摘要：歷史有宏觀和微觀方面。本文試圖從微觀的角度去觀察建筑師的經歷，以及草圖對設計過程深入的影響,最終我們發現貝其實并不擅長繪畫，但是他何以成為一代建筑大師?本文從貝聿銘的成長經歷，再探究東館的設計背景和過程，結合東館的設計草圖，最終發現其形式首先由環境特征決定，在漫長的設計過程中，貝能在腦海中深化設計，而他優秀的溝通能力，使同事可以將他腦海中的形象化為美妙的圖紙，最終成就了東館的奇跡。

　　關鍵詞：建筑設計師職稱論文發,核心期刊論文發表,草圖,過程,東館,貝聿銘,三角形,凈化,形式

　　導語：

　　歷史有宏觀的方面和微觀的方面。宏觀，是因為歷史發展的趨勢，是社會中許多人群體行為的結果，這涉及到人與人之間的相互影響，以及人與客觀世界的相互作用。而微觀，在于個人的生活和情感經歷，這是很微妙，但是也影響到事物的發展方向。貝聿銘受現代主義建筑和立體主義繪畫的影響，這是貝個人歷程的宏觀方面，同時，東館擴建工程最終花落貝聿銘，同時又有梅倫家族個人情感的因素，這屬于微觀方面。本篇論文便欲從建筑師個人的微觀角度去觀察生活及草圖對建筑設計的影響。

　　設計師背景：

　　貝聿銘出身于富裕的銀行家家庭，祖父曾在京為官，父親貝祖詒為銀行家，是中國銀行創始人之一，從小出入上流社會鍛煉了他的社交能力。小時候貝聿銘曾在家族房產獅子林中居住，這給他留下了人與自然和諧共存的建筑理念。父親到上海中國銀行工作時貝聿銘也到了上海，就讀圣約翰預科中學，當時外灘的一些宏偉建筑使他對建筑產生了濃厚的興趣，于是17歲他便來到賓大學習建筑，當時賓大的建筑教育為巴黎美術學院體系，重視對古典建筑的模仿，一天又一天的描摹經典建筑設計圖讓擅長數理的貝聿銘感到害怕，他從沒想過建筑師還得像藝術家那樣有精湛的繪畫技巧。他開始懷疑自己是否適合學建筑，于是他僅僅在賓大呆了兩星期就轉到了麻省理工改學工程。[1]

　　麻省理工建筑系主任愛默生看了貝的設計圖后，認為他很有天賦，于是勸他不要改學工程，堅持學建筑，于是貝聿銘在麻省理工獲得了他的學士學位。當時格羅皮烏斯初到美國，他開始大力宣揚他的現代建筑理論，這深深吸引了貝聿銘，于是1945年貝開始追隨格羅皮烏斯和布羅伊爾，開始攻讀哈佛的研究生。哈佛期間的貝聿銘，就認為建筑還應重視與歷史人文和氣候的關系，而格羅皮烏斯則鼓勵貝去探索這個問題。而他從布羅伊爾那得到的啟示，是理解建筑必須先理解生活，這些與貝在東館的設計中對重視人和環境的重視不無關系。

　　畢業后的貝聿銘，先是聽從導師的意見在哈佛當了兩年助教，但是貝相當一位實業建筑師，于是他投身著名房產澤肯多夫旗下，他們完成了城市重建改造工程，在那里他有機會結識很多政商要員，學會了以發展的眼光看待城市，以及把握政治風向和營銷設計的能力。

　　從上面的經歷可以看出，至少貝在正式學習建筑前是沒有很深厚的美術基礎的，但這并不妨礙貝成為一代大師，而且頗具意味的是，他在哈佛跟隨格羅皮烏斯所受的現代主義教育并沒使他成為平頂方塊白墻的“國際式”建筑師，相反他的建筑體現出很強的雕塑感。這是本文著力去探索的問題。

　　東館的設計背景：

　　1959年，貝創辦了自己的事務所，從這時起他開始做一些想做的建筑，1964年肯尼迪總統夫人杰奎琳為家族選定了貝聿銘做肯尼迪紀念圖書館的設計師，為他帶來極高的聲譽，他的事業由此進入新的高潮。

　　也是在這個高潮期，貝聿銘設計了波士頓漢考克大廈，1973年這棟大樓建成后，發生了大面積的玻璃幕墻脫落，一時間批評的聲音淹沒了貝聿銘，他的建筑事業陷入了低谷，他不得不走出美國去世界各地攬活，但是他一直期待著美國國內的轉機，這個轉機就是國家美術館東館。貝聿銘非常重視這次機會，這是他在美國重建聲譽的契機。

　　東館是美國國家美術館的擴建工程，投資人為保羅.梅倫。東館的基地位于位于一塊3.64公頃的梯形地段上，東望國會大廈,南臨林蔭廣場，北面斜靠賓夕法尼亞大道,西隔 100余米正對西館東翼。附近多是古典風格的重要公共建筑，華盛頓市是美國的政治中心，有著嚴格的城規體系，對建筑風格和高度都有嚴格的控制，這座城市幾乎把現代派建筑拒之門外。看看右下這張照片就可以知道。

　　草圖與設計過程：

　　結合上面的設計背景，我們可以知道這是多么敏感的一塊用地。首先，這塊地皮是城市規劃所造成的最不規范的地皮之一，梯形的形狀，三面臨街，也就是說這三個里面貝聿銘都必須以完美的面容呈現出來。其次，這里地處權力中心所在，需要一定紀念性，同時也要有謙遜風度。白宮和國會大廈就在附近，太過招搖會讓美國民眾反感。最后，約翰.波普設計的新古典主義西館就在對面，新館必須和舊館取得呼應。[1]

　　這些問題困擾了貝聿銘一段時間，甚至讓他陷入失眠易怒的境地。他不斷的勾畫方案，又不斷的放棄。就在他痛恨自己靈感枯竭的時候，靈感來了。一次，他乘飛機回紐約，他用一支紅圓珠筆在信封上亂涂亂畫，結果從這些筆劃中受到了啟發，找到了解決方案。他回憶道：“我在信封背面畫了一個梯形，在梯形里面畫一條對角線，這樣就形成兩個三角形，一個給藝術館，另一個給研究中心，一切就這么開始了(見圖2)。”

　　獲得設計靈感后，貝聿銘興奮不已，他趁熱打鐵，又完善了一下方案，準備下飛機后交給制圖員。其實，貝聿銘不是一個出色的制圖員，也不是杰出的理論家。相反，他有一種罕見的本領，能把迷宮一般的問題在腦海中重新組織、反復揣摩，直到理出頭緒。他的草圖不多，而且通常只是個大致概念——大多寥寥數筆。

　　關于這一點，貝聿銘曾說：“剛開始搞建筑時，我畫得很多，但我很快發覺，我的頭腦要比我的手畫得更快。我最早接受的巴黎學院派......許多杰出設計來自繪畫，但我覺得這個過程太慢了。......我把我的創意畫給我的同事們看，那是構思的草圖，不是.......要鑲入鏡框的畫作[2]。”

　　我們來看看東館的草圖，可以看到三角形的要素開始貫徹整個設計，顯然這是很不好把握的，三角形較寬的一端容易成為橫向空間，而窄邊則傾向于成為縱向空間，而人流太容易被吸引到邊界去。而且這是貝聿銘第一次嘗試做三角形空間，他有些猶豫。[1]這個早期的草圖用一條對角線把基地劃分為兩個三角形。圖中左邊的線代表西館，箭頭表示東西向的強烈的軸線，即與西館的對應關系。另外，場地被分成兩個分區，等腰三角形部分即建成后的展覽館，另一個直角三角形部分即視覺研究中心和辦公區。

　　在設計階段，館長布朗提出，意志再堅強的收藏家連續參觀美術館時，走上45分鐘后也會覺得腳疼。貝聿銘頓時犯了難，這個任務既要容納大量參觀者，這意味著大空間，又要保持住宅式歐洲博物館的親密感，這是一對矛盾。為此，兩人到世界各地參觀了形形色色的博物館，在米蘭的帕爾迪佩索里——一個小巧精致的收藏家住宅，激發了貝的設計靈感，他想，國家美術館的面積是它的20倍，但我們是否能創建一座里面分成較小空間的大型藝術博物館?最終貝聿銘領悟到可以把三個帕爾迪佩索里式小博物館安置在三角形正廳的三個角落里，用架空走廊和中庭把他們連接起來。參觀者可以消化這些人工劃分的小陳列室里的展覽，再返回正廳休息后前往下一個展覽。

　　同時三角形的空間有三個滅點，比起傳統的兩點透視的矩形空間，它更容易產生令人迷惑的、萬花筒般的空間，每一個立面看起來都是一模一樣的。

　　三角形空間很難直觀化，貝聿銘聘請了畫家斯蒂芬·奧萊斯來表現。在這個項目和后來其他很多項目中，奧萊斯把工作組的進展用栩栩如生的透視圖表現出來，而這些透視圖反過來促使工作組進一步修改設計規劃。

　　從這我們可以看到，設計師的繪畫可以不參與到方案的每一設計階段和深入到每一個細節中，像貝聿銘這樣的大師，事務所的項目多而雜，作為主創，貝有時候可能并不參與每一個項目的設計，項目是以分工合作的形式不斷推進的。

　　再來看其他的草圖，右上圖3緊接圖2的思路，研究了等腰三角形的內在幾何特性，并思考首層的交通流線樓梯設置。小圖研究的是沿第四大街的立面和屋頂和入口的處理。

　　圖6比較接近最終的方案，在兩部分體塊間挖去一條窄縫，以強調兩部分的分離，并在此處形成辦公入口(如圖中小箭頭所示)。另外，三個位于等腰三角形體塊邊緣的突出塔樓也表現出來，且對稱布置，強調了與西館的東西軸線。體塊也得到了整合，更為肯定，不像上幾張草圖那么破碎。將之與圖7，即最終的施工平面圖做比較，我們就可以發現這一點。

　　綜合上面的草圖，我們可以發現貝聿銘一直注意純化建筑物的體型、盡可能去掉那些中間的、過渡的、幾何特性不確定的組成部分。比如圖3中的尖頂，圖4中長方形的空間，圖5中傾斜的采光頂等，在最終的方案中都被去除，這是東館強烈的雕塑感和紀念性之所在。

　　以上是平面圖草圖的設計深入過程，再來看看剖面，如圖8，貝聿銘的這張草圖說明了他對東館與周邊的西館和國會山的尺度思考，從圖中看出，東館的高度正好與西館的主體部分(坦比哀多式穹頂以下)和國會山的第一階梯等高，以和周邊建筑達成協調。

　　總結：

　　貝聿銘并不擅長畫畫，工作中他的圖大都是概念性的，用筆簡約，主要用于與同事的交流，深入的工作以分工合作來解決。但是我們發現，這些草圖貫穿設計的全過程，并有效影響到了最終的方案。這是因為貝聿銘找到了在腦海中快速構思的替代方法，這在一定程度上彌補了他圖面表達的局限。

　　參考書目：

　　[1]《貝聿銘傳》廖小東 著 湖北人民出版社

　　[2]《貝聿銘談貝聿銘》美.蓋羅·馮·波姆 著 文匯出版社

　　[3]《貝聿銘全集》 美.朱迪狄歐+斯特朗 著 電子工業出版社