傳體、史贊體、情理體和懷古詩[2]。但均從史的角度來進行分類，不能從詩的角度來分析它的形態，也就不可能準確地反映詠史詩發展的軌跡和它所追求的理想范型。

　　詠史詩是以歷史為客體來抒寫主體情志的詩歌。然而詩與史各有自己的品格，史必征實，而詩可鑿空。那么詩人又如何處理詩與史的關系，也就是如何處理主體情志與客體歷史的關系?錢鐘書先生在《談藝錄》里指出，世間的學術文藝，在處理主體心靈(人)與客觀世界(天)的關系時，可以出現三種情況：“人事之法天，人定之勝天，人心之通天”。在錢先生的啟發下，從詩歌中主體情感表現的程度與層次和詩的感性形態的角度，在分析作品的基礎上，歸納出詠史詩的三種基本形態，即寫實型、意象型和意境型。

　　一

　　就詠史詩的創作而言，“人事之法天”，是指詩人對歷史的一種被動模寫狀態。以此創作的詠史詩，剪裁歷史，再現歷史，追求的是歷史之“實”，讓接受者確認歷史之“真”，所以我們將詠史詩的這種形態稱之為“寫實型”，也就是劉熙載所說的“傳體”。這種類型的詠史詩，是典型的“以史為詩”，表現出對歷史的依賴，詩人的主體情志在詩中直接表露的成分很少，多寓于敘事之中，清人吳喬在《圍爐詩話》中說“古人詠史，但敘事而不出己意，則史也，非詩也。”但這種詠史詩從其產生之初，也經歷了詩性不斷充盈的發展過程。

　　一是對歷史人事進行敘嘆時，重視事件的完整，忽視歷史人物心靈的開掘，歷史人物的形象模糊。如班固《詠史》：

　　三王德彌薄，惟后用肉刑。太蒼令有罪，就遞長安城。自恨身無子，困急獨煢煢。小女痛父言，死者不可生。上書詣闕下，思古歌雞鳴。憂心摧折裂，晨風揚激聲。圣漢孝文帝，惻然感至情。百男何憒憒，不如一緹縈。

　　除首尾有感嘆之外，其情節幾乎全抄《史記·孝文本記》。清代何焯將這一特色概括為：“詠史者不過美其事而詠嘆之，隱括本傳，不加藻飾，此正體也。”又如張協的《詠史》全詩20句就有14句敘寫二疏的生平;盧諶的《覽古》全詩36句就有34句寫藺相如事跡。這類詠史詩常花絕大部分篇幅來敘述歷史人物的事跡，側重于敘寫整個事件前因后果，不重視刻畫歷史人物的形象，詩人的主觀傾向只能從詩人對歷史的選擇、剪輯，以及很少的幾句感嘆之詞中作出推測，很難斷定詩人的現實指向。唐代的李白《古風·秦王掃六合》、《登金陵冶城西北謝安墩》、《蘇武》、《王昭君》等詠史詩也都是僅從敘事中見其感嘆之情。到了中晚唐，由于受當時好議論的詩壇風氣影響，詩人們在敘事之余，增加了幾句議論，以表明自己的見解。如柳宗元的《詠史》、《詠三良》、《詠荊軻》等[3]。盡管這些詩人中有帶濃烈的情感來述贊歷史，表達自己的見解，抒情主體的形象也得到了某種程度的凸顯，但這種情感只是政治情感、倫理情感和道德情感，是群體的共同情感，而詩人的個體情感仍不能超越歷史的重負，詩給接受者更多的是對歷史的認識。

　　二是在對歷史事件進行敘寫的同時，注意歷史人物在歷史環境中的表現，凸顯他們的形象。如王粲的《詠史詩》：

　　自古無殉死，達人所共知。秦穆殺三良，惜哉空爾為。結發事明君，受恩良不訾。臨沒要之死，焉得不相隨。妻子當門泣，兄弟哭路垂。臨穴呼蒼天，涕下如綆縻。人生各有志，終不為此移。同知埋身劇，心亦有所施。生為百夫雄，死為壯士規。黃鳥作悲詩，至今聲不虧。

　　敘述了三良被迫殉葬的經過，但詩人對三良臨穴時內心的掙扎進行了較多的描寫。曹植的《三良詩》后六句也對三良赴死時的內心的矛盾和痛苦進行了刻畫。這種描寫和刻畫凸顯了三良的形象，使歷史人物形象的塑造與詩人主觀情志的表達產生了良性互動，詩人的情感也因此更為豐富和復雜，詩中的詩性成分得到了加強，可以說是詠史詩發展史上一個比較大的進步。阮王禹的《詠史·燕丹善勇士》：

　　燕丹善勇士，荊軻為上賓。圖盡擢匕首，長驅西入秦。素車駕白馬，相送易水津。漸離擊筑歌，悲聲感路人。舉坐同咨嗟，嘆氣若青云。

　　也是依次敘事，但全詩10句中卻用了6句描寫了悲壯的場面，反襯了荊軻的義無反顧，荊軻的形象較為突出。而陶淵明的《詠荊軻》：

　　燕丹善養士，志在報強嬴。招集百夫良，歲暮得荊卿。君子死知己，提劍出燕京。素驥鳴廣陌，慷慨送我行。雄發指危冠，猛氣沖長纓。飲餞易水上，四座列群英。漸離擊悲筑，宋意唱高聲。蕭蕭哀風逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壯士驚。心知去不歸，且有後世名。登車何時顧，飛蓋入秦庭。凌厲越萬里，逶迤過千城。圖窮事自至，豪主正怔營。惜哉劍術疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有馀情。

　　與阮氏的《詠史·燕丹善勇士》在內容上沒有不同，然而除了篇幅加長了以外，陶淵明在飽含感情地敘寫荊軻受燕太子丹之托刺秦王的故事時，對易水餞行的悲壯場面作了淋漓盡致地描繪，成功地地造了視死如歸的英雄形象，同時也折射出詩人性格中金剛怒目的一面。無疑陶詩中荊軻的形象更為飽滿，感情的表達也更充分一些。由此可見，詩人在敘述歷史塑造人物形象時，將自己的思想和感情悄悄融入了這種感性的形象中，并以強烈的感性力量吸引欣賞者，給欣賞者歷時不忘、揮之不去的形象留存，讓欣賞者更好地直覺和領悟作品的精神蘊涵。可以說這是寫實型詠史詩所追求的的理想范型。

　　總之，寫實型的詠史詩再現歷史過程幾乎成了詩歌的全部內容，詩人以感性的目光來看待歷史，對歷史的把握停留歷史事實關系的認知層面，盡管從它誕生之初起，在人物形象的塑造和詩人情感的表達的藝術不斷得到開拓，但都沒有離開對歷史的尊重，沒有離開歷史的“細節真實”，詩人的情感和想象依然不能處在自由的狀態，訴諸歷史的認知，顯示思想的意義仍是主流。可見詩人在與歷史的對話時，雖然是詩人在選擇話題，然而總是歷史在訴說，詩人在回應。個人的話語沉潛在歷史的話語之中。

　　二

　　“人定之勝天”就是主體對客體的超越。當詩人在歷史面前表現出足夠的自信，騰凌于高高的天宇之上來俯察“歷史”之時，“歷史”被濃縮了、被提純了、也被本質化了，再經過詩人對“歷史”作出的個人式的安排和情感的灌注，歷史人物、事件和遺跡也就很自然地濃縮成富有厚重歷史文化底蘊和情感內涵的“歷史意象”。于是詩人放棄了對歷史“細節真實”的依賴，選擇了這種以“以少總多”的“歷史意象”來代替冗長的歷史過程的敘述。

　　“立象以盡意”，歷史意象是詩人現實經驗對象化的一種觀念性存在物。這種現實經驗的對應物有兩種情況：一種是能從歷史的實態中尋找到“意”的對應物，這類意象我們稱之為象征性意象，在詠史詩中最為常見，如左思的《詠史》、陶淵明的《詠貧士》、顏延之的《五君詠》等，尊重歷史的實態，是歷史的濃縮。另外一種就是心中之“意”沒有歷史的實態作為對應物，于是就擺脫了歷史的真實拘限，超越歷史時空，對歷史進行自由的拼接和虛構，捏造形象，我們稱之為浪漫性意象或虛構性意象。如李商隱的《富平少侯》：

　　七國三邊未到憂，十三身襲富平侯。不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭。

　　彩樹轉燈珠錯落，繡檀回枕玉雕皺。當關不報侵晨客，新得佳人字莫愁。

　　這首詩題為“富平少侯”，然所詠之事顯系張冠李戴，拋金彈用韓嫣事，尾句用莫愁，更屬后世典實。很顯然，作者為了表達對現實的諷喻，不惜放棄歷史真實，故意錯易歷史事實，制造出表意之象，體現了明確的目的性。又如他的《陳后宮》，程夢星在《重訂李義山詩集箋注》中評說：“題為陳后宮，結句乃用北齊事。合觀全文，全不切陳，蓋借古題以論時事也。”他的《北齊》“小蓮玉體橫陳夜，已報周師入晉城陽。”小蓮進御之夕與周師入晉陽在時間上本不相接，為極言色荒之禍，特加剪接連綴[4]。還有白居易的《長恨歌》、李賀的《金銅仙人辭漢歌》，等等。

　　這些“歷史意象”不管它是以實態的方式出現，還是以虛構的方式出現，都是詩人議論事理，申述心志，抒發情感的材料。這里的“歷史”已失去了歷史的本體意義，然而卻幫助了詩人超越歷史的拘限，從實在走向玄虛，從有限進入無限，使詩的內容與意義的豐富成為了可能，為詩人情感的表達提供了更多的空間。特別是近體詩產生后，由于受到篇幅的限制，歷代詩人在這個空間里為了使詩通向至境作了許多有益的探索，從追求理性訴求和感情訴求兩個方向，不斷豐富了詠史詩的表現力。

　　1.追求理性訴求

　　淡化歷史的本體，不嚴求據事直書，以描繪古人整體的精神氣象，往往只關注某些符合個人心境的片面特征，然后將這些因素組合形成詩人自己的人生觀和世界觀的象征，反映出詩人對人生和社會的理性思考。如阮王禹的《隱士》：

　　四皓隱南岳，老萊竄河濱。顏回樂陋巷，許由安賤貧。

　　伯夷餓首陽，天下歸其仁。何患處貧苦，但當守明真。

　　詩人選用了五個歷史人物作為意象，突出他們的“隱”、“竄”、“樂”、“安”、“餓”的精神狀態，采用意象迭加的形式來表達自己退守甘貧的人生態度。這是一種意志的堅守，一種人生觀的表白，一種道德的情懷。還有曹操的《短歌行》、《善哉行》，曹丕的《煌煌京洛行》，曹植的《豫章行》，阮籍的《詠懷·駕言發魏都》、《詠懷·楊朱當路泣》，劉琨的《重贈盧諶》，陶淵明的《詠二疏》、《詠三良》、《讀史述九章》，等等，要么表達詩人的人生信念、人生理想、人生哲理，要么表達詩人對人世興衰、朝代更迭的思考。其間雖雜有詩人的情感，但詩人對內容和意義的追尋的意圖非常明顯，給接受者更多的是理性的思考，而很少情緒的感染。到了杜甫的《八陣圖》，更進了一步，純以議論為詩，對歷史的態度更是向理性化方向發展。中晚唐詠史詩人，如劉禹錫、杜牧、李商隱、胡曾、周曇等人有不少對歷史的認同和對歷史進行重新思考的詠史詩，沿著杜甫以議論為詩的路徑，將詠史詩的哲理追求推向高峰。雖然古今不少詩評家對這類詩進行批評，但我并不認同，我這里借用聞一多先生在《古典新義·莊子》中評莊子時所說的一句話來表達我的看法：“他的思想的本身就是一首絕妙的詩”。

　　2.追求感情訴求

　　當然，詠史詩人在選擇古人事跡時都蘊含著詩人的欽慕、贊頌、理解、同情和惋惜等感情，在敘述或評判古人事跡時，受其感染，于詞氣間流露出自己的情感，但自我抒懷的色彩不太明顯。“左思的《詠史》八首，開創了詠史詩借詠史以詠懷的新路”[5]。陶淵明的《讀〈三海經〉十三首·其十》詠贊精衛和刑天至死不屈的斗爭精神和頑強意志，抒發了詩人空懷抱負而無從施展的憤慨不平的情懷。這些詩中，詩人開始更多更直接地抒發自己的情感，給接受者更多的是情緒的感染，而不僅是人生觀的表白和理性的思考。經過陶淵明、鮑照等人的開拓，詩人抒發情感的空間不斷拓展。陳子昂的《登幽州臺歌》：

　　前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下!

　　詩人登上幽州臺，面對負載歷史的象征物，傷往憂來之情傾吐而出。歷史成了詩人傾吐的對象，詩人滿腔之情，長期積累，遇到了適當的時機和適當的對象，不吐不快。“象”是觸媒，詩人得“意”而忘“象”，“象”這一觸媒濃縮成詩的標題，正文直接抒發了詩人滿腹牢騷、一腔憤慨和那種積極進取、得風氣之先的偉大孤獨感。后來李白、杜甫繼承了左思開創的傳統，并在意與象的融合上進行不懈地探索，為詠史詩向意境型發展作出了突出貢獻。

　　意象型詠史詩的產生與當時的社會心理、詩人的生存狀態和意象理論的相關。漢魏六朝時期隨著人的意識的覺醒，人類面對客觀世界越來越充滿著自豪和自信，欲望在躍動，情感在奔泄，然而人類又不可能全然超越整個客觀世界，特別是魏晉南北朝時期，社會動蕩不安，詩人命運多艱，當詩人們在客觀世界中不斷地遭遇坎坷，遭受挫折之后，發現這個世界用感性難以把握它，于是就以理性的精神來超越現實的困頓，在精神上去把握或戰勝它，從而達到人的精神與精神化對象的和解[6]。意象理論的提出又為此提供了更為方便的途徑。“立象以盡意”、“得意忘象”的意象理論強調了主體在把握客觀對象時的超越性，為主體精神的張揚帶來了契機，使詩的內容與意義的豐富成為了可能，從而使詩達到藝術至境。這種類型的詠史詩，詩人在與歷史對話時，主體凌駕于客體之上，個體的話語淹沒了歷史的話語。

　　三

　　在“人心之通天”階段，是主觀與客觀在最高層次上的遇合，客觀世界不再造成主體心靈的被動，主體心靈也不再造成客觀世界的破碎，而是相擁相融，“互藏其宅”，兩相保全而又不分彼此，從而抵達另一藝術至境——意境，它是人默契于社會、自然規律性的結果。

　　意境型的詠史詩是在前兩類詠史詩的基礎上，吸收了寫實型詠史詩的感性的特點和意象型詠史詩的形式超越和蘊涵豐富的優點，又摒棄了它們的功利性，詩中的事、理、情渾如一體，形成一個完整的詩意的審美的境界。如李白《烏棲曲》：

　　姑蘇臺上烏棲時，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波。東方漸高奈曉何!

　　全詩以時間的推移為線索，描寫吳宮晝夜狂歡的情景。詩人對這一過程中的種種場景，并不作具體描繪渲染，而是緊扣時間的推移、景物的變換，來暗示吳宮荒淫的晝夜相繼，來揭示吳王的醉生夢死，并通過姑臺棲鴉、黃昏落日、秋月墜江等富于象征暗示色彩的景物隱寓荒淫縱欲者的悲慘結局。一股對大唐社稷的擔憂，對皇帝的諷諫情緒彌漫于寂靜而凄清的氛圍中。可見，詩人在此將場景之“實”與暗示之“虛”結合在一起，不離于實境，又不滯于實境。既有場景的真實性、確定性，又有聯想的豐富性、深刻性;既“親切不泛”，又“想味不盡”。詩人將所采用的意象共同組成一個完整的詩境，是比喻又不似比喻，是象征又不似象征，但接受者可憑直覺而非邏輯推演出它的隱喻意義。然而詩人以直覺的方式來表達自己的審美感受時，不帶有主體的目的，一切都那么自然，詩人的氣、志、性、情、欲等心理的諸要素在詩人構筑的虛圓的空間里激蕩、融合、貫通和釋放，即康德所說的“沒有目的的合目的性”的自由自覺的活動。又如：

　　朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

　　——劉禹錫《烏衣巷》

　　寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。

　　——元稹《行宮》

　　龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。

　　——李商隱《龍池》

　　千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

　　——杜牧《江南春絕句》

　　碧樹涼生宿雨收，荷花荷葉滿汀洲。登高有酒渾忘醉，慨古無言獨倚樓。

　　宮殿六朝遺古跡，衣冠千古漫荒丘。太平時節殊風景，山自青青水自流。

　　——唐彥謙《金陵懷古》

　　這些詩都用一些富有暗示力的意象組成一個主客體和諧相處的完整的詩境。詩人在描繪實境的基礎上，通過反襯、對比等藝術手法，勾起人們對歷史的聯想和想象，化實境為虛境，使實境具有無限的蘊含力和召喚力，詩人的感情基調、情感節奏與歷史環境和諧地統一在一起，渾然一體，無工可見，無跡可求，詩境純凈而完整。這種虛實相生拓展了詩意的空間，營造了美的氛圍，詩人對歷史的洞察和感悟，以及由此而引發的無邊的思緒，彌漫在這詩意的空間里，使我們感受到詩與史交融靈動的神韻。

　　隨著人類自我意識的不斷發展，歷史在人類的文學想象中不斷得到詮釋。歷史詮釋為歷史意象的多義性提供了豐富的積淀，為詩人與歷史平等互動的對話提供了豐富的話語材料和環境。到了唐代，政治經濟高度發展，社會矛盾比較緩和，包容的心態成為當時社會的普遍心理，當然，意境理論的提出更為這種話語環境的營造提供了理論支撐，所以當時的詩人在處理與歷史的關系時，能夠超越內心矛盾、以審美的心態與歷史對話，既能適應歷史的話語秩序，又不迷失在歷史話語之中，以詩性的形式營造自己話語秩序，共同營造出一個主客體互通互動的話語環境。在這種話語環境中，詩人是平心靜氣的，主體與客體都得到了充分的表達，是平等的交流，是自由的舒展，是無間的契合。

　　從詠史詩的三種基本形態的辨析中，我們清晰地看到了詠史詩發展的基本脈絡。然而這三種形態的詠史詩并不因為其他形態的出現而消逝，它們并存、融合并各自發展著，它們各有自己的審美追求，顯示出不同的審美規范。寫實型詠史詩以歷史事實為基礎，追求感性之真，訴諸接受者的是詩人對歷史的認識;意象型詠史詩則棄客觀而重主觀，營構“意中之象”，追求理性之善，訴諸接受者的是詩人對歷史的政治、道德的理解;意境型詠史詩則擺脫了歷史的重負，摒棄了意象型對歷史的頤指氣使，撕裂歷史，而是通過意象的凈化、純化，營造一個充滿詩意、和諧完整的美的氛圍。它以追求美為旨歸，訴諸接受者的是詩人與歷史平等的交流，是虛實相生中的境的完整、理的充分、情的流淌。從寫實型的實之又實，到意象型的虛之又虛，經過意境型的整合而達到虛實相生，使我們既看到了詩人對歷史認識的不斷深入，把握歷史方式的不斷調整，又看到了三種形態在詩人的不斷開拓下，螺旋式向上攀升，從三個不同的方向而臻于詩的至境。

　　注釋：

　　[1]肖馳.中國詩歌美學[M].北京：北京大學出版社，1986年，第144頁。

　　[2]韋春喜.漢魏六朝詠史詩探論[J].中國韻文學刊，2004年，第2期。

　　[3]陳文華.論中晚唐詠史詩的三大體式[J].文學遺產，1989年，第5期。

　　[4]劉學鍇、余恕誠.李商隱詩選[M].北京：人民文學出版社，1986年，第92頁。

　　[5]袁行霈.中國文學史(第二卷)[M].北京：高等教育出版社，1999年，第58頁。

　　[6]方錫球.繆斯的足跡——文藝發展機制論[M].北京：社會科學文獻出版社，2000年，第113頁。