這篇古代文學(xué)論文發(fā)表了古代文論與當(dāng)代文藝學(xué)建設(shè)，當(dāng)代文學(xué)建設(shè)受到古代文學(xué)的影響，二者之間有著密切的聯(lián)系，建設(shè)有中國(guó)特色的文藝學(xué)，不是恢復(fù)傳統(tǒng)的古代文學(xué)，而是在原有的傳統(tǒng)上繼承創(chuàng)新，那么我國(guó)古代文學(xué)是怎樣研究利用的呢?
 

　　關(guān)鍵詞：古代文學(xué)論文,當(dāng)代文藝學(xué)建設(shè)

　　回顧建國(guó)以來的古代文論研究, 可以說始終是同當(dāng)代文藝學(xué)建設(shè)密切相關(guān)的。五十年代末周揚(yáng)同志作為當(dāng)時(shí)文藝界的主要領(lǐng)導(dǎo)人倡議建設(shè)有民族特色的馬克思主義文藝學(xué), 正是在這個(gè)背景下一度被冷落的古代文論重新受到學(xué)界的重視, 于是有《文心雕龍》熱, 有“風(fēng)骨”大討論, 有《中國(guó)歷代文論選》和《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》這兩部高校教材的編寫。可惜為時(shí)不久, 即因“文化大革命”而中斷。粉碎“四人幫”以后, 再度掀起古代文論研究的熱潮, 其標(biāo)志就是1979 年中國(guó)古代文學(xué)理論學(xué)術(shù)討論會(huì)的召開和中國(guó)古代文學(xué)理論學(xué)會(huì)的成立。在學(xué)會(huì)章程中明白揭橥建會(huì)的宗旨是∶加強(qiáng)古代文論研究, 普及古代文論知識(shí), 培養(yǎng)古代文論研究隊(duì)伍, 以建立民族化的馬克思主義文學(xué)理論體系。其后多次學(xué)會(huì)年會(huì)曾以古代文論的當(dāng)代價(jià)值為中心議題。可見,古代文論研究要為當(dāng)代文藝學(xué)建設(shè)服務(wù)的目標(biāo)是明確的。應(yīng)該承認(rèn), 自1979 年以來古代文論研究的成果是豐碩的, 大大超過了前六十年(以黃侃1914 年在北大講授《文心雕龍》為起始) 研究成果的總和。但建設(shè)有中國(guó)特色的當(dāng)代文藝學(xué)的任務(wù)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成, 以致近來一些中國(guó)學(xué)者驚呼中國(guó)文藝?yán)碚摶剂?ldquo;失語癥”(即沒有中國(guó)的“話語系統(tǒng)”) , 在世界上沒有地位, 沒有自己的聲音。為什么在這個(gè)問題上進(jìn)展緩慢,原因是多方面的。八十年代在結(jié)束了閉關(guān)鎖國(guó)的狀態(tài)之后, 西方文論著作的大量譯介, 形成了巨大的沖擊波, 吸引了廣大學(xué)人的注意力, 于是打破了蘇聯(lián)模式文藝學(xué)的一統(tǒng)天下, 取而代之的是五光十色的西方文論或新或舊的眾多流派。文藝學(xué)研究取之于西方文論者多, 而與古代文論則相當(dāng)隔膜,“言必稱希臘羅馬, 對(duì)于自己的祖宗,則對(duì)不住, 忘記了”這類狀況還甚為普遍。同時(shí), 古代文論的研究者們對(duì)于文藝界的現(xiàn)狀也關(guān)心不夠, 往往埋頭于古籍叢中, 而無暇顧及古代文論的普及和應(yīng)用、當(dāng)代文藝學(xué)的理論建構(gòu)和文學(xué)評(píng)論實(shí)踐, 既定目標(biāo)并未落到實(shí)處。所以文藝學(xué)研究和古代文論研究這兩支隊(duì)伍在一定程度上是各行其道, 缺少溝通和協(xié)作。我們也看到, 有一些學(xué)者在文藝學(xué)的中國(guó)化方面付出了努力, 九十年代以來出版的幾部文藝學(xué)新著較多地引用了古代文論的范疇、概念和例證, 但總體框架仍然是蘇聯(lián)或西方式的, 古代文論用作充填拼貼的材料, 處于從屬的附庸的地位, 因而難以顯示出中國(guó)的特色。現(xiàn)在反思這一段歷時(shí)三十余年的漫長(zhǎng)過程, 可以察覺除了古代文論的當(dāng)代價(jià)值認(rèn)識(shí)不足這個(gè)原因之外, 還有一個(gè)重要的癥結(jié)點(diǎn), 就是古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換, 這是橫亙?cè)谖覀兠媲暗囊坏离y關(guān)。難點(diǎn)就在于, 近百年來中國(guó)文化(不僅是文論) 在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間出現(xiàn)了斷裂, 今天要把這條斷裂的線索再連接起來是有很大的難度的, 而這種現(xiàn)象在西方文化的發(fā)展中卻沒有發(fā)生。因此, 我們不可能重走王國(guó)維那樣不離傳統(tǒng)、吸收西學(xué)、創(chuàng)造新學(xué)語的道路, 如今誰要用道啊、氣啊、意啊、象啊這一套范疇概念來構(gòu)建當(dāng)代文藝學(xué), 就會(huì)像突然穿上長(zhǎng)袍馬褂、戴上瓜皮帽一樣令人無法接受。歷史已演進(jìn)到這個(gè)地步, 是不可能倒轉(zhuǎn)回去的。記得七十年代末已故學(xué)者、出版家李俊民先生曾提儀編寫一部以古代文論的范疇、命題為主體的文藝學(xué), 而至今無人敢于膺此重任, 大概問題也在這里。其實(shí)這個(gè)問題不僅在文藝學(xué)領(lǐng)域中存在, 恐怕首先是在哲學(xué)領(lǐng)域中存在, 不過哲學(xué)界沒有提出而已。因此, 實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換, 建設(shè)有中國(guó)特色的文藝學(xué), 不是改頭換面地恢復(fù)傳統(tǒng), 而是必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。拾洋人之牙慧不行, 守古人之衣缽也不行, 要立足于創(chuàng)新。這是我經(jīng)過反復(fù)思考之后得出的結(jié)論。以下再就幾個(gè)目前尚有意見分歧的具體問題談一點(diǎn)膚淺的看法, 以就教于專家們。

　　研究和利用

　　研究古代文論和利用古代文論, 是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。古代文論作為一宗寶貴的理論資源, 一要開發(fā), 二要利用。首先要開發(fā), 開發(fā)就必須研究, 沒有深入的研究就談不上充分的開發(fā)。因此, 研究是利用的先決條件, 我們不能離開研究來空言利用。但研究和利用又不是一回事。對(duì)于古代文論的研究來說, 應(yīng)該保持古人的本來面目,不能隨意曲解或撥高, 務(wù)必遵循歷史主義的科學(xué)原則。如果任意改鑄古人, 在古代的范疇、命題、理論觀點(diǎn)中注入現(xiàn)代人的意識(shí)或研究者自己的思想, 那末就會(huì)歪曲古人的原意, 由此作出的歷史定位和價(jià)值評(píng)判也必然是與實(shí)際不符合的。當(dāng)然, 在古代文論研究中要對(duì)古代的范疇、命題、理論觀點(diǎn)作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換, 即用現(xiàn)代語匯加以闡釋, 就難免會(huì)發(fā)生變形、走樣, 但必須認(rèn)定我們的目的是“還原”, 不是“改造”, 應(yīng)該聯(lián)系歷史文化背景力求準(zhǔn)確地詮解古人用語的實(shí)質(zhì),而不是簡(jiǎn)單地望文生義, 尋求一個(gè)大致相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代語匯來“對(duì)譯”。這是一件非常復(fù)雜的事。例如《文心雕龍·原道》第一句“文之為德也大矣”的“德”字, 從釋為“文德”到釋為“功用”、“屬性”, 再到釋為“道的表現(xiàn)形式”, 經(jīng)過幾代學(xué)者的鉆研才厘清了其真正的涵義。可見, 對(duì)于古代文論原典的訓(xùn)讀必須采取極其審慎認(rèn)真的態(tài)度。而對(duì)于古代文論總體面貌的宏觀概括, 也不能出于想當(dāng)然的主觀臆斷, 如今那種大而化之的論斷是屢見不鮮的, 貌似簡(jiǎn)明扼要, 卻經(jīng)不起與事實(shí)的仔細(xì)對(duì)勘。因此, 學(xué)風(fēng)上的浮夸是應(yīng)堅(jiān)決反對(duì)的。

　　然而, 就古代文論的利用來講, 我認(rèn)為原則是有所不同的。利用古代文論中的有用成分來構(gòu)建當(dāng)代文藝學(xué), 應(yīng)該容許在古人的語言外殼中加入新的內(nèi)涵。在某種意義上說, 對(duì)原典的誤讀或別解, 恰恰可以成為創(chuàng)造性的發(fā)展。這就是所謂“六經(jīng)注我”的方式。在學(xué)術(shù)史上, 這樣的先例是不勝枚舉的。古代學(xué)者就慣用注解典籍來闡發(fā)自己的思想, 較早的如《韓非子》中的《解老篇》, 便是通過解釋《老子》這部道家經(jīng)典來發(fā)揮法家的觀點(diǎn)。在魏晉玄學(xué)中更是蔚成風(fēng)氣。王弼作《老子注》、《周易注》, 以儒釋道, 為道解儒, 借以會(huì)通孔老。最典型的是郭象注《莊子》, 實(shí)際上變成了《莊子》注郭象, 如果以研究的標(biāo)準(zhǔn)來衡量, 他是歪曲了莊子的原意, 但我們不妨把它看作郭象的哲學(xué)思想的表述。在古代文論史上也不乏其例。如孔子提出的“興、觀、群、怨”說, 清代的王夫之的解釋是∶

　　“詩可以興, 可以觀, 可以群, 可以怨。”盡矣。……“可以”云者, 隨所以而皆可也。于所興而可觀, 其興也深; 于所觀而可興, 其觀也審。以其群者而怨, 怨愈不忘; 以其怨者而群, 群乃益摯。出于四情之外, 以生起四情; 游于四情之中, 情無所窒。作者用一致之思, 讀者各以其情而自得。(《姜齋詩話·詩繹》)

　　黃宗羲的解釋是∶

　　昔吾夫子以興、觀、群、怨論詩。孔安國(guó)曰∶“興, 引譬連類。”凡景物相感, 以彼言此, 皆謂之興。后世詠懷、游覽、詠物之類是也。鄭康成曰∶“觀風(fēng)俗之盛衰。”凡論世采風(fēng), 皆謂之觀。后世吊古、詠史、行旅、祖德、郊廟之類是也。孔曰∶“群居相切磋。”群是人之相聚。后世公宴、贈(zèng)答、送別之類皆是也。孔曰∶“怨刺上政。”怨亦不必專指上政。后世哀傷、挽歌、遣謫、諷喻皆是也。蓋古今事物之變雖紛若, 而以此四者為統(tǒng)宗。⋯⋯古之以詩名者, 未有能離此四者。然其情各有至處。其意句就境中宣出者, 可以興也; 言在耳目、情寄八荒者, 可以觀也; 善于風(fēng)人答贈(zèng)者, 可以群也; 凄戾為之騷之苗裔者, 可以怨也。(《汪扶晨詩序》)

　　這兩家的解釋都大大越出了孔子的原意,加進(jìn)了自己的見解。故作為孔子“興、觀、群、怨”說的詮釋是不準(zhǔn)確的, 但目之為王夫之、黃宗羲的“興、觀、群、怨”說, 卻不失為精彩的論述, 而儒家詩學(xué)正是由此而得到更新和豐富的。再如王國(guó)維的境界說, 有云∶

　　境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂, 亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者, 謂之有境界。否則謂之無境界。(《人間詞話》)

　　……何以謂之有意境? 曰∶寫情則沁人心脾, 寫景則在人耳目, 述事則如其口出是也。(《宋元戲曲考·元?jiǎng)≈�文章�?

　　這樣來說明境界或意境, 都突破了以情景交融為內(nèi)核的傳統(tǒng)意境論, 使原來主要適用于抒情詩的意境范疇也能適用于敘事文學(xué)。今天我們利用古代文論提供的理論資源來建設(shè)文藝學(xué)也不必要求“還原”, 而恰恰需要“改造”, 使之適應(yīng)總結(jié)和指導(dǎo)當(dāng)代文藝創(chuàng)作實(shí)踐的需要, 這就是一種現(xiàn)代轉(zhuǎn)換, 但與研究中對(duì)古人理論作現(xiàn)代闡釋那種轉(zhuǎn)換是有所區(qū)別的。我們所說的繼承是指吸收融匯傳統(tǒng)中合理的、有生命力的、有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的因素, 而不是亦步亦趨地復(fù)制古人。如果一定要保留古代文論的“原汁原味”, 也就不可能在繼承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新了。

　　關(guān)于體系研究

　　古代文論研究, 從史的研究到范疇研究, 再到體系研究, 是一個(gè)逐步深化的進(jìn)程。正是在史的研究中發(fā)現(xiàn)了范疇在古代文論中的重要地位, 有人說一部古代文論史就是一部范疇發(fā)展史, 這是有一定道理的。而在范疇研究中又必然要從個(gè)別范疇的考察進(jìn)而探索各個(gè)范疇之間的內(nèi)在聯(lián)系, 以求揭示出古代文論主要范疇的構(gòu)成體系。從古代文論研究的歷程來看, 史的研究(包括專人專書研究) 起步最早, 成果也最多; 范疇研究, 雖然開始也很早, 但限于少數(shù)重要范疇, 到近期才有長(zhǎng)足的進(jìn)展, 拓寬了研究的覆蓋面, 并取得了較多的成果;至于體系的研究, 目前尚處在初步摸索的階段, 而意見分歧最大的也就是體系研究。

　　首先遇到的問題是∶古代文論到底有沒有體系?如果根本不存在體系, 那末體系研究就成了無的放矢、憑空杜撰了。的確,古代文論除極少數(shù)專著, 如《文心雕龍》、《史通》、《曲律》、《原詩》等有較嚴(yán)整的邏輯結(jié)構(gòu)之外, 大量的是以詩話、詞話、論文、序跋、書信、札記以至評(píng)點(diǎn)等形式出現(xiàn)的, 單篇文章固然構(gòu)不成體系, 即使匯聚成卷成冊(cè), 也是點(diǎn)點(diǎn)滴滴、零章散句的集合, 或者僅以所論作家作品的年代、文體、品第等來排比, 或者是任意排列, 毫無條貫統(tǒng)序可尋。由此看來, 古代文論無體系可言。不講究建構(gòu)體系, 似乎是古代學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)習(xí)慣,不僅是古代文論, 古代哲學(xué)也是如此。先秦諸子的著作中,《論語》、《孟子》是語錄體,說不上有體系。《老子》五千言, 以“道可道,非常道”起首, 似有開宗明義之旨, 全書也可分解為道論和德論兩部分, 但細(xì)究各章就很難尋繹其邏輯線索。《莊子》內(nèi)七篇也許可以考出其邏輯聯(lián)系, 但外雜篇就顯得雜亂, 甚至一篇之中也沒有一個(gè)中心論題。《墨子》有部分, 即《尚賢》、《尚同》、《兼愛》、《非攻》、《節(jié)用》、《節(jié)葬》、《天志》、《明鬼》、《非樂》、《非命》等篇是脈絡(luò)分明的, 在各家中算是最講邏輯編排的一種了。其后, 兩漢魏晉南北朝的學(xué)者還比較注重著作的總體結(jié)構(gòu), 但也沒有西方古典哲學(xué)那樣嚴(yán)密的邏輯體系。降至宋明理學(xué), 則多采用語錄體, 理學(xué)大師如朱熹留給后人的一份主要遺產(chǎn)是一部卷帙浩繁的《朱子語類》。但是,能不能說這些大哲學(xué)家的思想是沒有體系的呢?我想, 不能這樣看, 精要如《論語》, 我們可以從中歸納出孔子的思想體系, 龐大如《朱子語類》, 我們更可以梳理出朱子的思想體系, 他們的思想具有整體性、系統(tǒng)性, 有綱、有目, 有主干、有分支, 是有機(jī)的構(gòu)成, 不是無序的堆砌。因此, 古代哲學(xué)家的著作雖然沒有提供現(xiàn)成的體系, 卻實(shí)際上是蘊(yùn)含著潛在的體系的。馮友蘭先生說過∶“中國(guó)哲學(xué)雖無形式上的系統(tǒng), 而有實(shí)質(zhì)上的系統(tǒng)。”(見張岱年《中國(guó)哲學(xué)大綱·自序》引) 中國(guó)古代文論也是如此。歷史上的主要文論家, 如劉勰、鍾嶸、韓愈、白居易、蘇軾、嚴(yán)羽、湯顯祖、袁宏道、王夫之、葉燮等等, 都應(yīng)該承認(rèn)其文學(xué)思想是構(gòu)成體系的, 不過有些人的理論不具備明顯的體系形式, 而是一種潛在的體系罷了。因此,體系研究是有根據(jù)的。但因?yàn)槭菨撛诘捏w系, 需要研究者的發(fā)掘、整合, 體系研究就帶有重構(gòu)的性質(zhì)。重構(gòu)的體系不可避免地會(huì)滲入研究者的主觀成分, 因而見仁見智,未必能達(dá)成一致的定論, 如果起古人于地下, 也許他會(huì)不同意你替他重構(gòu)的體系。然而也不能說這樣的研究就是無意義的向壁虛構(gòu), 只要是嚴(yán)肅的體系研究, 不是隨意地強(qiáng)加于古人, 對(duì)于完整地深入地把握古人的文學(xué)思想是很有必要的。

　　我們還要看到一種情況∶古代文論所運(yùn)用的范疇是極為繁富的, 這些范疇之間存在著有機(jī)的聯(lián)系, 有元范疇, 有子范疇,有核心范疇, 有外圍范疇, 有基本范疇, 有派生范疇, 互相交叉鉤連, 縱貫旁通, 組成了一個(gè)巨大的多層次網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng), 這就是范疇體系。古代文論的范疇還有這樣一個(gè)特點(diǎn), 就是絕大多數(shù)范疇不專屬于一家一派,而具有繼承性、延續(xù)性, 它們?yōu)闅v代的文論家所沿用。因此, 范疇的理論內(nèi)涵往往是不完全確定的, 使用者不斷地改變或增加其涵義, 雖然語言外殼沒有變, 而意義內(nèi)核卻在潛移默化。每一個(gè)重要范疇背后都包孕著一部或簡(jiǎn)或繁的演變史。這種變化也影響到范疇體系構(gòu)成的變化。古代文論的發(fā)展演進(jìn), 表現(xiàn)為新范疇的產(chǎn)生, 舊范疇的消失, 以及原有范疇的被賦予新義, 表現(xiàn)為整個(gè)范疇體系的擴(kuò)大和完善。在演變過程中,某些文論家所創(chuàng)造的新范疇, 沒有為后人所采納, 成為曇花一現(xiàn), 這現(xiàn)范疇未能在范疇體系中占據(jù)位置, 但也不等于毫無價(jià)值,也有一些范疇在某個(gè)時(shí)期衰歇之后, 又重新被起用, 所以范疇體系的變化呈現(xiàn)出歷史的復(fù)雜性。范疇體系的存在, 表明中國(guó)古代文論中存在著一個(gè)并不專屬于一家一派而為民族集體所擁有的共同的理論體系。這一體系因其繼承性、延續(xù)性而相對(duì)穩(wěn)定,卻又不是一成不變, 相反地經(jīng)常在發(fā)生局部性的變化。這種理論體系又因其集體性,故很難考定創(chuàng)始于何人, 形成于何代。許多文論家, 他們的理論只限于一隅一曲, 或只留下片言只語, 形不成體系, 卻可以融匯到集體的體系中去, 為理論大廈的構(gòu)筑貢獻(xiàn)一磚一瓦。因此, 范疇體系研究對(duì)于古代文論來講就具有特殊重要的意義。當(dāng)然這樣的研究也有著重構(gòu)的性質(zhì), 重構(gòu)的體系也未必能達(dá)成共識(shí), 但為從總體上把握中國(guó)古代文論的民族特色和思維方式, 范疇體系的研究無疑是必要的。我們也許可以從古代哲學(xué)范疇體系的研究中得到借鑒。早在三十年代, 張岱年先生就撰寫了《中國(guó)哲學(xué)大綱》, 這部著作以哲學(xué)問題為綱敘述中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展過程, 以顯示中國(guó)哲學(xué)的條理系統(tǒng)。近年來又陸續(xù)有方立天的《中國(guó)古代哲學(xué)問題發(fā)展史》、張立文的《中國(guó)哲學(xué)范疇發(fā)展史》(《天道篇》和《人道篇》) 等書問世。從事中國(guó)哲學(xué)史研究的學(xué)者中已有不少人致力于體系研究, 尤其是范疇體系研究。由此也足以印證古代文論范疇體系研究的必要性。而況中國(guó)文論范疇大都與哲學(xué)范疇有著淵源關(guān)系, 這兩個(gè)領(lǐng)域的范疇體系研究正可以互為補(bǔ)充, 相得益彰。

　　現(xiàn)在再回到本文的主題上來, 我認(rèn)為,古代文論的體系研究, 特別是范疇體系研究, 對(duì)于古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換來說是意義重大的。我們不能滿足于僅僅把個(gè)別的古代文論范疇如意境、神韻、形神、雅俗等等吸納到當(dāng)代文藝學(xué)中來作為點(diǎn)綴, 而必須在更深、更高的層次上把握傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的根本精神, 了解決定文藝?yán)碚摽傮w特征的哲學(xué)意識(shí)和思維方式, 如此才能完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的接軌。而要做到這一點(diǎn), 不進(jìn)行體系研究是不可能的。一些論者談到的“話語系統(tǒng)”問題, 據(jù)我理解實(shí)質(zhì)上就是范疇體系問題, 而要?jiǎng)?chuàng)建具有中國(guó)特色的當(dāng)代文藝學(xué)范疇體系, 古代文論范疇體系研究這個(gè)作為前提的環(huán)節(jié)也是不能跳越的。

　　推陳出新之路

　　前面談到“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的關(guān)鍵是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。那末怎樣走這條推陳出新之路呢? 我認(rèn)為范疇體系研究雖然重要, 卻不宜從創(chuàng)建有中國(guó)特色的文藝學(xué)范疇體系入手。因?yàn)槲覀儾荒苷瞻峁糯�文論的范疇體系, 它畢竟是封建時(shí)代的產(chǎn)物, 已經(jīng)陳舊了, 而要從整體上加以改造使之適用于當(dāng)代, 這是一項(xiàng)十分艱巨的工程。現(xiàn)在來討論“西體中用”還是“中體西用”, 也很難統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。因此, 范疇體系的轉(zhuǎn)換必然是一個(gè)漸進(jìn)的過程, 只能定為長(zhǎng)期的目標(biāo), 決不可能一蹴而就。我們的策略應(yīng)該是先易后難, 選擇便捷的切入口, 從局部的轉(zhuǎn)換做起, 逐步積累, 達(dá)到全局的改觀。

　　翻閱現(xiàn)已出版的為數(shù)不少的文藝學(xué)著作, 可以發(fā)現(xiàn)古代文論資源的利用率是很低的。比如談到文藝創(chuàng)作中的直覺或靈感,幾乎都要引用列夫·托爾斯泰看到道旁的韃靼花(牛蒡) 而萌發(fā)小說《哈吉·穆拉特》的創(chuàng)作構(gòu)思的故事, 其實(shí)中國(guó)文學(xué)史上也有類似的典型事例, 卻很少被采用。就征引紀(jì)事性資料而言, 我們盡可以把目光轉(zhuǎn)向本土, 這是最容易著手改變的。至于有關(guān)藝術(shù)思維的理論, 古人也有豐富的遺產(chǎn)留存下來。過去我們只講形象思維, 內(nèi)容單薄得很, 卻沒有到古代的理論庫(kù)存中去開掘。中國(guó)古代的藝術(shù)思維論, 來源于儒、道、禪, 儒家言“物感”和“興”, 道家言“物化”和“忘”,禪家言“悟”, 都被用來闡明藝術(shù)思維的特殊規(guī)律, 因而表現(xiàn)出與西方理論迥然相異的形態(tài), 雖然探討的是文藝創(chuàng)作中共同的現(xiàn)象, 卻因文化背景的不同, 而采取了全然不同的說明方式。如果把這些理論加以改造和轉(zhuǎn)換, 作出現(xiàn)代的闡釋和科學(xué)的解析,就可以形成具有中國(guó)特色的藝術(shù)思維理論, 以充實(shí)當(dāng)代的文藝學(xué)。

　　這種改造和轉(zhuǎn)換的工作, 前輩學(xué)者早已在做了, 如錢鍾書先生的著作, 便很有參考價(jià)值, 我們可以從中得到不少啟示。錢先生學(xué)貫中西, 博古通今, 他的理論卻純粹是中國(guó)式的, 發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的精華, 又有創(chuàng)造性的見解。這里且以藝術(shù)思維理論為例。藝術(shù)思維的中心問題是心物關(guān)系, 或曰物我關(guān)系, 也就是主客體關(guān)系。《談藝錄》中有“心與境”一節(jié)論及這個(gè)問題, 他的論述實(shí)際上是把物我關(guān)系分別為三個(gè)深淺不同的層次。一是“設(shè)想”∶

　　象物宜以擬衷曲, 雖情景兼到, 而內(nèi)外仍判。祗以山水來就我之性情, 非于山水中見其性情; 故僅言我心如山水境, 而不知山水境亦自有其心, 得吾心為映發(fā)也。

　　這是說的文藝創(chuàng)作中的“移情”現(xiàn)象, 是主體情感的外射, 即劉勰所謂“物以情觀”,“登山則情滿于山, 觀海則意溢于海”, 王國(guó)維所謂“有我之境, 以我觀物, 故物皆著我之色彩”。雖然“物”已染上“我”的感情色彩, 但并不以為“物”也有自己的性情, 我是我, 物是物, 內(nèi)在的“心”與外在的“境”仍判然有別。所以只是一種“設(shè)想”。二是“同感”∶

　　即物見我, 如我寓物, 體異性通。物我之相未泯, 而物我之情已契。相未泯, 故物仍在我身外, 可對(duì)而賞觀; 情已契, 故物如同我衷懷, 可與之融會(huì)。……《子華子·執(zhí)中篇》曰∶“觀流水者, 與水俱流, 其目運(yùn)而心逝者歟! ”幾微悟妙, 真道得此境出者矣。若以死物看作活, 靜物看成動(dòng), ……祗是無生者如人忽有生, 尚非無情者與人竟有情,乃不動(dòng)者忽自動(dòng), 非無感者解同感, 此中仍有差異也。

　　這是說, 外物本來“自有其心”, 是有情感的, 因而與我發(fā)生“同感”。所以并不是主體把感情強(qiáng)加于客體。如王夫之所說∶“善用其情者, 不斂天物之榮凋, 以益己之悲愉而已矣。”(《詩廣傳》卷三, 論《采薇》) 他在《周易外傳》中說,“以人合天, 而不強(qiáng)天以從人”, 則是從哲學(xué)角度說明了“天人合一”是不可“強(qiáng)天以從人”的, 所以他主張“不于情上布景。”(《唐詩評(píng)選》卷一, 評(píng)李白《烏夜啼》) , 也不要使物變形, 而要以其本然狀態(tài)呈現(xiàn)∶“兩間之固有者自然之華, 固流動(dòng)生變而成其綺麗, 心目之所及, 文情赴之, 貌其本榮, 如所存而顯之, 即以華奕照耀, 動(dòng)人無際矣。”(《古詩評(píng)選》卷五, 評(píng)謝莊《北宅秘園》) 這就不是“移情”, 也不是“擬人”物與我是處于平等的地位。錢鍾書說∶“所謂我, 乃喜怒哀樂未發(fā)之我; 雖性情各具,而非感情用事, 乃無容心而即物生情, 非挾成見而執(zhí)情強(qiáng)物。春山冶笑, 我祗見春山之態(tài)本然; 秋氣清嚴(yán), 我以為秋氣之性如是。皆不期有當(dāng)于吾心者也。”也是推明此意,而且著重指出是“即物生情”, 而非“執(zhí)情強(qiáng)物”, 我與物是情感上的雙向契合。但這種境界還是“情已契”而“相未泯”, 物我融會(huì)雖已達(dá)到情感的契合, 而形相的界限尚未泯滅, 外物依然是與主體相對(duì)待的可作審美觀照的客體。所以稱之為“同感”。三是“非我非物之境界”。錢鍾書引了李白《贈(zèng)橫山周處士》詩∶“當(dāng)其得意時(shí), 心與天壤俱,閑云隨舒卷, 安識(shí)身有無。”蘇軾《書晁補(bǔ)之藏與可畫竹》第一首∶“與可畫竹時(shí), 見竹不及人。豈獨(dú)不見人, 然遺其身。其身與竹化, 無窮出清新。莊周世無有, 誰知此凝神。”董􏳷《廣川畫跋》卷四《書李營(yíng)丘山水圖》∶“為畫而至相忘畫者”; 卷六《書時(shí)記室藏山水圖》∶“初若可見, 忽然忘之”; 又《書范寬山川圖》∶“神凝智解, 無復(fù)山水之相”; 又《書李成畫后》∶“積好在心, 久而化之。舉天機(jī)而見者山也, 其畫忘也。”羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷六記曾無疑論畫草蟲∶“不知我之為草蟲耶, 草蟲之為我也。”然后作結(jié)語說∶

　　曰“安識(shí)身有無”, 曰“嗒然遺其身”, 曰“相忘”, 曰“不知”, 最道得出有我有物、而非我非物之境界。

　　這種境界也可以說就是王國(guó)維所說的“無我之境, 以物觀物, 故不知何者為我, 何者為物”。但不是像邵維的“以物觀物”那樣排除主體情感, 而是物我情感的契合達(dá)到了更深的層次, 是“物我同一”, 主客體界限的消除。錢鍾書不用“無我之境”的說法, 而說“有我有物、而非我非物之境界”, 則更準(zhǔn)確地道出了這種境界的實(shí)質(zhì), 主客體并未消失, 而是融為一體, 分不清哪個(gè)是主體, 哪個(gè)是客體, 藝術(shù)思維已超越了主客體對(duì)立的局限, 進(jìn)入了無意識(shí)狀態(tài), 這是審美活動(dòng)的最高境界。《莊子》中曾提出“物化”和“坐忘”, 用以說明體道的境界, 而體道與審美有相通之處, 都是對(duì)主客體對(duì)立的超越。以上引文運(yùn)用了“物化”、“相忘”、“遺其身”等說法, 其源均出于莊子哲學(xué)。可見古代的藝術(shù)思維論是有其深厚的文化意蘊(yùn)的。錢鍾書先生的著述, 既參照吸納了西方的思想,又不脫離傳統(tǒng), 以古代的文學(xué)創(chuàng)作和理論為根基, 又能自出機(jī)杼, 發(fā)前人所未發(fā)。直至今天, 讀來仍覺饒有新意。這樣的轉(zhuǎn)換,是很值得借鑒的。當(dāng)然,《談藝錄》的撰寫是在四十年代末, 距今已有半個(gè)世紀(jì)了, 我們不可能再按錢先生的模式來解決“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”問題, 但我設(shè)想, 假如當(dāng)初沿著錢先生的路子走下去, 五十年后, 文藝學(xué)的面貌也許就不會(huì)喪失中國(guó)特色, 而能自立于世界民族之林了。

　　總之, 我認(rèn)為, 古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,可以先繞開范疇體系的建構(gòu)這個(gè)難題, 而從局部性的理論入手, 這樣推陳出新之路可能走得更順利、更有效, 前輩學(xué)者的經(jīng)驗(yàn)似乎也昭示了這一點(diǎn)。當(dāng)代文藝學(xué)建設(shè)方向校正之后, 就應(yīng)該迅速地從坐而論轉(zhuǎn)為起而行, 在文藝學(xué)研究和古代文論研究這兩支隊(duì)伍的通力合作下, 相信在不太長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)是能夠取得顯著成效的。

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