隨著京劇與京劇音樂的不斷發展，京劇作曲專業教學要想更好地繼承與發揚博大精深的 京劇藝術，就需要戲曲音樂教育工作者與時俱 進，開拓進取，不斷總結與發展前輩戲曲作曲 家留下的寶貴遺產，借鑒各種音樂的形式，不 斷總結現有的，并發掘新的教學方法，以達到 培養出新型的、合格的戲曲音樂人才的目的， 從而使京劇藝術在發展的大潮中日益精進。 特性音調(人物主題)是在繼承和發揚傳 統戲曲音樂變奏手法及其結構功能的基礎上， 積極引入西方旋律運動的主題發展方法而產生 的，它為戲曲音樂的創作帶來了新的活力，在 京劇作曲專業教學中顯得尤為重要。

　　一、京劇中的特性音調

　　中國民族音樂的旋律發展方式有很多種， 如變奏、對答、反復分裂、引伸、承遞、垛句、 拆頭等。戲曲音樂是以變奏法為主的。變奏法 是戲曲音樂中曲式結構和旋律變化發展最重要 的原則，而且在很早就積累起了豐富的形式和 技巧。戲曲傳統的變奏法和西洋音樂旋律運動 的主題發展方法結合后，特性音調便應運而生 了。

　　在傳統京劇中，雖然京劇音樂具有獨特特色，但傳統京劇音樂的共性大于個性，在劇目 創作中沒有用特性音調來塑造過某一人物或集 體的形象。然而人物的形象美是離不開人物特 征的，因為“特征始終作為美的起作用的基礎 而存在著”(見 [ 英 ] 貝納德·鮑桑葵《美學史》)， 沒有特性和個性的藝術是缺乏生命力的。特性 音調正是用音樂的語言代表了人物的形象及特 征。戲曲音樂之所以與其他一切非性格化、非 情節化的音樂體裁有著質的區別，便在于它對 戲劇性的基本要求是以再現生活沖突為其根本 任務，除了必須表現戲劇沖突的發展以外，更 重要的是要表現戲劇沖突的集中體現者，也就 是要刻畫人物形象，揭示人物思想、性格和情 感。

　　因此，著力于塑造人物鮮明、統一、性格 化的音樂形象，即特性音調，可避免松散、零 亂的局面，有布局地達到具有深刻音樂內涵的 目的。當然，性格化的要求要更多著眼于刻畫 人物的準確與深刻。這種性格化的要求，首先 體現為對人物性格、氣質的把握。同時，性格 化也涉及到主要人物在不同戲劇沖突中特殊的 情感表達，以及對所處的特定時代氣息的反映。

　　我們可以從《智取威虎山》的音樂設計中，初 窺人物主題的特性音調在劇中的作用。 楊子榮的人物主題借用了《解放軍進行曲》 的旋律 ： 依此發展的特性音調始終貫穿序曲、幕間 曲，楊子榮上場及楊子榮唱腔首尾。如 ： 序曲 第一場楊子榮上場音樂 第一場閉幕曲 第三場楊子榮唱腔“緊跟蹤可疑人” 常獵 戶與常寶對話音樂 “管叫山河換新裝”唱腔中的過門 閉幕曲 第四場楊子榮扮胡標上場音樂 第五場“迎來春色換人間”唱腔結尾 閉幕曲(是主題的屬調變奏) 第六場“為人民戰惡魔我志壯力強”唱腔前奏 結束時的閉幕曲 從以上曲例中不難看出。

　　以《解放軍進行 曲》為楊子榮人物主題的特性音調始終伴隨在楊子榮的上場、下場及唱腔過門中，以至于觀 眾一聽到這個人物主題，馬上就可以想到楊子 榮來了。 用此類群眾歌曲或革命歌曲作為特性音調 的原因有二 ：其一，這些歌曲與劇目內容、時 代背景密切相關。《智取威虎山》是描寫解放 軍的，用解放軍的軍歌作為解放軍戰士楊子榮 的特性音調是最恰當的;其二，《解放軍進行曲》 是進行曲節奏，該曲有三組很具特點的音型 ： 這三組音型的旋律走向、節奏特點，正是 主要人物楊子榮的個性特征，它作為特性音調 在全劇音樂中貫穿發展，使該劇有了整體音樂 特征、個性和生命力。

　　以革命歌曲為特性音調的還有《紅燈記》 等。當然，在《智取威虎山》和《紅燈記》中， 革命歌曲為特性音調的形式不免有些標簽化意 味，有旋法運用呆板的問題，而且這些音調非 常不容易引入人物的唱腔旋律中。這是藝術發 展中時代所造成的局限。而在《龍江頌》《磐 石灣》《杜鵑山》中，特性音調的創作和運用 則達到了不拘一格、水乳交融、有血有肉的程 度。

　　如《龍江頌》中江水英的人物主題是 ： 根據這個人物主題本體，發展出眾多變體 形式。如 ： “百花盛開春滿園”前奏 第二場幕間曲“端起龍江化春雨”尾 第七場幕間曲尾 “讓革命的紅旗插遍四方”中的過門 序曲 第四場幕間曲 第七場幕間曲 序曲 第三場幕間曲 第七場幕間曲 第八場幕間曲 第三場幕間曲 第四場幕間曲 第七場幕間 曲 第八場幕間曲(是第七種變奏手法的屬調 變奏) “一輪紅日照胸間”“為人類求解放奮斗終 身”“望北京更使我增添力量”“百花盛開春滿 園”等唱腔中 “為人類求解放奮斗終身”“望北京更使我 增添力量”“百花盛開春滿園”等唱腔中 在《杜鵑山》中，柯湘的人物主題設計得 更為精彩。它的特性音調音樂個性鮮明，形象 刻畫準確，旋律便于展開，劇種化特色明顯。 而且在有力刻畫人物個性的前提下，還有很大 的可塑性，既可演唱，也頻繁地運用于間奏、 過門中。

　　更為可取的是，其特性音調還兼顧了 中西樂器不同性能特點的演奏要求。具體處理 時，不僅人物主題反復運用在全劇的器樂寫作中，而且從這一主題中提煉出的 ： 更是以改變節奏、轉調處理等諸多的變化 形態在唱腔中反復出現，成為塑造人物鮮明音 樂形象的一個重要手段，其頻繁、自如地運用 特性音調對人物進行極為細致、深入的個性刻 畫，著實令人叫絕。

　　在《磐石灣》中，進一步運用和深化了這 一手法，而且其特性音調還是從言(菊朋)派 唱腔中提煉出來的 ： 尤其值得一提的是，在《磐石灣》中，將特性音調運用在了唱腔伴奏的織體手法中，唱、 伴一體的立體化效果別具一格。 由以上例據可以看出，特性音調在京劇音 樂中的使用，確實改變了傳統京劇的音樂模式， 使人物形象有了音樂的語言。在戲曲音樂發展 的道路上，創立了一個新的領域。

　　二、京劇特性音調的美學特征

　　音樂是一種存在于時間中的聽覺藝術， 善于顯現主體的內心活動。特性音調雖然沒 有外在的直觀、感性形象，是看不見、摸不 著的，但其內在的力的結構、生命的節奏卻 與存在于空間中的、可見的視覺藝術有著相 同的方面。奧地利作曲家恩斯特·托赫在分 析音樂運動的結構形態時總結到 ：“線條首先 是視覺印象最簡單的形式。”

　　特性音調的音樂藝術形 象的組織也是一種線紋，它不尚充實，而重 靈虛 ;不尚色彩，而重韻味。它的線形旋律 宛似中國繪畫用毛筆的中鋒，簡單的色彩， 勾勒出飛動的線條，來描繪人物的神情意態。 特性音調在劇中的貫穿又如書法強調的骨與 肉、肥與瘦、剛與柔的意識相合，它的美就 在于用音樂的形象代表了人物形象，并諧和 地運用在劇中。 美學家卡西爾說 ：“只有靠著構造活動， 我們才能發現自然事物的美。美感就是對各 種形式的動態生命力的敏感性。”

　　特性音調正是體現了 這種敏感性，它使觀眾在欣賞劇目時在心中 形成了代表人物的音樂意象，從而更好地理 解和欣賞戲曲。使古今中外的所有藝術具有同一性，能彼此認同的，就是意象。對于藝 術來說，意象統攝著一切 ：它統攝著作為動 機的心理意緒 ;統攝著作為題材的經驗世界 ; 統攝著作為媒介的物質載體 ;統攝著藝術家 和欣賞者的感興。特性音調所形成的音樂意 象是傳統京劇音樂中沒有的，它是對主要人 物的個性、情操、感情、追求等多方面的體 現和概括。特性音調所形成的音樂意象是抽 象的，沒有過多復雜的意蘊，只是代表了人 物形象，但它并非沒有意味，甚至體現了高 層次的人物精神內涵。

　　蘇國榮對老子提出的“大音希聲”做過 這樣的解釋 ：“‘希聲’并不是聽不見的無聲， 而是聽得見的少有之聲，含有藝術上的節省， 或‘一以當十’的意思，這兒的‘少’在某 種意義上具有‘少則得，多則惑’的意思。”(見 蘇國榮《戲曲美學》)特性音調正是這種聽得 見的少有之聲，它用一段乃至幾小節的旋律 在整出戲中以一當十，充分體現了人物形象。 它在戲曲中靈活生動，若隱若現，時而在開 幕曲中，時而在人物上下場音樂中，時而在 幕間曲中，時而在人物的對話或舞蹈音樂中， 時而在閉幕曲中，時而在唱腔首、尾、過門 乃至聲腔中自由穿插、任意遨游。這種形式 化一般為特殊，以不變應萬變，用老子的話 來概括就是“大成若缺，其用不弊”，它體現 了“萬物雖多，其治一也”的“太一”美學 原則。

　　特性音調將一曲化作萬曲，將相同化 作不同，又在萬曲中體現出一曲，在不同中 體現出相同，這正是“不同同之之謂大”的“大 音”品性的絕妙反映。 特性音調也是音樂的重復性美學原則在 戲曲音樂中的體現。音樂是稍縱即逝的時間藝術，它的無形體性、無語意性，使其接受 主體(即聽眾)對它的捕捉、記憶和理解都 產生了很大的困難，從而產生了審美的阻隔。 而音樂的重復性原則，能化陌生為熟悉，化 抽象為具象，增加了藝術本體對接受主體的 親和力及感染力。當然，特性音調的重復也 有豐富的變化，這種變化給接受主體的大腦 皮層帶來了興奮，克服了由重復所帶來的疲 勞和惰性，使接受者從“非我”提升到了具 有“自我”的新的層面。

　　三、特性音調在教學與創作中應注意的問題

　　在特性音調的教學、創作與使用中，除了 對劇目時代、人物、地域、方言、地方民歌的 把握外，還應注意以下一些問題。 首先，應該避免的問題是，特性音調與傳 統的選取用多種聲腔的創作方法的矛盾，和與 不同風格流派發展的矛盾。要把新的東西融到 老的東西中是有一定難度的，但只要把握好其 調式及旋律的規律，創作好是不難的。如前文 提到的《磐石灣》，其特性音調便是從言派唱 腔中提煉出來的，所以關鍵在于靈活的提煉和 運用。

　　言派《讓徐州》中的唱腔 ： 《磐石灣》中的特性音調 ： 其次，也要避免特性音調在劇中不合時宜 的運用或濫用。特性音調在劇中用少了達不到 預期的效果，用多了則顯得過于鈍滯，同樣也 達不到預期的目的。如果特性音調的運用與劇 情、人物不相符合，效果是可想而知的。作為一出戲音樂的筋骨，特性音調的使用也要“隨 其大小，不可頭輕尾重，無令左短右長”，在 音樂形象上要鮮明、統一，體現人物的形象， 在使用方法上要清新、靈活。

　　再次，就是要避免特性音調使用的僵化。 并不是任何戲都可以使用特性音調，應因題而 異，即使用也需要適度、適當地運用。 戲曲音樂中，如何使用好特性音調呢?一 是“像”;二是“準”，即能準確表現戲劇人物 的性格、情感以及戲劇情景 ;三是“美”，即 符合美的規律，注重藝術自身獨特的形式，注 重講求韻味美 ;四是“新”，即充分體現時代 氣息及時代趣味 ;五是“高”，要有較高的藝 術格調、藝術特色，藝術表現的深刻性、多樣性， 及藝術家獨創性的充分甚至張揚的體現。

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　　如果把握了以上幾點，再注重“美是和諧”的規律， 特性音調運用起來就會大放光芒，達到“氣宇 融合，精神灑落”的境界。 我國傳統民族樂隊的音樂思維方式豐富 多樣，諸如絲竹樂的即興復調、廣東音樂的 主奏式、北方吹歌的對答式、蘆笙樂隊的和 聲式、宗教音樂不同樂器的集合主奏式等， 今后都可運用在京劇音樂的創作中。發揮和發展戲曲音樂的可塑性，是我們新一代戲曲 音樂人的重要任務。在對藝術不斷的總結和 實踐中，完善和提高特性音調的創作方法， 可使這種方法成為我們今后京劇音樂創作中 的一件法寶。在戲曲作曲專業教學中，將特性音調作為一項重要的教學內容，可為培養 出與時俱進的、合格的戲曲音樂人才增色添 彩。

　　作者：徐 滔