綠風雜志之胡適的新詩理論與實踐 推薦本站高人氣雜志：《綠風》的《前身是綠洲》文學雜志，《綠洲》發軔于石河子市文化館創辦的《石河子文藝》——1977年創刊的內部發行的小報。1981年6月，《石河子文藝》改為《綠洲》文學雙月刊，由石河子文聯主辦，國內外公開發行。《綠風》則作為《綠洲》的“刊中刊”(中國期刊辦刊中刊即始于《綠風》)集中刊發詩歌作品，1983年9月，石河子文聯主辦了建國以來國內最大的一次詩歌盛會——第一屆綠風詩會。應與會詩人和詩歌界的強烈要求，從石河子和新疆文學界的實際情況出發，經自治區和國家主管部門批準，自1984年1月起，《綠洲》正式改為《綠風》詩刊。

　　[摘 要] 現代白話新詩取代古典詩歌取得詩歌正宗的地位，不是一個自然的、漸變的過程，而是通過一場有計劃、有目的運動來實現的。胡適是策劃、推動這場運動的主要人物之一。對于胡適在這場新詩運動中的創作和理論實績，歷來毀譽參半。其實如果我們不拘泥于就事論事，而是從傳播策略的角度來考察胡適的新詩理論與實踐，不僅有利于我們更準確地評價胡適的新詩運動，而且對于我們更貼切地理解文學史、探究新詩的發展歷程也有著一定的啟發意義。

　　[關鍵詞] 綠風雜志,胡適,新詩傳播,“矯枉過正”,重達文學史,“戲臺內喝彩”

　　1919年《新青年》四卷一號第一次公開發表了胡適、沈尹默等3人的9首白話新詩，白話新詩從而得以正式進入文學史的敘述。之后，胡適白話新詩集《嘗試集》從1919年10月初版到1922年10月第四版，印數累計達151300冊，白話新詩在當時掀起的熱潮足見一斑。即使從清末的“詩界革命”提出“我手寫我心”開始算起，白話新詩從萌芽到生成，也不過二三十年的事情。而若是從胡適私底下試作被譏為“蓮花落”式的白話詩算起，則不過是一兩年間的事情。相較格律詩經過了從南北朝到初唐兩百多年漫長的醞釀成熟過程，一種嶄新的文學樣式能在“驟然間實現成功”，不可謂不是一種奇跡。這固然是文學現代化進程的必然趨勢，也有詩歌自身發展的規律可循，但直接促成的還是胡適等人對新詩不遺余力的倡導。假若孤立地解讀胡氏當時的新詩理論與創作文本，似乎要解構這個新文學運動中的權威與經典并不困難。但任何歷史都只有放在具體的語境中才能準確地闡釋它的意義。因此，回到歷史的現場來重新審視胡氏，我們會發現，在一些看似矛盾錯訛之中，其實暗含著倡導者苦心孤詣的傳播策略。

　　一　“矯枉過正”——開拓新詩傳播空間

　　一種新觀點的提出，好評如潮，應者云集固然可喜。但最大的可能是如泥牛入海，杳無聲息，直至自生自滅。五四時期各種觀點學說風起云涌，但能獨領風騷、獨當一面者寥寥無幾，大多很快便銷聲匿跡。胡適的新詩主張最初成型于在美留學期間，但這時他和好友書信往返探討這一問題，簡直都未能在小范圍內取得一致認同，更遑論形成有效的大眾傳播空間。因此，欲讓白話新詩脫穎而出，引起廣泛關注，不致淹沒于學說的汪洋大海，與其立論公允、嚴密論證，不如先提出一些具有沖擊力的口號更見成效。

　　胡適起初打出“文學改良”的旗幟，表面上似乎還比較審慎溫和，實質上顛覆文學傳統的態度十分激烈，絲毫不亞于那些高呼“文學革命”者。陳獨秀在《文學革命論》中提出的那三個“推倒”固然很具代表性，而胡適斷言“文言是半死的工具”，則針對性更強，更具振聾發聵的效果。

　　在倡導白話新詩時，胡適把矛頭直接對準了律詩：“施耐庵、曹雪芹等皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳。”這明顯是以白話、文言而論高低。在“駢文律詩非無佳作，然佳作終鮮”之后，又似嫌否定不夠徹底，還加上一句“長律之中，上下古今，無一首佳作可言也”。

　　除了對律詩詩體形式在整體上加以否定外，胡適還對那些古典律詩中常用到的具體技法加以貶斥。在談到古文不合文法時，專門舉例說“不講文法，駢文律詩尤甚”。他把古代詩歌中的倒裝手法用現代語法的標準加以否定，說是對古典詩歌藝術的一種有意漠視似也不算為過。再比如在“文章八事”中赫然寫著“不用典”。毋庸置疑，用典作為一種重要修辭手法，在任何一個有著文化傳承的語言環境中進行詩歌創作，都有它存在的必然性，要著意避免反倒成了不自然的事情。便是胡適自己也未能避免，他倡導新詩中最重要的關鍵詞“嘗試”二字便典出陸游之詩。因此他不得不在“不用典”一條之下又加上許多注腳，舉例說明用典“工”“拙”的區別，命題便由“為何不能用典”悄悄轉換成“如何用好典”。

　　然而胡適對待古典文學，尤其是律詩真是這等輕視嗎?似乎不然。剛去美國留學時，他就曾談到“吾國之學子有幾個能道李、杜之詩，左、遷之史，韓、柳、歐、蘇之文乎?可恥也!”顯然他很鄙視對中華古典文學不了解的人。他在晚年更是“晚來漸于詩律細”，以創作近體詩為主。甚至私下還談到“做律詩要下幾十年的功夫”。如果說這些只是代表他文學革命以前的看法和文學革命之后的覺悟，那么我們細細檢讀他在倡導文學革命過程中的一些說法，便更足以說明問題。

　　在《談新詩》一文中，他先贊新詩運動是“詩體的大解放”。同時貶低律詩：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情。”三個“決不能”承襲了他一以貫之的對傳統格律詩的全盤否定。可是接下來他在論及新詩的音節問題時，又均以唐詩宋詞的例子加以說明。談到自己作新詩的經驗，更是直接拈出清代周春《杜詩雙聲疊韻譜》里雙聲疊韻的做詩技巧作為標準。最后，為了說明做詩的抽象與具體之別時，又不遺余力地舉出了從《詩經》到唐詩再到宋詞、元曲等大量優秀古典詩歌作為正面例子。

　　這些看似自相矛盾的現象若是不放在文學革命運動的歷史語境中考察便很難理解。胡適由主張“文學改良”到后來和陳獨秀等一起為“文學革命”吶喊，與其說是立場的改變，不如說是方式的調整。《新青年》讀者張壽朋曾提出：“時勢所趨，文學當然要改良，也不是一場什么大不了的事體。——諸君又何必要大驚小怪地樹起一塊‘文學革命’的招牌來呢。難道是杜工部說的‘語不驚人死不休’嗎。”這位讀者看出了從“改良”到“革命”的微妙變化，卻不知“出語驚人”正是文學革命的倡導者們要達到的目的。

　　胡適在《文學改良芻議》一文結尾中提到：“此所主張容有矯枉過正之處。……謂之芻議，猶云未定草也，伏維國人同志有以匡糾是正。”偏激的內容正是要引來受眾熱烈討論的。胡適當初看到林紓的反駁始則高興，后見其反駁不夠有力則失望不已，原因也即在此。因此，“矯枉過正”，這曾倍受讀者指責的一點，其實正是胡適擴張新詩傳播空間的一種話語策略。

　　此舉后來在錢玄同、劉半農等人手中運用更進一步，他們嫌論敵反對不夠激烈，不惜導演出“雙簧”戲，連胡適都覺得有些太過了。可是魯迅先生仍舊認為“矯枉不忌過正;只要能打倒敵人，嬉笑怒罵，皆成文章”。可見“矯枉過正”的確是文學倡導者有意而為之的。

　　二　重述詩歌史——謀求新詩的合法地位

　　白話新詩以與傳統古詩訣別的姿態出現，的確極具令人耳目一新的吸引力。但要以之取代有一千多年歷史的古典詩歌，卻似乎還缺乏一點說服力。因此，就像胡適在《新青年》4卷1號《答盛兆熊書》中談到的那樣，“文學改革”的首要任務是“養成一種信仰新文學的國民心理”。如何取得新詩的合法地位是胡適等新詩運動的倡導者們面臨解決的重要問題。

　　通過重新闡釋文學史來刷新文學觀念是胡適倡導文學革命的主要思路，而貫穿其文學史敘述的理論支撐則是進化論。在《歷史的文學觀念論》一文里，胡適開宗明義：“居今日而言文學改良，當注重‘歷史的文學觀念’。”從《文學改良芻議》起，胡適就開始用他進化的文學史觀來闡釋中國幾千年詩歌的變遷：“文學者，隨時代變遷者也。一時代有一時代之文學……吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也。”由“一時代有一時代之文學”而得出“今日之中國，當造今日之文學，不必摹仿……”的結論。借古喻今，本是中國傳統詩歌中常見的主題。胡適通過用進化的觀點來講述詩歌歷史，進而展望詩歌發展的未來，這樣既迎合了大眾的接受期待，同時巧妙地賜予了新詩出場的合法性。

　　在《談新詩》一文中，胡適進一步用“進化觀”具體講述中國詩歌詩體的演變，為白話新詩誕生尋求依據：“我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自三百篇到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的。”所謂“詩體的進化”，具體而言則是“詩體解放”、是“自然”。在這一理論的觀照下：“三百篇究竟還不曾完全脫去‘風謠體’的簡單組織，直到南方的騷賦文學發生，方才有偉大的長篇韻文。這是一次解放。……漢以后的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫穿篇章，便更自然了。……這是二次解放。五七言成為正宗詩體以后，最大的解放莫如從詩為詞。……這是三次解放。……直到近了了他的“進化觀”，更重要的是依照新的文學史觀，白話新詩作為“第四次詩體大解放”的里程碑式的文學形態，成功地進入新的文學史的敘述。

　　進化論本屬自然科學范疇，胡適把它引入的文學史的敘述雖不乏其合理之處，但若只是把進化的標準簡單定義為“解放”、“自然”，便難免有不能自圓其說的地方。在以“歷史的眼光”論詩歌時，胡適曾經談到：“此如七言歌行……其起于律詩同時。(律詩起于六朝。謝靈運江淹之詩，皆為駢偶之體矣，則雖謂律詩先于七古可也)”眾所周知，由古體詩到近體格律詩演變其實是從相對自由到不自由，若用“詩體解放”的標準衡量，這便不是進化而是倒退。歌行的形成早于律詩，這已自不待言。但這一文學史實并不符合胡適所言之詩體向著解放、自然進化的理論。所以他先說“七言……起于律詩同時”，接著又來了句模棱兩可的“雖謂律詩先于七古可也”。到后來的《談新詩》時，我們會發現從古詩到近體詩的演進一環，在胡適的敘述中干脆被省略掉了。其實早在1916年胡適談到文學革命時就曾說：“文學革命，在吾國史上非創見也。……古詩之變為律詩，四大革命也。”

　　同樣是作為“文學革命”之必要性的論據，對古詩到律詩的轉變的價值評估的改變真是意味深長。

　　同樣用進化的文學觀統領的還有他的《白話文學史》，它脫胎于胡適1921年在國語講習所講授的《國語文學史》講稿。這是胡適系統地從文學史出發，為白話文學爭得正統地位的開始。盡管后人指責他的所謂“白話文學”的標準定得過于寬泛、似是而非，但它的意義實不全在從學理上廓清白話文學的真正含義，而在于昌明“白話文學為中國文學之正宗”，為白話文學樹碑立傳的話語姿態。

　　除了重述古代詩歌史，胡適還大膽地撰寫了《五十年來中國之文學》，該文名曰“五十年來”的文學史，但主要是以第三人稱的口吻回顧了自己在文學革命以來的主要觀點，重在通過對新文學尤其是白話新詩的醞釀、產生、發展過程進行梳理，最后得出“白話詩可以算是上了成功的路了”的結論。

　　以新舊來論文學之高下，即使是在當時也存在著歧見，今天我們更能洞見進化論確非解決一切問題的靈丹妙藥。其實胡適也毫不諱言：“在那破壞的方面，我們當時采用的作戰方法是‘歷史進化的文學觀’。”明確指出這種文學觀的提出是“一種作戰的方法”。在他晚年的著作《胡適口述自傳》中更進一步分析：“用歷史法則來提出文學革命這一命題，其潛力可能比我們想象的更大。把一部中國文學史用一種新觀念加以解釋，似乎是更具說服力。這種歷史成分重于革命成分的解釋對讀者和一般知識分子都比較更能接受，也更有說服的效力。”通過重述文學史來建立新的史學評價體系，從而為新文學謀取合法地位，而不是簡單地否定舊的推出新的，這是胡適等人從自發到自覺運用的卓具成效的一種話語策略。

　　三 “戲臺內喝彩”——自建新的“閱讀程式”

　　所謂“閱讀程式”是美國學者喬納森·卡勒在《結構主義詩學》中提出的一個概念，它是指讀者在長期的閱讀中形成的一種用以理解和闡釋文本的一整套約定俗成的程式。胡適盡管在理論上論證了新詩成立的合法性，但對于讀者大眾來說，新詩仍然是一種非常陌生的文學樣式，處于大多數人審美經驗之外，尚未形成有效的“閱讀程式”。要使新詩建立起廣泛的傳播空間，必須建立并普及新詩的“閱讀程式”。而新的“閱讀程式”要在短時間里形成，不能被動等待讀者的自發行為，它必須有賴于有意識的閱讀上的導引。

　　“學衡”主將之一梅光迪曾撰文批評胡適等人：“今則標榜之風盛行，出一新書，必序辭累篇……”的確，胡適之著述立說便惟恐“不在世俗之知”，這一點比梅光迪所說到的也許只有過之而無不及。胡適的《嘗試集》一版再版，最先是請“我的朋友”錢玄同作序，錢先生在序中著重鼓吹白話。胡適則在《嘗試集再版自序》中對自己的新詩作品來了一次較為全面的盤點。尤其在他認為大有可為的音節問題上，通過對自己作品的總結分析，得出“‘白話詩’的音節”一說。此后，文學史家陳子展在《申報·文藝周刊》上發表《略論“胡適之體”》(1935年12月6日第6期)，胡適又在《自由評論》上以《談談“胡適之體”的詩》(1936年2月第12期)作答，談到“胡適之體”的標準是：“第一是清楚明白，第二是注重意境，第三是能剪裁，第四是有組織，有格式。”這樣，不管他的詩是否果真如此，但至少標準是很清楚了。

　　這種自我宣傳、自我鼓吹的行為，當然是自言“深惡標榜，文不茍作”的梅光迪等人所不屑為。但他們不知，胡適之不避沽名釣譽之嫌者，其實意在通過閱讀引導來建立起新詩的“閱讀程式”。而用自己的新詩做例證來加以說明，引導讀者，顯然是不二之選。

　　胡適的論敵章士釗曾在《評新文化運動》一文中說：“以為今人之言，有其獨立自存之領域，又以適之為大帝，績溪為上京，遂乃一味于胡氏文存中求文章義法，于嘗試集中求詩歌律令，目無旁騖，筆不暫停……”雖然語涉譏諷，卻也從另一個側面見得胡適早在1923年之前就已經通過《嘗試集》以及與之相關的系列評論，確立了其新詩的統治地位，為較大范圍內的讀者成功地建立起新的“閱讀程式”。

　　不僅如此，胡適還在各種其他談新詩的理論文章中反復援引自己的作品，通過反復品評來進行自我宣傳。在他不到一萬字的《談新詩》中，便不惜引用了自己的《應該》、《鴿子》、《老鴉》等三首白話詩來向世人昭示好詩的標準，指點新詩品讀的門徑。

　　就在這篇《談新詩》的結尾中，他說：“我們徽州俗話說自己稱贊自己的是‘戲臺里喝彩’。我這篇談新詩里常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次‘戲臺里喝彩’的毛病。現在再犯一次……”可見他的“戲臺里喝彩”實在是有意為之，不但不怕遭人詬病，反而有怕別人不夠明白他的用意而要反復加以闡明的傾向。

　　在他的《嘗試集再版自序》的結尾再次說：“‘戲臺里喝彩’是很難為情的事;但是有時候，戲臺里的人實在有忍不住喝彩的心境，請各位看官不要見笑。”如果演戲時能夠博得觀眾的滿堂喝彩，固然是令演員感到欣慰的事情。然而在胡適看來，“我自己覺得唱工做工都不佳的地方，他們偏要大聲喝彩;我自己覺得真正‘賣力氣’的地方，卻只有三四個真正會聽戲的人叫一兩聲好!我唱我的戲，本可以不管戲臺下的是非。我只怕那些亂喝彩的看官把我的壞處認做我的好處……”新詩究竟好在哪里?怎樣欣賞新詩?在新詩漸漸成為一種時尚，進入大眾傳播空間之后，胡適又擔心一些拿新詩裝點門面的葉公好龍之徒，其實并未能真正窺得新詩的奧妙。這是他“戲臺內喝彩”的另一重苦心。

　　胡適不僅是一個密切關注傳播形式的鼓吹者，更是一個對良性接受效果孜孜以求的傳播者。難怪到了1922年，胡適就開始高唱勝利的凱歌：“《學衡》的議論，大概是反對文學革命的尾聲了。我可以大膽地說，文學革命已過了討論的時期，反對黨已破產了。從此以后，完全是新文學的創造時期。”而在這之前的1920年，北洋政府已經明確規定所有國民小學一二年級的教材必須完全用白話，白話新詩被正式編入教材供新一代的讀書人誦讀、學習。胡適作為新詩運動的發起人、倡導者，可謂是取得了全面的勝利，也正因此而確立了他永久的文學史地位。