摘 要：《莊子》一書蘊含豐富的工藝造物思想和設計意識，包含諸多美學意蘊‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 文章從造物設計的角度闡述莊子的工藝美學思想。 首先，克服精神與肉體的二元傾向，回歸主體審美活動的源初性根基; 其次，分析手作“游”的向度即是物化之“藝”。 最后，解譯身體優先實為“詩性直覺”的整體介質，追溯莊子工藝美學命題的初始。

　　關鍵詞：莊子; 巫術; 技藝; 詩性直覺; 身體優先

　　在中國儒道釋三家之中，莊子被納入道家。 其宗受老子的思想熏染十分明顯，漢史官司馬遷在《史記·老子韓非列傳》中亦認為莊子“以詆沘孔子之徒，以明老子之術，”[1]故后世學者多取“老莊”并之。 先秦典籍鮮有莊子的記載，唯獨《荀子·解蔽》“蔽于天而不之人”[2]的只言片語，可見他的學說主張與戰國時期爭名奪利的功利主義相左。

　　美學論文范例：黑格爾《美學》“藝術的目的”小節芻議

　　據《漢書·藝文志》記載，《莊子》原為52篇，今存于世33篇，按宋人王應麟漢志考證為郭象增刪，即：內篇七、外篇十五、雜篇十一。 一般而言，內篇多為莊子自著，外篇、雜篇出自莊子的門徒和附會者，①由此形成了雜廁吊詭的莊學體系。 本文所論《莊子》，“乃是以《莊子》全書為依據，并不限于《內篇》七篇，”[3]抑或指莊周學派。

　　作者：張成勇

　　莊子被譽為“中國歷史上最有特色的哲人”[4]，其文字汪洋恣肆、詼譎多變，表現了他對現實社會和傳統教條以及功利主義的批判和不滿，勾勒出一批以“人格范型”為中心，“畸形”“技近乎道”的“神人”形象。 由于他“善屬書離辭、指事類情”，亦必然往往借工藝造物、設計現象抒哲學之思、美學之辨的浪漫主義情懷。

　　當前，學術界皆從“技”“道”的明言層面闡釋《莊子》的工藝造物技巧和審美觀念，使其暗涌在《莊子》文本背后的手藝與身體的生命之力得不到本質綻放，從而陷入單一式的研究泥沼。 因之，筆者不愿因循成說，亦無意對成說一一駁難，而欲獨尋向度，另辟蹊徑。 一方面，將莊子的工藝美學回歸到主體審美活動的源初性根基上，克服精神與肉體的二元論模式。 另一方面，遵循柏拉圖的靈感(巫術)與手藝的遺訓和舒斯特曼身體優先的原則，擺脫“道”“技”即“內容—形式”的相對循環論調，解譯文明史對手藝的抑制、對身體的遮蔽所帶來的偏見，重返工藝美學的初始命題。 不妥之處，祈請方家駁正。

　　一、《莊子》的巫術超脫

　　先秦時期，人類的理性思維未能從生產活動和神秘的宗教中剝離出來，萬物有靈論的哲學觀念依然指引著人類的日常生活。 巫術作為催化感性認知崛起的藥劑，反映在《莊子》中，即占卜、祈福、禳災甚至看相亦均可納入于一個統一的體(道)范疇加以審視，并建構起認知世界的“物化”譜系。 對于《莊子》所記載的巫術行為和包蘊的美學觀的追溯，就是要找到審美活動發生的原初形態的線索，揭示《莊子》一書中表述工藝造物抑或設計的美學源頭。 《莊子》將人作為審美主體從自然界中分解抽析，展現莊子對人性光輝存在的肯定，強化了“道”的觀物美學和“技”的虛擬功用，并致力于個體肉身在造物活動中的積極意義。 亦可認為，莊子的“道”“技”即是中國古代工藝美學的胎結時代。 另之，莊子利用上古神話以及對巫術行為事項的闡發，早已超脫了單純的功能因素，轉向“巫術直觀”的核心，由此分離出兩種疏朗的脈勢。

　　(一)《莊子》對巫術的超越

　　春秋戰國時期，諸子蜂起，百家爭鳴。 在面對復雜的自然現象時，儒家以“務民之義，敬鬼神而遠之”(《論語·雍也》)、“子不語怪力亂神”(《論語·述而》)教化民眾，體現人對鬼神應取“仁”“禮”的形式加以敬畏(實際上是保護周禮的存在)。 墨子則將鬼神植入現實的政治當中，一方面肯定鬼神的合法地位，另一方面強迫“鬼神”服務天下，“故古者圣王，明天鬼之所欲，而避天鬼之所憎，以求興天下之利，除天下之害”(《墨子·尚同中》)。

　　然通察《莊子》，卻發現巫術、神話在語言的包裹下，涵藏類似于美感的直覺經驗。 析言之，這種以自身的生命活力來與世界溝通，按照自己的生命活力方式來建筑整個世界的認知觀念，以“道”的無限大否定了巫術的有限大，以“萬物與我為一”反抗巫術的神異功能。

　　老子曰：“衛生之經，能抱一乎? 能勿失乎? 能無卜筮而知吉兇乎? ”(《雜篇·庚桑楚》)[5]

　　神龜能否卜筮命運? 莊子借老子之口，否定了這種抑人的行為。 莊子認為，精神與意識的合目的在于“抱一”，回歸“民之常性”其前設條件即為“緣督以為經”。 道家看待神龜并非儒家“虎兕出于柙，龜玉毀于櫝中”式的尊崇，而如宋元君“殺龜以卜吉”的詰難。 “道”的自身發展在莊子這里更加的具體化和實踐化了。

　　莊子釣于濮水，楚王使大夫二人往先焉，曰：“愿以境內累矣! ”莊子持竿不顧，曰：“吾聞楚有神龜，死已三千歲矣，王以巾笥而藏之廟堂之上。 此龜者，寧其死為留骨而貴乎? 寧其生而曳尾于涂中乎? ”二大夫曰：“寧生而曳尾涂中。 ”莊子曰：“往矣! 吾將曳尾于涂中。 ”(《外篇·秋水》)[6]

　　莊子從認識論上徹底否定神龜的“禮法”作用，體現莊子對巫卜的不屑一顧，將神龜作為功名利祿的羈絆，使肉身回歸于純粹的心靈，“超拔于無窮幾相對的境界，而直接以明覺之心照見事物本真的情狀”[7]。 一旦“神龜”的生命完結成為一副皮囊，抑或是離開作為人而存在時，物最普通的功用亦就意味喪失了一切本真。 巫術企圖擺脫生命用魔性的語言支配其功用，而莊子卻極力抬高生命的價值用以訴諸對抗巫術的謬論，“曳尾于涂中”雖身體疲乏，然而心(身體)物總是與“道”始終契合，它是綻放“身心合一”自由之花的根基。

　　(二)巫術的非功利轉向

　　巫術作為人類的實踐形式之一，具有明確的目的性。 無論莊子對于巫術臧否與否，都不可回避兩個事實：其一是巫術作為造物活動，包含著人類潛在的精神力量; 其二是巫術中的勞作，在理性思維的感召下，被遮蔽的身體智慧在純熟的“手作”活動中擴散出生命的張力，莊子從巫術—神話的沃土里攫取了一種作為區別于實用勞作的生命觀念，即康德所說“在一個鑒賞判斷里所想到的普遍贊同的必然性是一種主觀必然性，它在某種共通感的前提之下被表象為客觀的”[8](趣味判斷)。

　　“北冥有魚，其名為鯤。 鯤之大，不知其幾千里也。 化而為鳥，其名為鵬。 鵬之背，不知其幾千里也; 怒而飛，其翼若垂天之云。 是鳥也，海運則將徙于南冥。 南冥者，天池也。 ”(《內篇·逍遙游》)[9]

　　莊子筆下的鯤化為鵬，其實質為人獸合一的神話象征之物，充盈著生命的力量。 德國哲學家恩斯特·卡西爾亦曾指出：“雖然神話是虛構的，但它是一種無意識的虛構，而不是有意識的虛構‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ”[10]神話與巫術的對流整合并發生本質轉向，是想象與知覺之間博弈的過程，主體趣味性選擇的判斷亦必定包含崇高的意味，即痛微的認知審美體驗。 它呈現的是心理機制對物的觸動而并非是視覺的加工想象，因此，葉朗先生認為; “莊子的‘道’帶有泛神論的色彩”②。

　　鄭有神巫曰季咸，知人之死生、存亡、禍福、壽夭，期以歲月旬日若神。 鄭人見之，皆棄而走。 ……至事無與親。 雕琢復樸，塊然獨以其形立。 紛而封哉，一以是終。 (《內篇·應帝王》)[11]

　　神巫季咸的相面之術高超絕倫，但與相對立的壺子之“道”進行比較，其本質“是一種被歪曲了的自然規律的體系，也是一套謬誤的指導行動準則; 它是一種偽科學，也是一種沒有成效的技藝。 ”[12]所以，季咸敗于壺子。 深層地來看，莊子得出道勝巫的這一結論是“道”能把握客體的生命規律，并隨著“巫”的變化而改變其自身結構，以便順應物的變化。 于是，“觀道”的思維方式滋生出人的審美意識，物象的美感層次。 巫術整體在莊子的哲學中肢解成美的官能感受，巫術的非功利性質進一步得到釋放。 或許，這與西方鮑姆嘉通提出的“Aesthetica”相類似。 臺灣學者徐復觀先生在《中國藝術精神》中亦寫道：“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術地人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所到處。 ”[13]世界萬物與人產生的諸多關系，首先不是以認知的方式，而是以巫術象征的技術、觀念直接進入人的生命(身體)世界，并與之發生關系。 緣此，李澤厚先生“莊子的哲學是美學”[14]的命題是十分有見地的。

　　合上所述，上文在論述《莊子》與巫術的關聯時，用“與造物者為人”的眼光看待巫術的生產方式。 對物“合目的性”和“去成為什么”期盼的同時，亦蘊含審美思維的發生。 主體只有先撇開自身，再撇開與之相關的客體，才能在器物中尋找到自己; 與此相反，器物冥冥之中亦可尋覓到自己的生命顯現。 莊子的工藝美學觀念不是直接來源于巫術或顯性的造物活動，而是他站在那個時代所處的文明高度和高超的“手藝”，用“道”的“物化”方式闡釋中國古代工藝美學思想的初源。

　　二、“游”于手的技藝

　　《莊子》以“技近乎道”的哲學命題統攝人類的一切工藝造物問題，蘊含著獨特的美學價值。 “春秋戰國時期的手工業工人，從奴隸制的奴役下解放出來，因而提高了積極性，社會生產得到進一步提高，”[15]同時亦刺激了審美形態的轉化。 諸如“庖丁”“斫輪”“承蜩”“捶鉤”“陶鑄”“大冶”“制囲”等大量底層的手工業和技術詞匯進入了莊子隱喻的世界，成為燭照技藝的審美禮贊。 筆者仍需指出，這些現象主要來自主體知覺對身體思維的反射，即將手作與生命熔鑄成一種契合自我的表達形式，使“藝”置合于“物”“心”之間。 因此，不能將莊子造物的“藝”僅僅看作純化的精神與觀念，它既不破壞手作呈現的整體，更不會去追問它的適當、科學與否，而是隱約地徘徊并“游”離于手與發生對象的交互中。

　　莊子列舉的造物事項皆擺脫了“人為物役”的造物窠臼，“有機械者必有機事，有機事者必有機心人心機”(《外篇·天地》)是低能技術的羈絆。 “手”作為觸及萬物的媒介，必須脫離身體思維局限，激發它內在的潛能與智慧; 而另一方面，恰恰作為身體的部分，又當“游”回到它須臾不可分割的位置，莊子工藝美學的“技藝”矛盾即在于此。 渾言之，莊子以“技”托“道”，使“技”獲得了前所未有的生命活力，“技”的部分轉化是“藝”作為審美主體走向澄明之境的必然過程，“技”中“藝”潛藏的自由本性亦被人所發覺。 在莊子的造物閾限里，手作的“游”把現成的經驗者擺渡到一個超越生命的領域，并“物化”成“藝”的特質，積淀成工藝美學的本源性根基。

　　首先，從手作的延展性來看。 在人類演化之初已顯示它的特殊價值。 原始社會的采摘果實、打磨貝殼、制作陶器; 奴隸時期的玉器工藝、青銅鑄造，即使在西方的中世紀，仍“普遍存在著以勞動者對他的生產資料的私有為基礎的小生產”[16]。 “手作”始終是當代冰冷復制的機械無法取代的靈魂工具，它的源初性、直觀性是技藝的母體，即莊子“吾心游心于物之初”(《外篇·田子方》)、“乘物以游心”(《內篇·人間世》)，然而，由于“手”的長度受到生理條件和身體機制的制約，“游”作為手虛擬的延伸，觸碰到人自身所綻開的生命之“藝”。

　　梓慶削木為 ， 録成，見者驚猶鬼神。 魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉? ”對曰：“臣工人，何術之有? 雖然，有一焉。 臣將為録，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。 齊三曰，而不敢懷慶賞爵祿; 齊五日，不敢懷非譽巧拙; 齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。 當是時也，無公朝，其巧專而外骨消。 然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見録，然后加手焉; 不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與! ”(《外篇·達生》)[17]

　　“梓慶削木為録”的造物行為，除去“巧奪”之外，乃是聚神凝氣。 這種“氣”③與孟子“吾善養吾浩然之氣”存在一定區別。 前者強調“叟不遠千里而來，亦將有以利吾國乎”的目的功能，后者則重視“以氣聚神”的養心作用。 另之，從莊子為梓慶設置的路徑亦可端知：其首要是靜心，不可耗費精氣; 其次是忘形，消除情感、知識、能力等; 爾后“入山林，”用“技”化“藝”的手制作出“驚猶鬼神”的器物。

　　承接上述問題，梓慶用何物制録? 為何他的物與眾不同? 這里，首先至關重要的是將自身懸置于自然的狀態下，用“游”的方式洗滌手作中的“機心”，使手局限于身體語言的生命活力重新綻放。 “梓慶削木為録”亦只有先將自己樹立成相對客體并用技的方式把握客體時，人才會成為主體。 當然，莊子以“游”作為介質約化手作的純粹問題值得重新審視，那是因為梓慶用“手”開辟屬于自己的世界，“要想保存和重獲直接的、直覺的進入現實的方式，需要新的活動、新的努力。 進行這項工作不是靠語言，而是靠藝術”[18]，即“以天合天”“器之所以疑神”的技藝思維。

　　其次，從技藝的物化溫度來說。 莊子的技術最終是以“藝”的生命呈現，當器物被手作成型時，亦意味著器物與人熔鑄成為一體，彌散出人自身存在性的生命溫度。 莊子極力抬高人的自由價值和技術意義，究其本質在于凝固審美活動的不可重復性，用技的物化特性將潛在的心理文本轉化為蘊含視覺機制的知覺圖示，它是個體與物象的異質性同構。

　　莊子筆下諸多絕技者，多半是肉身成道的實踐者，抑或是現身說法的代言人‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 為此，莊子不遺余力地用非理性的意志拓展他們超絕的本領，甚至用極端的藝術方式加以表現，由此派生出一批狀貌丑陋、身體殘缺或變形但具有超凡技藝的“畸人。 ”

　　仲尼適楚，出于林中，見佝僂者承蜩，猶掇之也。 仲尼曰：“子巧乎! 有道邪? ”曰：“我有道也。 五六月累丸二而不墜，則失者錙銖; 累三而不墜，則失者十一; 累五而不墜，猶掇之也。 吾處身也，若厥株拘; 吾執臂也，若槁木之枝; 雖天地之大，萬物之多，而惟吾蜩翼之知。 吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不! ”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其僂丈人之謂乎! ”(《外篇·達生》)[19]

　　黏蜩者以極端的丑態呈現在讀者面前。 問題是何人何物造成黏蜩者的佝僂之軀? 依照莊子看來，其病癥乃是造作的成立與自然的瓦解。 用物、制物者一味對裝飾的追逐，卻不知造物之“性”、不顧人自身的本質屬性，即對技術規律的生疏和生命存在的貶低，從而損害器物的功用價值，虛偽的造作亦戕害了作為整體統一的生命“本真”“畸人”癥結便在于此。 有何良方? 莊子反觀身體尋覓藥劑之際，用實在的“肉身”與物化的“手作”闡釋超脫虛妄世界的途徑。 誠如尼采所言：“通過拔高了生命形象和意愿，也刺激了獸性的功能—增強了生命感，成了興奮感的興奮劑。 ”[20]“手作”用“游”的表征形式接納本屬于身體那部分“藝”的特質，冰冷的技術在物化歸“藝”時，“畸人”亦成為一個完滿的“神人”“道人”。 莊子在高揚黏蜩者的“手藝”時，亦騰起了縷縷生命的物化氣息，這就回答了為什么“畸人”具有超凡脫俗的創造能力。

　　另外，不能把莊子塑造的丑陋畸人的美感經驗簡單地歸結為客觀現實的腐朽，而需要從人的審美現代性向深度和否定性方面拓展，人在失去形而上的虛偽價值后，主體的初源在造物活動中得到顯現。 “物”與“藝”的本身是以人作為主體而游存辯證統一的介質，端賴那些將莊子設定在藝術想象或純粹的精神范疇之內，用“器”求“道”是有悖于闡釋莊子工藝美學的初衷。

　　最后，“游”的技藝即“有意味的形式”。 在莊子的造物世界里，“游”是以有意味的形式從現實生命進入形式生命的唯一管道。 技藝的依附，主要存在于手作開掘的空間形態中。 當技藝的合目的性受到損害; 當人的利害、好惡遮蔽了事物的本真; 當繁縟的道德條文凌駕于人的身體之上，人總會本真地“游”回到直覺的原本狀態。 技藝以“有意味的形式”平衡抑或消除一切心理的痛狀，包蘊一定的手作和生命的審美意義。

　　當然，“這種審美意識一般包含在心靈和歷史的總的運動中，一半也表現在自己的形態中，即表現在藝術和文學以及關于美的批判性思考，或者說思辨性思考中”[21]。 莊子在嘲笑儒家“游于藝”的范疇太窄時，亦將自身圈設在造物的技藝中。 倘若沒有諸多瓦匠、斫輪之類的造物者現身說法，“游”與“藝”終將喪失一切感性的光輝。

　　孔子觀于呂梁，縣水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游也。 見一丈夫游之，以為有苦而欲死也，使弟子并流而拯之。 數百步而出，被發行歌而游于塘下。 孔子從而問焉，曰：“吾以子為鬼，察子則人也。 請問‘蹈水有道乎’”曰：“亡，吾無道。 吾始乎故，長乎性，成乎命。 ……長于水而安于水，性也; 不知吾所以然而然，命也。 ”(《外篇·達生》)[22]

　　莊子假托孔子之口訴諸“游”與“藝”的“道”。 只有主體與客體達到莊子的“齊物”的狀態，“游”才有可能釋放出生命的活力。 在這里，身體即技藝，技藝即身體，不可割裂，它是一個完滿的活化圖式。 身體與技藝以對流整合的方式自由靈活地介入到客體中，并且以直觀的思維形象和精確的技術意識將“游”以手作的“藝”的形式表現出來。 因此，“這種表現不是通常確定意義上的符號表示，而是一種高度連接的形式的呈現”[23]; 或者，這種“有意味的形式”不是另有意味抑或指他物，它是一個獨立自足的存在。 莊子將“游”的身體作為一個完整的概念形態投射到與物的交流中，有意味的感性才能夠以習得之“性”的技藝顯示出必要的張力。

　　誠然，克萊夫·貝爾在談到“有意味的形式”說過：“不論你怎樣來稱呼它，我現在談的是隱藏在事物表象背后的并賦予不同事物以不同意味的某些東西，這種東西就是終極實在本身。 ”[24]技中之“藝”，作為農耕文化當中用以馴化物象的核心詞匯，一方面必須在造物中得到貯存; 而另一方面則超越了現實的功利意義。 但是，這一前提即是身體唯有沉浸在敞開的自然中并交付于客體時，技能中的藝術才能完整地將“游”帶入生命的初始視域。

　　三、詩性存在的介質顯現

　　莊子的身體優先是工藝美學史上的一個嶄新課題。 身體的存在即是以生命的方式展開造物的活動基石。 原始人類自200萬年前學會使用工具開始，勞作與身體一直伴隨顯性的直觀而存在。 闡釋莊子造物的審美活動，或是給予技藝定義時，不能只談論單純的手作勞動抑或是精神生產。 因為，從根本上來說勞作即是完整的非抽象的身體勞作。 一旦將勞作與身體對立起來，“有意味的形式”終將失去母源隨之枯竭，中國繪畫創造力的失去與此相關。 另之，“身體不僅為人提供了對世界的基本的和時空的視界，而且還為人提供了追求愉悅、權利和改善的基本動力”[25]。 舒斯特曼突破了傳統對身體④的質疑和鄙視，認為身體的本質是有生命直覺的人的符號，既有內化的主觀特質，亦有外化的表現形式，即莊子的“是非齊一,物我兩忘”(《內篇·齊物論》)的“身心合一”。

　　那么，身體以何種形式得以生存? 就莊子的工藝思想言之，“工藝美術不僅是人們審美活動的一種主要表現形式，而且是歷史最早的一種形式”[26]，其本身是造物的藝術論。 莊子以手藝的詩性直觀訴諸造物的審美活動的誕生。 因而，身體對于造物活動的導向，嚴格意義上是一個時間概念，人在展開造物活動的每時每刻都是純粹的偶然選擇，亦是創造詩性直覺思維的過程。 沒有“物物而不物于物”(《外篇·山木》)的開啟，身體的自由亦不復存在‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 簡言之，“它自然存在的、普遍的和自發生的特征，使它特別的有效性處于不容易被人察覺的昏暗之中”[27]。 身體隱秘的“適度”存在，意味著非功利的詩性直覺在肉體中得到本質綻放，“肉身化物”亦即是莊子造物審美的觀照使然。

　　(一)“忘適之適”的詩性直觀

　　“身體忘適”源于人的生命困頓。 人在世間，“游于羿之彀中”(《內篇·德充符》)，“若白駒之過隙，忽然而已”(《外篇·知北游》); 由此觀之，“今世殊死者相枕也，桁楊者相推也，刑戮者相望也”(《外篇·在宥》)并非莊子念愿，而是身體“適宜”后營造的“心齋”。 故，莊子借“凡物固有所然，固有所可”(《內篇·齊物論》)的轉化理論，將意識注入完整的造物過程中，演繹“知物救贖”的“忘適”力量。 唯此肉身才能在“知忘是非”的直覺顯現時有所安頓。

　　工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。 忘足，屨之適也; 忘要，帶之適也; 知忘是非，心之適也; 不內變，不外從，事會之適也。 始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。 (《外篇·達生》)[28]

　　莊子的視域閾限始終恪守身體的自我“返鄉”與“救贖”。 面對發達的生產力，莊子并不否定技藝的積極性; 相反，“道”的具體澄明仍有賴技藝作為身體一部分的介質顯現。 工倕精湛的技藝雖是“身體”觀照的產物，然手作與“靈臺”的契合高度卻是造物之“適”的前提和要旨，物的化成即是肉身渡去彼岸的力量。 然細究仍可窺探，莊子隱性的“忘適”之言實乃手藝與身體的冥合，即以“忘”為軸線的“適度”“詩性直覺”; 固不言待，“手藝人的創造性觀念是一種智性形式，或一種精神的發源地，在其復合的統一中，隱約地包含著一個事物”[29]，莊子以肉身化物隱喻“忘”而“適度”的審美經驗，為“夢化”國度里的生命爭取自由的感性權利。

　　“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。 俄然覺，則蘧蘧然周也。 不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與? 周與蝴蝶，則必有分矣。 此之謂物化。 ”(《內篇·齊物論》)[30]

　　身體的知覺轉移與物的重疊建構起忘我的境地。 化蝶本質是夢，因為“夢之于野蠻人，如同圣經之于我們一樣，夢乃是神啟的源泉，只有一點本質區別，就是他們可以借助夢在任何時刻獲得這種啟示”⑤。 莊子以夢消解主體與客體的表征，從而轉向塑造另一個主體并賦予詩性的存在。 當然，莊子以蝶化夢，亦可看出夢—蝶—身體—覺同構成“忘適”與“物化”的矛盾。 具體來說，“就是尋覓一些物體，使其類似的特性來了解新的領域中感覺不明顯的方面，以較為熟知的事物來說明相對陌生的事物，界有形的事物來論無形的事物。 ”[31]

　　詩性直觀與主客體的形狀、面積、重量等因素亦存在一定勾連，但這必須先要否定肉身與意識的二元對立，方能重返人類勞作的本源性根基。

　　(二)“神遇而不以目視”的觀物思維

　　中國古代傳統“觀”的視覺意識產生于“物化”的“詩意存在”。 把握技藝與身體的本質內涵，即當“觀”存在一定適宜的尺度，身體才能成為詩性直觀的介質; 要之，“這種結合又必須是由想象和藝術來造成的，而不是作為一種純天然直接的現成的具有神性的實際情況來理解的”[32]。 就莊子來論，技藝與身體的冥合，亦是將身體作為“觀”的整體機制，從而凈化主體的感性認知。

　　宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。 有一史后至者，倕然不趨，受揖不立，因之舍。 公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。 君曰：“可矣，是真畫者也。 ”(《外篇·田子方》)[33]

　　宋元君的慧眼在于善用直覺經驗研判客體的微妙幻化，高超的技巧不在外掛的面顏，而在“身心合一”的真性氣度。 莊子《田子方》里的“在外者半”實為庸者。 何為? 技與藝的霄壤之別在于事物對身體刺激的諸多官能感受，唯諾之輩的摹圖小技終不得“大道”。 故此，“技”的身心解脫維系自身先將擺出去并涵納于造物，肉體中包蘊的詩性直覺亦才是生命之性誘發“解衣盤礴”的酵母。

　　庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然向然，奏刀? 然，莫不中音。 合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會。 文惠君曰：“嘻，善哉! 技蓋至此乎? ”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣。 始臣之解牛之時，所見無非牛者。 ……動刀甚微，傑然已解，如土委地。 提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。 ”文惠君曰：“善哉! 吾聞庖丁之言，得養生焉。 ”(《內篇·養生主》)[34]

　　莊子推重“觀”的方式，隱喻超脫原本技藝的表征層面，沉迷并全心享受身體藝術創作的成果。 “庖丁解牛”并非血肉模糊的殺戮行為，而是以“詩性直覺”呈現“桑林之舞”; 技藝的純化，亦是身體作為知覺前置的美感投射。 任何技藝和概念皆是由莊子在“身心合一”的語境中圈定并加以澄明的。 “藝術家只能從那種允許他在任何尺度上表現他的人物的準則中得到幫助”[35]，當手藝在造物有所陵替時，身體便是整個“觀”的介質和思維現量。

　　概略言之，身體作為造物顯性存在的嵌入主體，當技藝式微之際，它化為混沌之態隱約的回歸生命的本體。 莊子筆下的造物技藝，并非認知在前、主客二分的循環結論，恰是以身體在勞作中生命得到優先綻放的源初性命題，“美地觀照”亦涵融一切人的造物審美活動。

　　四、結語

　　對莊子工藝美學思想的匆匆巡禮，就此告一段落。 然筆者學識寡陋，恐察不詳且冗長。 因之，就莊子隱喻的相關造物思想以及美學價值仍略作闡明‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 此外，需要進一步向讀者坦誠的是，本文對莊子工藝美學思想的剖析主要依據“手藝”發生學上的認知和身體勞作的本源展開論述的。

　　莊子所處時代，人為物役，機心萬變。 極度功利化的造物扭曲了人的手作，遮蔽了身體的本性。 生產力與生產關系的高度契合，催生普遍勞動的手作向人為個體轉化。 大量的手作者喪失了原本的生產初衷，并為純粹的藝術萌芽提供了肥沃的土壤。 手藝—身體—審美的肢解，一方面是財富占有者的物質和精神需要; 而另一方面則是手作極端“藝化”的變態發展規律。 莊子筆下的諸多工匠皆是從技術性向膜拜性技藝轉化的典型，以技藝的“道化”勾染人的生命自由，其內核亦飽含著莊子對“詩性回歸”的祈盼。

　　綜合上述，莊子從工藝造物乃至民俗神話窺測，觀物—用物—知物的美學價值，體現莊周學派“齊物”“自由”的生命觀念。 同時，亦對現代設計產業“自我犧牲、自我折磨的勞動”[36]的弊端深有啟迪。 剝除造物的華麗軀殼，手作與身體即是莊子工藝美學的奠基之石。 筆者堅定，具有“技近乎道”的精湛技術和“大美而不言”的人文情懷者必定是“精致中國”的造物者。

　　注釋

　　①按任繼愈先生觀點，先秦兩漢編纂慣例以實證著作為內篇，持有疑慮置于外篇和雜篇。 任先生通過對司馬遷《史記·老子韓非列傳》的比較互勘，認為早期莊子《內篇》在外，而《外篇》《雜篇》在內。 后經朝代更迭，轉手增刪，大抵三十又三篇，即魏晉郭象勘定的《莊子》。 雜篇、外篇代表莊子早期思想，內篇實為后期莊子學派的思想。 前者為源母，具有唯物主義傾向，后者為宗支，具有客觀唯心主義傾向; 然依筆者愚見，剖析《莊子》的思想傾向，不妨從哲學角度切換到美學角度，不應忙于探究其實質，而需著眼于它的屬性、特征、功能的分析。

　　②莊子以技藝論道，成為巫術非功利轉向的重要砝碼。 人類學家認為巫術是一切文化活動綻開的源頭，神話、宗教、語言等皆出于此，雖然駁雜的生產勞動(巫術)并未顯現純粹的審美活動，然巫術直觀中已包含著審美活動的潛在根基。 莊子筆下的匠人、奇人、畸人多集巫術神話于一身，以技釋“道”。 筆者揣度，葉朗先生認為莊子的”道“帶有泛神論色彩即是莊子超脫巫術，但仍殘留神話作為隱喻”道“的象征，其核心具有直觀的審美意識。

　　③儒家論“氣”的目的在于“守禮”，而道家談“氣”的初衷主要用于“養心”，兩者如文中所述，有一定的區別。 但是，儒道皆是以“身心”闡述“氣”的存在狀態，它的本真即是感性的生命存在。 李澤厚先生在《美的歷程》對此作了詳細的論述，并得出“儒道互補”這一美學上的新命題，對于當前研究莊子的工藝造物思想仍具有深刻的啟迪。

　　④ 舒斯特曼以living、feeling和sentient三個詞匯來形容Soma，取代原有靈肉二分的Body論。

　　⑤A.Gatsehet，The Klamath Language，P.77(Contributions to North American Ethnology，ⅱ.Ι).

　　參考文獻

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　　[10]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽,譯.上海：上海譯文出版社，1985：94.

　　[11] 國學整理社. 諸子集成·三·莊子集解·卷二·應帝王第七[M].北京：中華書局，1954：49，50，51.