京劇《龍江頌》是第二批樣板戲，也是唯一一部農業題材的樣板戲‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 其故事原型來自福建省的一場抗旱斗爭‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 1963年福建漳州龍海縣遭遇大旱，縣委提出“九龍江有水不算旱”的口號，組織群眾堵截九龍江，使江水倒灌入旱區，挽救了旱區的農業，但也導致榜山等公社有較大面積良田受淹‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這在全社會產生了很大反響，榜山這種舍小家顧大家的精神被譽為“榜山風格”。 為了弘揚“榜山風格”，龍溪薌劇團編演了薌劇《碧水贊》; 幾乎與此同時，在福建省委宣傳部的支持下，由時任福建省文化局局長的陳虹牽頭組織創作了話劇《龍江頌》，該劇作為1963年華東區話劇觀摩演出劇目，獲得了廣泛的好評。 京劇《龍江頌》便是改編于話劇《龍江頌》，兼參考薌劇《碧水贊》，最終取得了很大的成功，被視為“八個樣板戲”之外最重要的戲曲作品，素有“龍老九”之稱。

　　《龍江頌》的改編不僅僅是不同藝術形式之間的轉換，在敘事內容上亦做了很大的改動，這讓京劇《龍江頌》在思想和藝術上都與原來的話劇迥異。 可以說，京劇《龍江頌》的改編過程，就是該劇目樣板化的過程。

　　戲劇論文范例：京劇美麗與魅力的完美組合

　　“刪”“增”“改”

　　京劇《龍江頌》改編同名話劇，對敘事內容的改動大致可以分為“刪”“增”“改”三種類型。

　　“刪”，包括人物的刪減和劇情的刪減。 京劇《龍江頌》中的人物姓名與話劇不同，但具體形象卻可以相互對應，如江水英即鄭強，李志田即林立本，阿更即鄭阿擺，常富即錢常富，等等。 不過，話劇《龍江頌》里有一些人物在京劇中并沒有得到保留，主要有龍江大隊的苦水媽、闊嘴嬸和澄海大隊的張望水、張水仙、劉水蓮、劉財水等。 這些都是話劇中比較重要的角色，有著較多的戲份，他們的退出也勢必會使不少劇情隨之刪減或改變。

　　比如，刪去了苦水媽，書記與大隊長的“兄弟”關系便失去了基礎; 刪去了劉財水，那么他與錢常富囤積谷子的投機活動自然無從談起; 刪去了張水仙、劉水蓮，他們與錢常富、闊嘴嬸關于“借糧”的風波也就不復存在。 有的劇情雖然相關人物沒有被刪減，但出于藝術的考量，仍然被剔除于新劇。 比如錢常富，他在京劇《龍江頌》中繼續存在，仍然滿腦子個人主義，但許多戲份卻被刪掉，像利用公家磚窯燒自家磚、排水的關鍵時刻去買地瓜秧等情節都沒有保留。

　　“增”。 首先，京劇《龍江頌》對“堵江”的勞動場面予以直接表現，這在話劇中是沒有的。 第三場“會戰龍江”，龍江、后山兩個大隊的干部、社員以及解放軍戰士熱火朝天地抬石運土，誰也不肯停下來歇一歇，阿蓮和民工甲向解放軍表示感激，解放軍甲說“咱們軍民一家嘛”; 阿蓮讓兩個社員悄悄抬走解放軍抬的大石塊，也說“咱們軍民一家嘛”; 解放軍乙乘阿蓮不備，也推走了阿蓮的運石車子，解放軍甲又說“咱們軍民一家嘛”。 同一句話反復使用，相互“回敬”，使整個場面充滿輕松的氣氛，勾畫出一幅和諧的軍民關系的場景。 相比之下，第五場“搶險合龍”則要緊張得多。 大風驟起，打樁困難，大壩面臨垮塌的危險，最終是江水英帶領干部群眾用身體阻擋了激流，這是“人定勝天”的信念和“不怕犧牲、排除萬難”的大無畏精神。 其次，增加了階級斗爭的敘事線索和黃國忠的人物形象。

　　黃國忠原名王國祿，本是后山地主的爪牙，解放前夕逃到龍江村潛伏下來，在這場堵江戰役中他乘機從事破壞活動。 他的破壞行徑與江水英的反破壞斗爭貫穿始終，成為該劇的重要內容。 再次，江水英的形象添加了新的血肉。 比如第六場阿堅伯送雞湯片段，既表現了人民群眾對江水英的愛戴，又巧妙地交代了她的“廢寢忘食，抱病操勞”，更為后來表現她不顧生病體虛而勇于擔起支援他鄉重任的堅強、無私的品格作了鋪墊。 第八場“閘上風云”中討論的搬家問題則讓我們看到，江水英不只有一顆為人民服務的心，而且極富工作智慧，處處都能想到別人前頭。 除以上三個方面，還有不少地方也增添了新的內容，比如第四場“窯場斗爭”中小紅送畚箕的片段，也在劇情發展和人物形象塑造中發揮著重要作用。

　　“改”。 京劇《龍江頌》中的一些劇情雖然承襲自話劇，但卻做了不同程度的改動。 有的改動較大，比如在龍江村面臨更大損失而旱區尚未得到足夠水量的情況下，關于“關閉閘門”還是“提高水位”的爭論。 話劇中，“提升水位”是縣委的工作指示，林立本主張關閉閘門完全是從避免本大隊的損失著想，社員們也有不少人附議林立本; 京劇中，“提升水位”是江水英的主動犧牲，李志田主張關閉閘門的直接因素是黃國忠的欺騙，廣大社員除了常富之外都堅決支持江水英，正如江水英所說：“關鍵在咱干部。 ”有的劇情改動相對小一些，如“窯場斗爭”一段，斗爭的情形，京劇和話劇相差不大，但一些重要的內容做了改動。

　　話劇中，鄭阿擺點火燒窯是為了“農業損失副業補”，最終問題的解決是得力于鄭強“曉之以理”; 京劇中，磚窯乃由于黃國忠的陰謀而提前生火，最終問題的解決是因為小紅“動之以情”。 還有的地方只是在細節上作出改動。 當鄭強(江水英)說出縣委“堵江”的決定并講明道理，話劇中的林立本不置可否，京劇中的李志田則是“勉強地”說“好吧”。 相比之下，后者更為合理，既表現出了李志田“想不通”，又能看出其服從組織決策，這樣他在“堵江”工作中的盡心盡力便不會讓人感到意外，而后面“閘上風云”的發生也于此埋下伏筆。 這雖然僅僅是細節上的改動，但卻有著“靈丹一粒，點鐵成金”的功效。

　　走向“樣板化”

　　經過一系列改編，這場堵江抗旱的壯舉到了京劇當中，呈現出來的藝術面貌已完全不同于話劇。

　　首先，人物形象發生變化。 其中最典型的變化莫過于主角由男性鄭強變為女性江水英。 對此，坊間頗有人認為是權力話語主導的結果，但京劇《龍江頌》編劇組長余雍和先生明確地說，主角性別的改換只是編劇組出于對舞臺形象美感的考量。 此語誠然，話劇中的鄭強和林立本外在形象差別不大，在視覺呈現上確實顯得單調; 而到京劇里，江水英與李志田的女書記、男隊長對手戲則更加和諧，況且女性在形象上本就具有男性無法企及的美感，再配上甜美的嗓音，無疑更適合京劇的藝術表現形式。 除了性別之外，江水英在劇中的表現也并非不食人間煙火，她也有吃不消的時候，她也有家人，其家屬雖未出現但門楣上那塊寫有“光榮之家”的橫牌已經昭示了她“軍嫂”的身份。

　　再如阿更，他的戲份比話劇中鄭阿擺少了不少，但這并未改變其重要性。 阿更(鄭阿擺)是一個一心帶領社員發展生產的小隊長，但又犯有本位主義，對堵江工作十分不理解。 在話劇中，鄭阿擺因為反對堵江未果而大鬧情緒，抱著“誰贊成堵，誰去干”的態度消極抵抗; 京劇里的阿更則不然，他也“想不通”，但卻服從組織安排，在虎頭巖打不通時他甚至說“我們應該派人去支援”，李志田誤會江水英“只知一個勁兒丟、丟、丟，卻不管社員愁、愁、愁”，他也表現出了“氣憤”。 阿更雖然在認識上有待提高，但與鄭阿擺相比高下立判。 其他人物形象，如李志田、常富等，也都較話劇有不同程度的變化‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　其次，敘事線索得到調整。 無論是話劇還是京劇，《龍江頌》的主線都是堵江抗旱，但副線則有不同。 話劇《龍江頌》副線是廣大干部群眾與以錢常富為代表的個人主義的斗爭。 戲劇一開場便是錢常富與劉財水謀劃投機活動，而結尾也專門演述了錢常富的改過自新。 澄海大隊遭遇大旱，劉財水料定糧價必然大幅度上漲，便與錢常富勾結起來囤積谷子以待年底發財。 但他們沒想到，縣委會組織堵江抗旱，而堵江過程中的波折也使他們的“合作”充滿變數。

　　當堵江工作進展順利時，劉財水預計米價不貴，便“說谷子不要了”，想把錢拿回去; 當合龍口被沖破，堵江工作面臨失敗時，米價再次看漲，劉財水又想“還是照原議的干”; 成功取得茅草，堵江工作恢復進程，劉財水又告訴錢常富“不想再干了”。 錢常富氣得痛罵劉財水“自私自利”“損人利己”，但他自己又何嘗不是呢? 故事的最后是錢常富認識到自己的錯誤，作了檢討，賠了磚坯，還要“第一個報名”去支援北溪水利灌溉工程。 所以這次堵江既是一次抗旱的斗爭，又是一次精神的洗禮; 人力戰勝天災的同時，集體主義也戰勝了個人主義。

　　而京劇《龍江頌》，雖然也重在表現集體主義與本位主義、個人主義的斗爭，常富也被貼上了“個人主義”的標簽，但劇情的增刪已使階級斗爭成為與堵江并行的一條副線。 斗爭對象為黃國忠，解放前夕潛逃至此的地主爪牙，此次堵江他極盡破壞之能事。 堵江計劃一定下來，黃國忠就悄悄道出虎頭巖的阻礙，企圖借助李志田破壞堵江; 大壩塌方需要柴草時，他鼓動阿更提前起火燒磚，致使李志田陷入兩難境地，加劇了后者對江水英的不滿; 在龍江被淹田地越來越多而后山又亟需提高水位之際，他謊稱“旱區早就有水了”，想讓李志田關閘甚至破壩; 見這些暗地里的不軌行為都沒有得逞后，他便直接到壩上搞破壞。 可以說，黃國忠的破壞活動幾乎與堵江的進度相始終。

　　而另一方面，堵江的過程也是江水英揭露敵人陰謀的過程。 黃國忠說到虎頭巖時，江水英便有了警覺，她告誡李志田：“要遵照毛主席的教導：‘千萬不要忘記階級斗爭。 ’”“要注意暗藏的敵人! ”聽說磚窯提前起火的主意出自黃國忠，江水英立即“警覺地注視黃國忠”，然后悄悄調查出黃國忠原為后山王國祿，又利用訪旱之機從盼水媽那里獲知他的歷史背景，從而設計揪出這個隱藏在人民內部的階級敵人。 江水英不僅“時刻繃緊階級斗爭這根弦”，而且充滿斗爭智慧，善于與敵人周旋。 黃國忠的破壞與江水英的反破壞，將堵江抗旱這場人力對抗天災的斗爭提升到了“埋葬帝修反，人類得解放”的高度。 相比較而言，話劇《龍江頌》的副線乃是配合主線而生，強化了堵江過程中公與私的矛盾; 京劇《龍江頌》雖然也聚焦于全局觀念與私有觀念的沖突，但同時又被賦予了更重大的政治使命，其踐行的是“階級斗爭必須年年講、月月講、天天講”的指示精神。

　　第三，意識形態特征更加鮮明。 話劇《龍江頌》強調自我犧牲、大公無私的共產主義風格，體現了主流的價值導向。 京劇《龍江頌》則不止于價值觀念的宣揚，更著力于對黨和國家大政方針的歌頌。 其一開場就齊唱“總路線放光芒照耀龍江，大躍進戰歌昂響徹四方”，劇終時又唱“跟著偉大領袖毛主席，跟著共產黨，永遠革命，奔向前方”。 在劇情發展過程中，政治元素亦大范圍存在，比較有代表性的包括以下三個方面：其一，布景設置上經常有政治宣傳性的內容。

　　第一場，江堤上寫有“人民公社好”五個大字; 第二場，李志田家門框上貼著一副對聯，內容為“翻身不忘共產黨，幸福全靠毛主席”; 第五場，江堤旁施工架上掛著紅布標語“人定勝天”; 第六場，江水英家門框上貼著“聽毛主席話，跟共產黨走”的對聯; 第七場，工地上“紅旗如畫”; 第八場，公字閘上“紅旗飄揚”。 特別是公字閘，其意味尤其深長。 所謂堵江抗旱，就是“逼著江水改道，流進公字閘門”。 而流進“公字閘門”的其實不僅是九龍江水，還有龍江村干部群眾的思想意識，旱區獲得了龍江水，龍江大隊上上下下也統一了對“公”字的認識。 公字閘已經超越了環境提示上的意義，成為一個具有隱喻功能的表達意象。 其二，劇中多處引用毛主席語錄，第二場有“千萬不要忘記階級斗爭”，第五場有“中國人死都不怕，還怕困難么”“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利”，第六場甚至直接朗讀《紀念白求恩》段落。

　　劇本在《紅旗》雜志發表時，這些毛主席語錄皆用醒目的黑體標出以示強調。 篇前亦被冠以毛主席語錄：“要提倡顧全大局。 每一個黨員，每一種局部工作，每一項言論或行動，都必須以全黨利益為出發點，絕對不許可違反這個原則。 ”這是《龍江頌》的主旨所在，也是其政治品格的標志。 其三，堵江抗旱困難重重，需要龍江大隊不斷舍小我、為大我，為了解決廣大干部群眾“想不通”的問題，江水英便組織大家“重新學習黨的八屆十中全會公報”“一起學習《紀念白求恩》”，依靠黨的思想戰勝一個又一個困難。 這正如江水英在尾聲中所說：“我們這次戰勝百年未遇的特大干旱，全靠黨的堅強領導，全靠戰無不勝的毛澤東思想! ”總之，京劇《龍江頌》表現的是路線斗爭與階級斗爭，歌頌的是黨的領導和“三面紅旗”，其與政治的聯系比話劇要緊密得多。

　　京劇《龍江頌》的改編，一方面是由于“榜山風格”契合主流價值觀，另一方面也是樣板戲創編對農業題材的需要。 其改編從一開始就立足于“樣板”的高度，無論在政治上還是在藝術上都有著更高的要求。 如果說話劇《龍江頌》是當時社會政治生活的一面鏡子，那么京劇《龍江頌》就是對時代風云的一次有意識描摹。 這一改編固然不免帶有特定時代的印記，但其思想意義和藝術水平無疑都被推到了新的高度。 半個世紀后的今天，京劇《龍江頌》因各種原因而缺席舞臺，但其依然不失為現代京劇中的精品。

　　作者：王偉