中國畫的物質條件 心為畫主宰,舍筆無以成 畫意在胸間,墨成在紙上 沒有畫意,不能驅動我作畫 然而沒有筆墨紙硯的承載,畫便成了流星的一劃 正是因為有筆的揮灑,墨的華滋,紙的承載,硯的砥磨,方有可以賞鑒的畫作。

　　摘要：繪畫藝術是借助一定的物質媒介和技藝來表現人類的心靈活動。它作為一種精神產品，通過一定的物質形式向人們展示它內在所包含的精神思想。中國的繪畫從幾千年前的工藝裝飾紋樣中孕育并發展起來，有極其深厚的文化底蘊。通過一定的畫面，來寓意一定的人生觀世界觀和價值觀，是中國繪畫的最大最本質的特點。“情趣寄寓”和“以畫寫意”是中國繪畫比較典型的借以表達畫家思想的兩種形式。

　　1、情趣寄寓

　　繪畫藝術創作是以審美方式反映生活的，作者的立場觀點、思想感情和審美情趣都是通過具體的藝術構思和藝術傳達而表現出來，是為情趣寄寓。 繪畫是一種精神性極強的藝術，繪畫藝術創作中內在體現出極強的思想性及它與物質世界那種若即若離的關系，既以物質為基礎，又升華為一定的精神，因而最為貼近藝術的本質。綜觀中西繪畫藝術的發展歷史，我們不難看出，在它發展的道路上，有根無形的線在牽引著它發展的方向，這個牽引力使得藝術發展的始終不偏不倚的朝著它的方向前進，而這個擁有巨大“魔力”的無形指揮便是“精神思想”。 中國繪畫藝術的流派眾多，名師輩出，技法風格層出不窮，精神性也就自然非常的強。傳統的中國繪畫藝術創作不可避免的受到美學觀和美術觀的影響。中國人最注重造型藝術的政教價值，唐代的張彥遠指出美術具有教化的功用。總結出“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。并且還對美術作品在教化方面的優長與其他的教育手段做了比較：“記傳所以敘其事，不能載其容;賦。頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。”或多或少也在說著藝術的精神性作用。

　　在情趣寄寓方面中國畫精神性的最大體現就是用筆。 中國畫用筆的核心問題筆力是有書法奠定的一種美學要求。古代南朝齊的謝赫的<<六法論>>中的第二法“骨法用筆”就要求筆畫的組織精練而能夠恰如其分地表現對象，抒發作者的感受。 中國畫的用筆有很多要求，除了講求筆力之外，還有三個很重要的要求是氣韻表現，豐富變化，與情趣寄寓。氣韻是魏晉時代品評人物風氣度韻的略稱，是人的內在精神因素的向外展露，被引用來作為品畫的標準。一筆下紙要有變化，還要顧盼生情，交映成趣，這便是用筆及用墨的情趣要求。情調是畫家喜怒哀樂的情感色彩，趣味是指畫家精神生活與物質生活中產生的各種情趣。因此，用筆和用墨包含著濃厚的精神性和抒情性。 中國畫用筆的講究是中國畫技法的核心，也是中國畫本質的一種基因。用筆是造型的基礎，不僅要能正確精確的描繪對象，還要有對象自身的“骨氣”(見注釋1)。氣韻和神采的意義相差無幾，要求畫家在創作前先要存想于心，即所謂“意在筆先”，下筆要能產生神采氣韻，是 “象應神全”，形象的準備和神采的完備，都要靠用筆。

　　2。以畫寫意

　　中國繪畫藝術的思想性在中國畫的創作體現在造型，用色，構圖，題材等等許多方面。通過一定的畫面內容來表達一定的意境意義，來體現作者的世界觀，價值觀和生觀。也就是我們說的“以畫寫意”。 首先，中國畫的造型具有平面性，裝飾性，意象性等特點，其中意象性和裝飾性都是想象力的產物。裝飾性就是作者運用想象力對物象進行加工概括變形美化，使之既有物象的客觀依據，更有作者的主觀成分。意象性也是如此。只是相比之下，裝飾性的主觀更極端化，造型更圖案化，意象性則包含一種自然真實的愿望，使中國畫擺脫工藝裝飾的陰影。顧愷之就提出“以形寫神”的造型要求，使形的重要性進一步受到重視。正確的寫形，才能正確的傳神，成為意象性造型的重要法則。中國繪畫傳統，以“神形兼備”為皈依，重在抒發主體精神。繪畫強調"以形與神，形神兼備"，不拘泥于形似的雕飾、而注重神韻的傳達等創作思想，正是認識得了藝術創作中"造型"與"傳神"兩者相輔相成的辯證關系。繪畫創作強調“外師造化，中得心源”，即畫家對客觀事物的觀察和把握，由表及里地強調對精神特征的理解，通過畫家的主觀精神因素，包括修養、品德、秉性等，與客觀世界相融合，從而創造出具有深刻內涵的美的形象和境界。中國畫具有濃厚的精神性。精神指導對于中國畫的發展具有極其重要的作用和意義。中國繪畫藝術極其追求內心思想的表達和體現。而這種充分體現精神性的繪畫藝術，在一定程度上又是源于中國文化的傳統底蘊，以及在中國文化熏陶下成長起來的思想家對藝術家所造成的潛移默化的影響作用。宋代的文人寫意畫的“意”其中就包含著對象的精神或氣韻，同時投入作者的精神，賦予物象某種意義使有內蘊。如文同的<<墨竹軸>>畫面著意于描寫受到某種自然環境約束，因而彎曲生長的竹子，如何頑強的堅持向上發展，這是竹子的真實生存活力和作者所想表現的人格力量的高度統一。

　　其次來看中國繪畫的用色。 我們以曾鯨的<<王時敏小像>>為例來討論。充分體現了謝赫“六法”之一 “隨類賦彩”的類型化，意象化，裝飾化和平面化特色，幾個顏色完全平涂的排成平面構成關系，只在臉部略加暈染，表明他只重視人物的精神而不是物質實體。平面簡淡的造型與色彩，把物質性表現降低到不能在低的程度，以突出精神性特征—這就是中國畫用色的精神性表現。 同時值得重視的是，中國畫在用色上還尤為喜用墨色。它正好體現的是中國古代主體文化儒。道。佛的一些哲學觀念，由具備這些哲學修養的文人士大夫畫家反映到了“文人畫”里。 孔子將“志于道，據于德，依于仁”作為藝術創作“游于藝”的前提，他游于藝的人生活動，都建筑在與“仁”的基礎上。中國山水畫天人合一的精神，實質上也包含著“仁”的價值觀念。山水畫包含著中國古人人格道德修養的自我完善的一項極為重要的功能，就是受儒家學說影響而產生的。在這樣的情形下發展起來的繪畫藝術，也必然是具有極其濃厚的思想意義。 中國古代山水畫的孕育產生受道家思想的影響巨大，而只用墨色畫山水最能體現道家的哲學思想觀念。老子以“玄”形容微妙而深奧的哲學道理。“玄”在道家學說中的地位是很高的，從而進一步擴大了墨色一統天下的權威影響力。老子認為“五色使人目盲”，主張“見素抱樸”只用一種墨色而使五色抽象起來， 不同色階的墨色，可以代表各種色彩的意義而存在，既足以表現物象，又不違背樸素之美，是臻于自然的最高藝術品位。他又強調“致虛極，守靜篤”的哲學境界，靜的意境由“玄”色來體現最為恰當，因為“玄”被引申為深沉靜默。同時道家又講究恬淡的修養，《莊子 天道篇》謂之：“夫虛靜，恬淡，寂寞無為者，天地之平而道德之至。。。。。。萬物之本。”靜和淡是相連的，寧靜的黑色沒有眾彩的熱鬧刺激眩人眼目，便顯得恬淡。所以，把多彩的絢爛之極歸為單一墨色的恬淡，再加上虛靜和樸素，便成就了中國繪畫藝術創作本質的哲理性飛升。 先秦的美學思想，對中國繪畫的發展影響極大。成為繪畫藝術創作的主要指導和制約因素。首先是它所主張的藝術無用論，同善的，仁的，禮的使用論雖然是相矛盾，但都傳播給后人，使得中國古代的社會和畫家個人，擁有相互矛盾的美學思想。一方面承認繪畫藝術的積極社 會意義。而另一方面又將繪畫藝術視為一種不值得一提的雕蟲小技，畫家的社會地位不高。古代文人士大夫既愛畫畫，又恥以為業的心態，使得他們將畫畫只是作為一種業余的消遣，極少以百分百的熱情投注到繪畫創作中去，即使有閑情逸致，也都始終受制于之前思想上的束縛，循規蹈矩。先秦美學思想中對善，仁，禮的觀念同時也融合在以儒家學說為首的文化傳統中，這些思想為廣大社會民眾所接受，而作為中國古代繪畫主體的文人士大夫更是主要的接受者，當然他們也就非常自覺的在繪畫創作中貫徹這種精神。老子莊子崇尚自然的思想，于是欣賞自然美成為中國的主要思想主題。而同時他們對五色的否定和對樸素的提倡，以及虛靜恬淡的哲學修養，影響了后世文人畫家對工筆重彩的輕視和對水墨寫意畫的偏愛。以墨為唯一色彩的水墨寫意畫，集中體現了中國古代主體文化中儒學，道學，佛學的一些哲學觀念。 戰國時期，在思想領域出現了熱鬧非凡的“百家爭鳴”的現象。有著不同世界觀，價值觀的思想家們相繼將自己的思想主張和見解公諸于世。這些思想在一定程度上也就孕育了中國古代人，無論是文人抑或是普通的民眾的基本世界觀和價值觀。于是在他們的意識里就留下了思想家們的道德倫理觀念，并且不斷的影響著他們以及他們后來的人們。這種思想影子也成為他們行文做人的基本準則和依據。繪畫藝術創作是一種精神活動付諸于物質的有意識的人類活動，當然也就不可避免的帶上了創作者本人的主觀思想和觀念，于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想對繪畫的影響中，我們就已經可以有所了解了。 再看看佛教。佛教對中國畫的影響以禪宗為最大，它是中國化了的宗派，易為文人士大夫所信仰。中國畫的墨色觀念和造型上所遵循的“不似之似”的觀念以及空白的構圖觀念，就都體現了禪宗的影響。“禪”在修養上很強調“無相”的觀念。“無相”不是沒有“相”，什么都不用畫了。《六祖法寶壇經》解釋說：“無相者，于相而離相。”和“相”保持著一種乍合乍離的辨證關系，但關鍵在“離相”。“禪”意譯為“靜慮”，而“離相”則能體現“靜慮”，不必為“相”所擾。
　
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