摘要：阿來的文學創(chuàng)作幾乎都是有關藏地的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。他以“維護者”的身份表現(xiàn)出對藏民族文化的認同，同時，更以豁達的胸襟在呈現(xiàn)、反省和糾結中向我們展示了藏民族文化面臨的困境和自我超越的可能性‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。他將自己對藏民族歷史與文化的獨特體驗熔鑄到文學作品中，以千百年來扎根在廣袤藏地中的一種向善、向美，勇于自我犧牲的崇高精神照亮我們的現(xiàn)實人生‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。同時，他的藏地書寫又與藏民族文化以“互文”的形式折疊在一起，從而展現(xiàn)給我們一個真實的藏地。

　　關鍵詞：阿來;藏地;藏民族文化;現(xiàn)代性

　　提起作家阿來，我們馬上會聯(lián)想到藏地。這不僅是因為阿來藏民族的族群身份，更多的是，自1980年代開始文學創(chuàng)作以來，阿來的目光始終沒有過離開康巴藏區(qū)。《塵埃落定》《大地的階梯》《空山》《格薩爾王》《瞻對》《云中記》、“機村系列”、“山珍三部”……阿來將自己對藏民族歷史與文化的獨特體驗熔鑄到一部部虛構或非虛構的文學作品中，同時，這種書寫又與藏民族文化以“互文”的形式折疊在一起，從而展現(xiàn)給我們一個真實的藏地，這是阿來創(chuàng)作的初衷所在。然而，由于這種真實與作家的個體經(jīng)驗糾結在一起，便難免造成一定的誤讀。

　　阿來說：“我曾經(jīng)遇到一些讀了我的書后不高興的人，因為我說出了一個與他們想象，或者說別一些人給他們描繪的西藏不一樣的西藏，我因而在什么地方冒犯了他們……在我的理解中，小說家是這樣一種人，他要在不同的國度與不同的種族間傳遞訊息，這些訊息林林總總，但歸根到底，都是關于溝通和了解。而真實，是溝通與了解最必需的基石。”①阿來在寫《塵埃落定》時，就對嘉絨地區(qū)被清政府冊封的18個土司做了詳盡的研究，從典章制度、風俗習慣到日用起居，“吃什么、穿什么我敢保證沒有一處是失真的。”②當然，阿來所說的“真實”并不囿于這種史料和素材的真實，更是從某一視角對萬花筒般的藏地文化、歷史的聚焦。在他看來，藏區(qū)文化同中有異，具有豐富的多樣性。所以不可能“傳達一個關于整體的藏文化面貌”③。阿來的真實不是對藏地文化包羅萬象的整體呈現(xiàn)，而是剖出其中的一個切面，讓我們?nèi)�審視，去思考。這是阿來的藏地書寫，在自我與地域文化的獨特性之間相互建構，相互展開，從而從本體意義上抵達真實。

　　一

　　創(chuàng)作于1984 年的短篇《紅蘋果， 金蘋果……》是阿來的第一篇小說。文本帶有一定主題先行的意味。文本的兩個主人公“他”和瑪姬，盡管選擇了兩種不同的人生路徑，但無論哪種都帶有相同的諭旨：民族身份認同的焦慮感。在單向度的文化指向中，確立自我，排斥“他者”。可以說，“阿來早期的作品更多的是對古老藏族文明的認同。……他產(chǎn)生了強烈的文化認同危機。這種復雜的感情在作品中主要表現(xiàn)為對民族文化深層次的迷戀、對族群文化心理的細致剖析以及作為文化棄兒的焦慮。”④或許，正是由于這種近乎偏狹的民族身份意識，阿來早期的創(chuàng)作并沒有讓自己的聲音變成“大聲音”。

　　《塵埃落定》讓我們看到了一個蛻變的阿來。他開始擺脫民族或種族觀念的束縛，走出封閉的狹小空間，將困惑的目光投向“他者”，將人類的歷史進程作為表述的對象。《塵埃落定》中那綿延在河谷和山間的康巴大地，被“骨頭沉重高貴”的土司們統(tǒng)治著。他們沒有制定法律，但他們立下的規(guī)定“不用書寫也是銘心刻骨的”。正如文本中傻子少爺所說的，“在我所受的教育中，大地是世界上最穩(wěn)固的東西。其次，就是大地上土司國王般的權力。”但是，到了20世紀初，曾經(jīng)輝煌一時的土司家族開始衰落了。麥其土司連一個叛逃的頭人都無力處置。

　　于是，他只能無奈地“從一個鑲銀嵌珠的箱子里取出清朝皇帝頒發(fā)的五品官印和一張地圖，到中華民國四川省軍政府告狀去了”。不久，依憑著黃特派員的支持，麥其土司“真正擁有了一支現(xiàn)代軍隊”，他輕而易舉地懲治了叛逃的頭人，收獲了包庇頭人的汪波土司獻上的土地。顯然，這是現(xiàn)代軍隊的勝利，面對現(xiàn)代化的槍炮，汪波土司的自制土槍是如此不堪一擊。在這片古老的康巴大地上，現(xiàn)代性第一次彰顯出所向披靡的威力。然而，黃特派員在帶來現(xiàn)代武器的同時，還帶來了許多其他的東西，比如望遠鏡，比如照相機。望遠鏡在讓傻子少爺看清前方戰(zhàn)事的同時，也讓他看到了他的父親與新歡“在田野里四處奔竄”，放肆地尋求野合的身影。照相機“好像是專門要為我們的末日留下清晰的畫圖”，它將生機勃勃的麥其土司一家，“弄得那么呆板，好像命定了是些將很快消失的人物。”照片的“預言”很快就在黃特派員帶來的罌粟種子中生根發(fā)芽。罌粟讓麥其土司驚異于自己爆發(fā)出的旺盛情欲，情欲令他喪失了理智，為了占有查查頭人美麗的妻子，他竟瘋狂地殺死了忠誠的查查頭人。爭奪罌粟的戰(zhàn)爭也隨之爆發(fā)，欲望的火焰在綻放的罌粟花中燃燒，灰燼中升騰起的卻是仇恨。

　　同時，大片罌粟的種植導致空前的饑荒，也意外地促成了一個邊境貿(mào)易市場。酒肆、銀號、戲班、妓院這些人們聞所未聞的新鮮事物相繼出現(xiàn)，更令人意想不到的是，還有梅毒。錢鐘書曾在《圍城》中借方鴻漸之口不無戲謔地嘲諷，“海通幾百年來，只有兩件西洋東西在整個中國社會里長存不滅。一是鴉片，一是梅毒，都是明朝所收的西洋文明。”⑤的確，罌粟和梅毒這兩個潛藏著巨大語義能指的詞語，言說了整個現(xiàn)代性悲喜交加的進程。現(xiàn)代性就像一個可以吞噬一切的怪獸，以自身的主體性為判斷一切的價值標準，而被納入這一價值體系的傳統(tǒng)文化，都將以喪失自我為代價。所以，漫山遍野的罌粟在給藏地帶來絢爛的同時，這片原生態(tài)的大地也被毒液所浸染，最終腐蝕掉麥其土司頭頂?shù)?ldquo;王冠”。

　　顯然，《塵埃落定》是夠得上“大聲音”的，阿來所書寫的絕不僅僅是一個土司家族的衰敗和消亡，也不僅僅是藏地在現(xiàn)代性沖擊下的無奈，而是整個人類文明的“進化范式”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。隨著麥其土司官寨那座巨大石頭建筑的訇然倒塌，我們看到了一種文化在現(xiàn)代性暴力的強行介入下消失殆盡。列維·斯特勞斯在《種族與文化》一書中曾提到，文化的多樣性只可能是一種假定，因為只有完全封閉，與世隔絕的環(huán)境才能夠培育這種多樣性。在現(xiàn)代社會，文化有著廣泛的交互性。于是，那些相對弱勢民族的文化的獨特性必然會慢慢改變甚至消失，這是不可避免的。當然，這一歷程總是伴隨著積極的和消極的雙重效應。對此，阿來在《塵埃落定》中并沒有表現(xiàn)出贊美或是批判的鮮明態(tài)度，他只是帶著一種感傷的基調(diào)為我們呈現(xiàn)了一個無法逆轉(zhuǎn)的歷史進程。他在談到《塵埃落定》中傻子形象時曾說：“在傻瓜這個人物身上，我就寄予了很多想法。

　　他代表了現(xiàn)代化的沖擊所引發(fā)的反應。一般來說，面對沖擊的正常反應應該是抵抗，對這種抵抗如今在全世界到處都在以各種形式上演。但是傻瓜的表現(xiàn)卻很‘反常’。這種‘反常’就好像是在突然加速的火車上，一個正常人會做出一些抵抗性的反應，因為他要通過抵抗重新獲得一種平衡，但是反應的結果怎么樣呢?你知道這個歷史的進程就像是列車加速度一樣，首先是重創(chuàng)這些做出抵抗性反應的人，最后的結果必然是你的失敗。”⑥在傻子眼里，那個堅不可摧的麥其土司官寨最終還是無情地隕落了。傻子默然接受了這個事實，但他內(nèi)心是無限悵惋的。我想，在一定程度上，傻子這一人物形象折射出的是阿來的民族情結。人類學家博厄斯將人們對文化的審視分為“內(nèi)視”和“外視”兩種：“以生活于某個文化實體內(nèi)的傳統(tǒng)的負載者的價值判斷為衡量事物的準則就是內(nèi)視標準，而以其他文化實體為衡量事物的準則，就是外視標準。”⑦從這個角度來看，阿來顯然是一個文化“內(nèi)視”者。

　　在他看來，傻子的“反常”揭示了藏民族面對現(xiàn)代性的一種“無奈”選擇，在滾滾歷史車輪前的順勢而為。因為，順應也好，抵抗也好，這種沖擊都是不以個體意志為轉(zhuǎn)移的。“在中國的藏區(qū)，在其他少數(shù)民族地區(qū)，包括在漢族相對落后和偏遠的鄉(xiāng)村，它走向現(xiàn)代性的進程不是一個主動追求的過程，始終都是外部強加給它們的，它們自己并沒有這種自覺和主動，它的現(xiàn)代性的完成是被迫驅(qū)動的。”⑧面對向自己撲面而來的世界，阿來懷著詩意的悵惋表現(xiàn)出“無可奈何花落去”的哀傷，用“內(nèi)視者”的目光目送著一個時代漸行漸遠。

　　二

　　如果說《塵埃落定》對藏地文明的書寫，更多地凝聚著阿來帶有強烈個人體驗的情愫;那么，到了《空山》以及由《空山》剝離出的“機村傳奇”短篇中，阿來則表現(xiàn)出更多理性的反思，揭示了藏地古老文明在現(xiàn)代性的格局里逐漸出局的痛苦過程。

　　其實，關于現(xiàn)代性的書寫在中外文學史上并不是一個陌生的話題。盡管對于這一話題的討論呈現(xiàn)出不同的表述方式，但歸結起來不外乎兩個層面，“一方面，文學藝術作為一種激進的思想形式，直接表達現(xiàn)代性的意義，它表達現(xiàn)代性急迫的歷史愿望，它為歷史變革開道吶喊，當然也強化了歷史斷裂的鴻溝。另一方面，文學藝術又是一種保守性的情感力量，它不斷地對現(xiàn)代性的歷史變革進行質(zhì)疑和反思，它始終眷戀歷史的連續(xù)性，在反抗歷史斷裂的同時，也遮蔽和撫平歷史斷裂的鴻溝。”⑨阿來的書寫更多屬于后者。

　　《馬車》是“機村傳奇”系列短篇中的一篇。對于機村人而言，“馬車”是一個聞所未聞的東西。所以，當農(nóng)業(yè)合作社社長從鄉(xiāng)里帶回的一堆稀奇古怪的零件，被木匠南卡組裝成一輛馬車時，機村人有點不知所措了。他們摩挲著馬車，從喉嚨里艱難地吐出兩個陌生的音節(jié)：馬、車。在一定意義上，語言與思維、文化有著密切的同構關系，外來文化的侵入往往是以語言為表征的。一個新的事物便會生發(fā)一個新的表達，當這種“日新月異”更迭到人們目不暇接的時候，那些傳統(tǒng)的、老舊的便會漸漸淡出人們的視野，也就是說，“新”與“舊”之間，不是交接，而是消解。

　　在《空山》中，阿來更是讓政治的、經(jīng)濟的、科技的新名詞“撲面而來”。這些新話語不僅加速了機村對于舊有生活方式的遺忘，而且還吞噬了他們善良的人性和悲憫的情懷。機村變得冷漠了，冷漠到容不下一個小小的私生子格拉。機村人眼中的格拉是另類，因為他“來歷不明”。只有身體虛弱的兔子愿意做格拉的朋友。但是，這樣的友誼卻潛伏著無盡的危險，在人們的眼中，兔子身體的病痛似乎都是由格拉引起的。兔子發(fā)高燒，抽筋，是因為格拉帶他玩時引來了花妖纏身;兔子被鞭炮炸傷，盡管格拉不在場，依然被無可爭議地認定為罪魁禍首，以至汪洋般惡毒的流言最終“淹死”了格拉。尤其可怖的是，兔子的舅舅恩波，一個曾經(jīng)的喇嘛，竟成為這個殺人事件的元兇。他的良知被泯滅了，眼中充盈的不是慈悲而是仇恨。即使格拉的靈魂已經(jīng)隨風飄散，他那魔鬼般的身軀依然糾纏著格拉的冤魂。

　　從《塵埃落定》到《空山》，阿來從來沒有停止過對“世界撲面而來”的思考。他以一個文化內(nèi)視者的目光，充滿同情地打量著在這一歷史進程中，古老的藏地文化在現(xiàn)代文明邊緣的掙扎，并冷靜地審視在新與舊的不斷沖突中產(chǎn)生的齟齬，以及由此造成的道德與人性的墮落。同時，阿來還將這種思考放置到更加廣袤的維度中，探討在消費主義時代到來之際，藏地又會面臨怎樣新的沖擊?這種思考集中地表現(xiàn)在創(chuàng)作于2016 年的“山珍三部”中。《三只蟲草》是“山珍三部”系列的第一部。主人公桑吉是一個與格拉年齡相仿的少年，但桑吉比格拉幸福得多，他有一個美滿的家庭。桑吉還是一個顧家懂事的孩子，當一年一度的蟲草季到來的時候，從不曠課的桑吉偷偷逃課了，盡管他很困惑，但他還是來到山上，希望能趕在其他人上山之前多挖些蟲草，畢竟，“一家人的柴火油鹽錢，供長大的孩子到遠方上學的錢，看病的錢，都指望著短暫的蟲草季了。”

　　但是，當桑吉發(fā)現(xiàn)這一年的第一只嫩芽般蟲草的時候，新的困惑又產(chǎn)生了。“是該把這株蟲草看成一個美麗的生命，還是看成三十元人民幣，這對大多數(shù)人來說也許根本不是一個問題，但對這片草原上的人們來說，常常是一個問題。”顯然，桑吉的思維還殘留著草原的氣息，蟲草對他而言，首先是生命，其次才是可以交換獲得物質(zhì)財富的商品‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。然而，外面的世界誘惑是那么大，尤其是調(diào)研員帶來的那套《百科全書》，讓桑吉產(chǎn)生了從未有過的沖動，他意識到外面的世界是如此廣大而豐富多彩，相形之下，他就像一只可憐的井底之蛙。所以，當他“再回望他生活的小村莊，心里便生出一點點的凄涼”。他想要投入這個狹小村莊之外的廣闊天地中去。實際上，幼小的桑吉并不知道，《百科全書》背后隱藏的是一個無恥的謊言，而他的三只蟲草在它們通往外部世界的旅程中，同樣遭遇了欺騙和算計。所有這些，似乎都在暗示桑吉未來的命運，也呈現(xiàn)出阿來自我意識里的糾結和矛盾。

　　我認為，通過“山珍三部”，阿來不僅表露出對消費主義時代人類對自然的過度采伐，以及由此導致的資源枯竭的擔憂;而且，令阿來更加擔憂的是，由此引發(fā)的世道人心的變化，“一種物質(zhì)超出它的價值后，導致鄉(xiāng)村樸素倫理的崩潰。”⑩即便如此，阿來最終還是對未來報以樂觀的態(tài)度。在文本的最后，桑吉原諒了欺騙過他的校長，而他也以“這所學校辦學以來的最好成績，被自治區(qū)的重點中學錄取了”。桑吉的未來是一定會走出這個村莊的。可以說，“山珍三部”清晰地呈現(xiàn)出阿來思想的變化，盡管他依然以“維護者”的身份表現(xiàn)出他對藏族文化的認同，保留著對外來文明對相對弱勢文化侵入的擔憂，保留著現(xiàn)代性進程給自然與人性帶來的負面的影響，但最終他還是以豁達的胸襟，以多元的、共生的目光更加積極地看待這一切。他讓桑吉從他的小村莊出發(fā)，他知道桑吉的“出走”盡管會遭遇諸多的欺騙和算計，但他相信，桑吉會抵達他向往的《百科全書》里的那個世界。

　　三

　　阿來的藏地書寫，不僅由外向內(nèi)，讓我們看到20世紀以來，一次又一次的“世界撲面而來”給藏地帶來的巨大變化，同時，也由內(nèi)而外，刻畫出藏地文化的精神向度，以及這種精神向度呈現(xiàn)于我們當下的現(xiàn)實意義。他總是帶著詩意的目光去審視苦難的人生，去展現(xiàn)生命的堅韌，以千百年來扎根在廣袤藏地中的一種向善、向美，勇于自我犧牲的崇高精神照亮我們的現(xiàn)實人生。

　　長篇小說《格薩爾王》是阿來的一篇“命題作文”。作為全球首個跨國出版合作項目“重述神話”的加盟作者，阿來接受了對藏族英雄史詩《格薩爾王傳》的“重述”工作。千百年來，《格薩爾王傳》在一代又一代說唱藝人的口中，汲取了藏民族文化的精髓。阿來說：“我寫《塵埃落定》、寫《格薩爾王》就是要告訴大家一個真實的西藏，要讓大家對西藏的理解不只停留在雪山、高原和布達拉宮，還要能讀懂西藏人的眼神。”在我的理解中，“眼神”是心靈的投射，所以，呈現(xiàn)藏民族的文化與精神可以說是阿來“重述”的初衷。

　　《格薩爾王》中的天神之子崔巴噶瓦“本是個無憂無慮的人，在天界生活，飄來飄去連身子的重量都感受不到”，但是，當他看到下界一片生靈涂炭，便決心下凡去拯救人類。文本中崔巴噶瓦與天神父親之間的一段對話，讓我們充分看到了他那種勇于自我犧牲的崇高精神。

　　“好。只是你要想好，那時你不再是神，也是下界的一個人，從出生到長大，經(jīng)歷一樣的悲苦和艱難，怕也不怕?”

　　“不怕。”

　　“也許你會褪盡神力，與凡人一樣墮入惡道，再也難回天界!”

　　神子的母親和姐姐已經(jīng)淚水漣漣了。

　　“甚至你連曾在天界生活的記憶也會失掉。”

　　神子替母親拭去淚水，兄長一樣把姐姐攬入懷中，在她耳邊堅定地說：“不怕!”????

　　??下凡的崔巴噶瓦成為肩負著降妖除魔艱巨使命的格薩爾王。他帶著美好的夙愿和堅定的信念，認為“讓我把仗打完，把敵國消滅干凈，以后，嶺國的人就可以安享太平了”。可是，當他真的消滅了所有的妖魔鬼怪，打敗了所有的敵人，嶺國的人民并沒有獲得預期的幸福生活。由此，格薩爾王一度遁入一種虛無的痛苦。但他很快意識到，最大的妖魔其實就是每個人心中的“心魔”。而戰(zhàn)勝心魔的唯一路徑便是同樣源自內(nèi)心的仁愛、正義、高尚和勇敢。實際上，即使在今天，“心魔”依然是我們最大的敵人，尤其當工具理性日益控制了人性，驅(qū)逐“心魔”便成為了一個時代的話題。由此，阿來塑造的格薩爾王，以一個史詩英雄的形象播撒著忘我無私的精神氣度，傳遞出“西藏人的眼神”，而這種“眼神”也成為我們審視自我心靈的鏡像。

　　我認為，阿來始終將這樣的傳遞作為他的使命。我們看到，《空山》中的巫師多吉平常只是“機村一個卑微的農(nóng)人”，被那些在廟里總是以正宗自居的喇嘛們看不起。每年只有當瘋長的灌木讓牧草無處生長，牛羊無處覓食的時候，多吉巫師才能以驕傲的姿態(tài)出現(xiàn)。因為此時人們就要請巫師舉行一場儀式，來燒毀瘋長的灌木。此時的多吉，一改平日的卑微姿態(tài)，“他佝僂的腰背繃緊了，身材顯得孔武有力。他混濁的眼睛放射出灼人的光芒，虬曲的胡須也像荊刺一樣怒張開來。”他是溝通自然與人之間的靈媒。他用從“山神”那里借來的火種，“引燃了枯草，引燃了那些荒蕪了高山草場的堅硬多刺的灌木叢，沿著人們希望它燒去的方向熊熊燃燒。來年，這些燒去了灌木叢的山坡，將長滿嫩綠多汁的牧草。”可是，如今時代不同了，這個曾經(jīng)做法時身姿像一個英武的將軍的多吉巫師，被冠以縱火犯的罪名而逮捕。但多吉并沒有為此產(chǎn)生絲毫的悔意。在他看來，保護機村是他的職責，是一個巫師應該承擔的責任。所以，當機村爆發(fā)的森林大火蔓延到無法控制的時候，逃往深山的多吉，用自己最后的氣力拼死為機村做法。在生命的最后時刻，多吉凄然一笑說：“橫豎都是個死。活著出去，死在牢里，作法累死掙死，要是保住了機村，那對金鴨子不是飛走了嗎?那我以后，就是機村森林的保護神。”這樣的視死如歸，如果沒有堅定的信仰是不可能做到的。在多吉身上，我們看到了堅守、崇高和犧牲的力量。

　　同樣，《云中記》中所塑造的祭師阿巴也與多吉一樣，以自我犧牲的力量征服了我們‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。文本的開篇，苯教非遺傳人祭師阿巴回到了云中村。此時，汶川地震已經(jīng)過去四年了，云中村被地質(zhì)學家們判了“死刑”，預言不久之后整個村莊將隨地質(zhì)滑坡徹底在地球上消失。所有的村民遷往移民村，而阿巴卻決定一個人留在云中村，守護那些逝去的亡靈。于是，整個文本就在倒計時中，從阿巴回到云中村的“第一天”開始，一直到村莊消失的“那一天”，書寫了一個祭師的堅守，書寫了責任、信仰、犧牲和崇高。

　　面對隨時可能滑落消失的云中村，在常人眼里，阿巴的留守行為顯得那么不明智，甚至有些愚蠢。但是，阿巴卻固執(zhí)地認為，活人有政府管，但死人呢?撫慰亡靈是他的職責。況且，在巨大的災難之后，面對無數(shù)親人的離去，人們精神無所依托，鬼魂便成為他們緬懷親人，寄托憂思，安頓靈魂的一種心靈歸宿。村民們開始請求阿巴去安撫鬼魂。盡管，在一定意義上，阿巴并不是一個合格的祭師，他甚至懷疑鬼神是否真的存在，安撫鬼魂的基本“技能”也是在震后現(xiàn)學的。畢竟，在那個特殊的時期“安撫鬼魂的事情，也就是安撫人心”。所以，阿巴也常被村民譏為“半吊子”祭師。但是，在另一方面，阿巴又是一個偉大的祭師。自從決定回云中村，他就抱著必死的信念要和云中村共存亡。他知道，作為一名祭師，他的職責是搭建人神之間的通道，盡管他并不具備與神鬼溝通的“技能”，但卻愿意犧牲自己的生命來捍衛(wèi)信仰和職責。我們看到，阿巴一回到云中村就開始挨家挨戶去慰藉亡靈，甚至因為遺漏了與村民沒有往來、過著與世隔絕生活的謝巴一家而自責不已，專門上山為謝巴一家祭奠。他以悲憫的情懷關愛著云中村的每一個亡靈，用堅定的信念去履行祭師的職責。文本中最令我感動的是阿巴一個人完成的祭山儀式。這個本來是鄉(xiāng)政府重點規(guī)劃的旅游項目，因地震而沒有實施。四年后，山上已經(jīng)看不到人煙，沒有往昔祭神時穿著盛裝載歌載舞的村民。但是，阿巴并不孤獨，他在召喚山神阿吾塔毗，召喚亡靈，于是，一個人的起舞便化為了千萬個人的起舞：

　　阿巴一邊舞蹈，一邊往火堆里投入更新鮮的柏枝。煙柱升上天空，在適時而來的風中微微彎了腰。風從通往東南的峽谷中起來，煙柱便向西北方微微偏轉(zhuǎn)。那是閃爍著純凈水晶光芒的阿吾塔毗雪山的方向。阿吾塔毗聞到桑煙里柏樹和杉樹的香氣了。阿巴且歌且舞，往火堆里投入糌粑，青稞。云中村的成年男丁們，也往祭火里投入糌粑和麥子。女人們在祭火的下方，曼聲歌唱。現(xiàn)在，煙霧里又攜帶了云中村莊稼的香氣，飄到了天上。阿吾塔毗聞到云中村糌粑和麥子的香氣了。

　　煙柱扶搖直上，連接了天與地，連接了神與人，阿吾塔毗和他的子孫可以互相感知了。阿吾塔毗應該下界來了，此刻應該在他后世的子孫們中間了。

　　阿來說，汶川地震三四年后的一天，他看到一張攝影師朋友拍攝的照片：在一個廢棄的村莊，一位巫師孤身一人為死去的鄉(xiāng)親們做法事。這張照片對阿來的震動極大，盡管當時他沒有立即動筆，但這個揮之不去的巫師形象終于在10年后，定格到這部長篇小說中。他要在這個人物身上寫出信仰的力量，從而營造出一種寬宏剛毅的悲壯，呈現(xiàn)出神圣的生命狀態(tài)中的悲劇美感。

　　在我看來，阿來在“西藏人的眼神”中書寫了一個民族的精神氣度，這賦予他的作品以詩意的崇高。他將藏民族那種勇于自我犧牲的精神呈現(xiàn)出來，讓我們感受到人性應該抵達的最高境界。這種境界讓我想到了《神異經(jīng)》中記載的那個有著諸多名字的“西南大荒之人”：

　　西南大荒中有人焉，長一丈，其腹圍九尺，踐龜蛇，戴朱鳥，左手憑青龍，右手憑白虎，知河海斗斛，識山石多少，知天下鳥獸言語，知百草木鹽苦，名曰圣，一名哲，一名先通，一名無不達。凡人見拜者，令人神知。

　　這位身材偉岸，力大無窮，能夠征服各類奇異靈獸，無所不知，無所不曉的“西南大荒之人”，擁有一般凡人無法企及的四個名字：“圣”“哲”“先通”“無不達”。“先通”是天之靈賦，“圣”“哲”則關乎人倫。這就意味著，神性的“先通”與人性之“哲”相融通，便可抵達人類社會的最高境界——“圣”。而一旦為“圣”便可“無不達”，這也就是古人所推崇的“圣智”。“圣智”之人懷有宇宙中最高的自然智慧，兼有最為健全的人性和最高尚的品質(zhì)，總是表現(xiàn)出大無畏的獻身精神和崇高美德，是人中之圣。從這一點來看，阿來的藏地書寫實際上是在樹立一種向善、向美的精神向度，由此也構成我們時代亟需的人格品質(zhì)。

　　阿來曾寫過一篇題為《西藏是形容詞》的小文，指出對于許多人而言，西藏就是一個形容詞化了的存在。“形容詞”遮蔽了西藏的日常生活，遮蔽了藏文化的本色。所以，他要以文學的形式將“形容詞”轉(zhuǎn)化為“名詞”，讓人們看到一個真實的藏地，看到麥其土司家族，還有一個個行將消失的村莊在遭遇現(xiàn)代文明、社會政治侵入時的惶惑神情;讓人們聽到從大地的階梯上傳來的神圣的聲音。其實，阿來始終將文學視為一種“大聲音”，他說：“佛經(jīng)里有一句話，大意是說，聲音去到天上就成了大聲音，大聲音是為了讓更多的眾生聽見。要讓自己的聲音變成這樣一種大聲音，除了有效的借鑒，更重要的始終是，自己通過人生體驗獲得的歷史感與命運感，讓滾燙的血液與真實的情感，潛行在字里行間”。“大聲音”蘊含著理想的詩意，現(xiàn)實的殘酷，人性的追問，歷史的反思‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。老子曰：大音希聲。我想，或許這正是阿來一生的文學追求。

　　文學方向論文范文：當代小說敘事中的世俗立場

　　世俗是相對神圣而言的，從字面上講，它意味著平凡、普通、日常‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。世俗作為一個文學概念，毫無疑問與世俗化文化思潮有關‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。世俗化文化思潮源于西方，是西方宗教社會學的一個理論概念‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。它指涉的是：在現(xiàn)代科學體驗和人文思潮的沖擊下，宗教對人類欲望的禁錮漸漸弱化。簡要地說，西方的世俗化就是去宗教化。由于語境的不同，西方的世俗化傳播到中國以后，其內(nèi)涵也隨之發(fā)生了微妙變化。因為中國并不是一個宗教國家，所以中國的世俗化主要是為了擺脫意識形態(tài)的束縛，實際上是去意識形態(tài)化。