摘要：《樂府詩集》的編撰在某種意義上來說也是前人“民族舞蹈學”(或“民族音樂學”)的研究成果。當它們成為我們今日“古代舞蹈史”的研究史料，本身就已包含著與“民族舞蹈學”研究的“聯通共洽”。在中國古代舞蹈史(兩宋部分)的撰寫中，《夢粱錄》《武林舊事》和《東京夢華錄》這三部文人筆記都是撰寫者必須參閱的重要史料，讓我們得以窺見當時的民俗舞風。同時，《跳月記》和《跳神》也可視為“比較舞蹈學”的歷史研究，而這正是我們“民族舞蹈學”研究極其可貴的歷史文獻。《說舞》是站在文化人類學學者的立場，表達出對民族固有舞蹈文化的信守和張揚。古代舞蹈史與民族舞蹈學研究的聯通共洽，不只是舞史治學方法的一種倡導，更是舞史研究沉積的一個鉤沉。

　　關鍵詞：古代舞蹈史;民族舞蹈學;聯通共洽;治學方法

　　由中華書局1979年11月出版的《樂府詩集》，在其“出版說明”中寫道：“《樂府詩集》一百卷，宋郭茂倩編撰。郭茂倩不僅編撰了一百卷的樂府詩，他對每類樂府詩還寫了‘題解’。他的題解‘征引浩博，援據精審，宋以來考樂府者無能出其范圍’(見《四庫全書總目·樂府詩集》)。

　　舞蹈論文范例：藏族舞蹈在民族民間舞教學中的訓練價值

　　這部書不光給我們提供了豐富的樂府詩，也是研究樂府的重要著作……郭茂倩敘述樂府詩的起源，說‘樂府之名，起于漢魏。自孝惠帝時，夏侯寬為樂府令，始以名官。至武帝，乃令樂 府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳。則采歌謠，被聲樂，其來蓋亦遠矣’……這個敘述是簡要而確切的。西漢設有‘太樂’和‘樂府’二署，分掌雅樂和俗樂。漢惠帝時的樂府令就是掌雅樂的太樂令。

　　漢武帝設立的樂府，就是主管俗樂的樂府署。樂府所采的‘趙代秦楚之謳’，都是當時的俗樂。”②彭松著《中國舞蹈史》(秦漢、魏、晉、南北朝部分)第二章第二節《民間雜舞和西曲吳歌》，其中對魏、晉、南北朝俗樂舞總稱之《清商樂》的研究，所用史料大部分出自《樂府詩集》③。在某種意義上來說，《樂府詩集》就其“采詩夜誦”的緣起來看，可視為《詩經》后的“詩經”，當然它的“一百卷”在體量上是“詩三百”望塵莫及的了。筆者當年在中國藝術研究院追隨吳曉邦先生攻讀“舞蹈歷史與理論”碩士學位時，《中國古代舞蹈史》課程所交作業便是《〈樂府詩集〉樂舞詩述略》。

　　文中寫道：“《樂府詩集》的內容，包括從漢代‘感于哀樂，緣事而發’的里巷歌謠到唐代‘寓意古題，刺美人事’的文人詩作;從‘因其功業，本其風俗’的雅舞歌辭到‘出自方俗，浸陳殿庭’的雜舞歌辭;從北疆‘直率熱烈，爽朗剛勁’的《鼓角橫吹》到南國‘艷麗柔弱，嬌羞細膩’的《盝鳥夜飛》……這一切使我們深信，《樂府詩集》是中國古代舞蹈史研究中極為重要的文獻資料;同時還使我們深信，從樂舞史角度較之從文學史角度研究《樂府詩集》，是更為重要的一面。因為，從個別的樂府詩歌來說，其最大的特色就在于‘被之于聲，容之于舞’;從總體的《樂府詩集》來說，大量不具相對獨立文學價值的‘曲辭’‘歌辭’是最重要的構成部分……”①

　　請注意，如同《詩經》一樣，《樂府詩集》的編撰在某種意義上來說也是我們前人“民族舞蹈學”(或“民族音樂學”)的研究成果。當它們成為我們今日“古代舞蹈史”的研究史料，本身就已包含著與“民族舞蹈學”研究的“聯通共洽”。同時，我們還能看到二者的一個重要意義，即完全脫離歷史的“民族舞蹈學”的研究，我們事實上不可能有生動、鮮活的“古代舞蹈史”———比如《詩經》與紀功樂舞《大武》的關系;還比如《樂府詩集》與夜宴歌舞《白#舞》的關系。

　　(一)從《晉白#舞歌詩》看《詩經》后的“詩經”

　　《樂府詩集》中與舞蹈關系最為密切者為《清商曲辭》(第四十四卷至五十一卷)和《舞曲歌辭》(第五十二卷至五十六卷)，分別為八卷和五卷。屬于“雜舞”的《白#舞》分屬于第五十五、五十六兩卷之中。在第五十五卷居于《白#舞》之首的是《晉白#舞歌詩》，詩前引《宋書·樂志》云：“《白#舞》，按舞辭有巾袍之言，‘#’本吳地所出，宜是吳舞也。晉俳歌云：‘皎皎白緒，節節為雙。’吳音呼‘緒’為‘#’，疑‘白緒’即‘白#’也。”《樂府詩集》收錄的《晉白#舞歌詩》有三首。其一曰：“輕軀徐起何洋洋，高舉兩手白鵠翔。

　　宛若龍轉乍低昂，凝停善睞客儀光。如推若引留且行，隨世而變誠無方。舞以盡神安可忘，晉世方昌樂未央。質如輕云色如銀，愛之遺誰贈佳人。制以為袍余作巾，袍以光軀巾拂塵。麗服在御會嘉賓，醪醴盈樽美且淳。清歌徐舞降癨神，四坐歡樂胡可陳。”其二曰：“雙袂齊舉鸞鳳翔。羅裾飄搖昭儀光。趨步生姿進流芳，鳴弦清歌及三陽。人生世間如電過，樂時每少苦日多。幸及良辰耀春華，齊倡獻舞趙女歌。羲和馳景逝不停，春露未�趪浪�零。

　　百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蟬鳴。百年之命忽若傾，早知迅速秉燭行。東造扶桑游紫庭，西至昆侖戲曾城。”其三曰：“陽春白日風花香，趨步明日舞瑤��。聲發金石媚笙簧，羅鵟徐轉紅袖揚。清歌流響繞鳳梁，如矜若思凝且翔。轉紋遺精艷輝光，將流將引雙雁行。歡來何晚意何長，明君御世永歌昌。”②這三首“歌詩”未署作者之名，而此后署名王儉的《齊白#辭》、署名梁·武帝的《梁白#辭二首》與之相比，既無“舞象”之新意，亦無“舞旨”之深意。

　　由此似可說明，《白#舞》鼎盛于晉，是“三國歸晉”后有晉一代宮廷舞蹈的代表作。作為晉代宮廷舞蹈的代表作，《白#舞》與此前東漢時期的代表性宮廷舞蹈有何根本性的審美變遷呢?比較一下時人傅毅所作《舞賦》或能看出個中端倪———雖然《舞賦》假托楚襄王與宋玉的對話說事，但所指是“二八齊容，起鄭舞些”“鄭女出進，二八徐侍”，這顯然不同于《晉白#舞歌詩》中的“齊倡獻舞趙女歌”。并且，按舞蹈史家彭松的說法：“傅毅的《舞賦》集中地寫了漢代女樂在宮廷中的活動情況，很像是一篇宮廷夜宴歌舞的實錄”;此外，彭松還認為《舞賦》描繪的漢代女樂的代表性舞蹈是《盤鼓舞》。

　　其實，彭松所言“漢代女樂”應該特指“東漢女樂”，那個被稱為“鄭舞”的《盤鼓舞》，應該是以屈原《九歌》為代表的“楚舞”的承續和流變。自東漢而魏晉，那個始而“躡節鼓陳，舒意自廣”、繼而“兀動赴度，指顧應聲”、終而“浮騰累跪，跗踏摩跌”的《盤鼓舞》，已然從審美上變遷為“輕軀徐起”“凝停善睞”“雙袂齊舉”“羅裾飄搖”“羅鵟徐轉”“轉紋遺精”了;并且這個以舞者“巾袍”材質命名的《白#舞》，體現的是“吳舞”的審美情調了———這或許是“晉代女樂”的興趣所在?!《樂府詩集》引《樂府題解》曰：“古詞盛贊舞者之美，宜及芳時為樂，其譽《白#》曰：‘質如輕云色如銀，制以為袍余作巾，袍以光軀巾拂塵。’”

　　從“制以為袍余作巾，袍以光軀巾拂塵”一語來看，“質如輕云色如銀”的“白#”之舞，從舞蹈形態上看應該是一種“巾舞”，不同于傅毅《舞賦》中所描繪的“羅衣從風，長袖交橫”的“袖舞”(也即彭松所言《盤鼓舞》)。據《樂府詩集·卷第五十三》所釋：“雜舞者，《公莫》《巴渝》《?舞》《鍸舞》《鐸舞》《拂舞》《白#》之類是也。始皆出自方俗，后浸陳于殿庭。蓋自周有縵樂散樂，秦漢因之增廣，宴會所奏，率非雅舞。漢、魏以后，并以鍸、鐸、巾、拂四舞，用以宴饗。”①

　　將該文后一部分與前一部分比照，可以確認“巾舞”就是《白#》。從該舞的舞蹈功能上來看，雖“用以宴饗”，但應該還是留有其“出自方俗”時的內涵，也即《晉白#舞歌詩》中所說的“舞以盡神安可忘”“清歌徐舞降癨神”。當然，該舞也為這種“盡神”“降神”賦予了新的內涵，所謂“晉世方昌樂未央”“明君御世永歌昌”;所謂“百年之命忽若傾，早知迅速秉燭行”……由這種秉燭夜宴、及時行樂的“一晌貪歡”，我們甚至會看到這種“宴饗之樂”與《九歌》所根源的“楚地祀神歌舞”的某種關聯，即漢·王逸《九歌序》所言：“沅湘之間，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以樂諸神。”

　　也可以說，魏晉舞蹈史代表作《白#舞》的研究，也必然是與“民族舞蹈學”研究聯通共洽的。盡管西域的《胡旋女》與南疆的《驃國樂》就“比較舞蹈學”而言有較大的文化差異，但白居易藉此希望“愿得天子知”的寄語卻是一如既往的。這如同杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一樣，也是由樂舞來寄托“感時撫事”之語。

　　就這一點而言，與白居易一起倡導并踐行“新樂府”的元稹，講得更為坦蕩也更為尖銳。元稹與白居易同題的《胡旋女》寫道：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿。胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗?%海波，回風亂舞當空霰。萬過其誰辨終始，四座安能分背面?才人觀者相為言，承奉君恩在圓變。

　　是非好惡隨君口，南北東西逐君眄，柔軟依身著�螏В�徘徊繞指同環釧。佞臣聞此心計回，惑亂君心君眼眩。君言似曲屈如鉤，君言好直舒為箭。巧隨清影觸處行，妙學春鶯百般囀。傾天側地用君力，抑塞周遮恐君見。翠華南幸萬里橋，玄宗始悟坤維轉。寄言旋目與旋心，有國有家當共譴。”②

　　與白居易對《胡旋》“弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉蓬舞”的描繪相比，元所傳《胡旋》之容顯得更為激烈，這在于他要通過“蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫”的描繪來點明《胡旋》之義，也即“才人觀者相為言，承奉君恩在圓變……佞臣聞此心計回，惑亂君心君眼眩……”作為與白居易同道的“新樂府”實踐者，元稹也寫了與之同題的《驃國樂》，詩曰：“驃之樂器頭象駝，音聲不合十二和。從舞跳?筋節硬，繁詞變亂名字訛。千彈萬唱皆咽咽，左旋右轉空莋莋。俯地呼天終不會，曲成調變當如何。德宗深意在柔遠，笙鏞不御停嬪娥。史館書為朝貢傳，太常編入�雏部啤９艜r陶堯作天子，遜遁親聽《康衢歌》。又遣遒人持木鐸，遍采謳謠天下過。

　　萬人有意皆洞達，四岳不敢施煩苛。盡令區中擊壤塊，燕及海外覃恩波。秦霸周衰古宮廢，下堙上塞王道頗。共矜異俗同聲教，不念齊民方薦瘥。傳稱魚鱉亦咸若，茍能效此誠足多。借如牛馬未蒙澤，豈在抱?滋黿鼉。教化從來有源委，必將泳海先泳河。非是倒置自中古，驃兮驃兮誰爾訶。”①如前所述，《驃國樂》作為“南音”來獻，表達的是“愿為唐外臣”的意愿;因此，元稹詩雖然對其舞風頗有非議(比如“從舞跳?筋節硬”“左旋右轉空莋莋”)，但也要明示其舞之義：所謂“德宗深意在柔遠，笙鏞不御停嬪娥……教化從來有源委，必將泳海先泳河”———這后一句與白居易“感人在近不在遠，太平由實非由聲”意思相近，即把本國之事、民眾之事做好了再說。

　　怎樣才能做好呢?白居易、元稹自然也從樂舞視角申說了文化思想“培根鑄魂”的問題，兩人同題所作《法曲》就體現了這一點。白居易《法曲歌》曰：“法曲法曲歌大定，積德重熙有余慶，永徽之人舞而詠。法曲法曲舞霓裳，政和世理音洋洋，開元之人樂且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之慶垂無疆。中宗肅宗復鴻業，唐祚中興萬萬葉。法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵。”②

　　面對《胡旋女》《驃國樂》之“夷聲”“胡曲”，白居易認為要大力倡導“法曲”這一“華音”“華風”，要求“正華音”并且抵制“夷夏相交侵”。在元稹的《法曲》中，更是追溯“華音”之源，詩曰：“吾聞黃帝鼓《清角》，彌伏熊羆舞玄鶴。舜持干羽苗革心，堯用《咸池》鳳巢閣�！洞笙摹贰�?》《武》皆象功，功多已訝玄功薄。漢祖過沛亦有歌，秦王破陣非無作。作之宗廟見艱難，作之軍旅傳糟粕。明皇度曲多新態，宛轉侵淫易沉著�！冻喟滋依睢啡』�名，《霓裳羽衣》號天落。雅弄雖云已變亂，夷音未能相參錯。自從胡騎起煙塵，毛毳腥砄滿咸洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂�；瘌P聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。”③

　　作為對白居易“正華音”的呼應，元稹不僅自黃帝《清角》起做了歷時性的梳理，而且從共時性視角全面分析了“夷夏相交侵”的“場域”———所謂“女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂……胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。”在某種意義上來說，白居易、元稹“新樂府”中同題的《胡旋女》《驃國樂》和《法曲歌》，不僅體現出“民族舞蹈學”研究的方法，更體現出彼時的一種理論主張———鑒于“雅弄雖云已變亂，夷音未得相參錯”而力倡“愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵”!

　　古代舞蹈史與民族舞蹈學研究的聯通共洽，不只是舞史治學方法的一種倡導，更是舞史研究沉積的一個鉤沉。在某種意義上，這不是舞史研究“三重證據法”的所指，它仍是一種“二重證據法”———只是區別于王國維所指的文獻與文物互證的“二重證據法”，是“歷史文獻”與“活態生活”相互比照、互相印證的方法。從我們以上掛一漏萬的匆匆巡禮來看，有以下幾點認識值得重視：

　　其一，甲骨卜辭鐫刻著的“跳舞生活”是中國古代舞蹈史研究的邏輯起點。這一邏輯起點呈現出中國農耕文明“跳舞生活”的原始發生，決定并影響著中國古代舞蹈史的邏輯關聯，也是中國民族舞蹈學研究的深層結構。

　　其二，作為古代舞蹈史研究重要文獻的《詩經》和《九歌》，其實可視為彼時“文化人類學”意義上的“采風集成”和“浸染感懷”。這種古代文獻本身就是彼時“跳舞生活”的鮮活記錄，是古代“民族舞蹈學”研究的文獻成果，對它們的研究本身也可視為“古代舞蹈史”與“民族舞蹈學”研究的聯通共洽。

　　其三，關于《樂府詩集》中敘述的《白#舞》，以及白居易、元稹“新樂府”中敘述的《胡旋女》《驃國樂》與《法曲歌》，可以看到古人對于舞蹈的歷史敘述方法其實是“民族舞蹈學”意義上的，這成為今日中國古代舞蹈史研究中最生動、最鮮活的部分。

　　其四，宋人所撰《東京夢華錄》《夢粱錄》和《武林舊事》，今日來看更趨向于是“民族舞蹈學”的研究對象，它似乎也昭示出古人關于“民族舞蹈學”的“田野調查”方式和“民族志”記錄。遺憾的是，現在對這幾部文人筆記的舞蹈研究還停留在較粗淺的層面。其五，清人所撰《跳月記》和《跳神》，其敘述對象是至今仍存的“活態舞蹈文化”。這類敘述其實可為今日“民族舞蹈學”的“田野調查”提供一種范例———這是將來要成為“舞蹈史”研究文獻的“民族舞蹈學”的研究范例。其六，關于聞一多的《說舞》，它主要說明了“民族舞蹈學”的研究雖然面對的是歷史傳承現象，但一定要有時代意識。這樣才能使“跳舞生活”輝耀出“舞蹈力量”。

　　作者：于平