世俗是相對神圣而言的，從字面上講，它意味著平凡、普通、日常‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。世俗作為一個文學概念，毫無疑問與世俗化文化思潮有關‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。世俗化文化思潮源于西方，是西方宗教社會學的一個理論概念‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。它指涉的是：在現代科學體驗和人文思潮的沖擊下，宗教對人類欲望的禁錮漸漸弱化。簡要地說，西方的世俗化就是去宗教化。由于語境的不同，西方的世俗化傳播到中國以后，其內涵也隨之發生了微妙變化。因為中國并不是一個宗教國家，所以中國的世俗化主要是為了擺脫意識形態的束縛，實際上是去意識形態化。盡管西方的世俗化與中國的世俗化有所不同，但它們在本質上卻是一致的，即去除神圣，還原世俗。學者王又平曾對世俗化的內涵做過歸納：“一是以理性精神解除宗教迷狂，二是以現世態度懸置終極理想，三是以大眾欲求濡化精英意識，四是以物質功利取代禁欲主義。”王又平：《新時期文學轉型中的小說創作潮流》，第223頁，武漢，華中師范大學出版社，2001。筆者認為，他的歸納是比較全面而準確的。

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　　決定出版，有想法。實施寫稿。可以自己寫完完整的稿件或者先寫個目錄大綱，確定有出版社出版再繼續。如果有了大綱和目錄，可以先寫一部分樣章，連同目錄一起進行投稿。

　　從文學創作的角度來說，世俗也是一種敘事立場。20世紀80年代，由于西方世俗化思潮的來襲，再加上我國思想解放運動的展開，一大批作家逐漸對政治化敘事失去熱情，同時對精英化敘事也感到厭倦，于是紛紛返回民間，從世俗立場出發，開始了風行一時的世俗化，以致形成了一個聲勢浩大的世俗化文學潮流。在這大潮中，中國文壇出現了兩個可以載入史冊的小說流派，一派是新歷史小說，一派是新寫實小說。新歷史小說的代表作家有汪曾祺、莫言、賈平凹、劉恒、楊爭光、蘇童等，汪曾祺的《受戒》《大淖紀事》、莫言的《紅高粱》《高粱酒》、賈平凹的《五魁》《美穴地》、劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》、楊爭光的《賭徒》《黑風景》、蘇童的《妻妾成群》《紅粉》等都是這方面的代表性作品。新寫實小說的代表作家有余華、劉震云、王朔、范小青、方方、池莉等，代表性作品有余華的《活著》《許三觀賣血記》、劉震云的《新兵連》《一地雞毛》、王朔的《頑主》《過把癮就死》、范小青的《褲襠巷風流記》《梔子花開六瓣頭》、方方的《風景》《桃花燦爛》、池莉的《煩惱人生》《不談愛情》等。

　　無論是新歷史小說，還是新寫實小說，盡管它們所描寫的時代背景和生活內容不盡一樣，但它們有著一個共同的特點，那就是大膽擺脫了政治意志的束縛和精英意識的籠罩，堅持世俗立場，凸顯了文學的民間意趣。爆發于20世紀80年代的世俗化浪潮，對中國隨后的文學創作產生了深遠影響，如從20世紀90年代開始活躍于文壇的東西、畢飛宇、鬼子、葛水平、王祥夫、紅柯、郭文斌等作家，都承續并進一步張揚了世俗化精神，創作出了《沒有語言的生活》《哺乳期的女人》《被雨淋濕的河》《玉米》《喊山》《上邊》《吹牛》《大年》等一系列具有濃郁民間情懷和民間意趣的精品佳作。不過，筆者在這里無意于梳理文學發展的脈絡，只想從創作的角度來具體探討一下基于世俗立場的小說在敘事上的主要特點。

　　一、世俗立場的日常書寫

　　這里所說的日常，即日常生活，就是日復一日、普普通通、個體享有的平日生活，包括吃喝拉撒睡、柴米油鹽奶、衣食住行用。日常生活是每個人都必須過的，它是人們生存的現實基礎。日常生活有三個特點：一是慣常性，它已經成了習慣和常態;二是自在性，它是無意為之的，并非刻意為之;三是直觀性，用學者倪梁康的話說，日常生活是“日常的、伸手可及的、非抽象的，是一個直觀地被經驗化的世界”。倪梁康：《現象學及其效應》，第132頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1996。正是因為日常生活太慣常、太自在、太直觀，或者干脆說太世俗，所以它往往被那些傾向于政治化敘事和精英化敘事的作家忽視或輕視，認為它沒有意義，因此就沒有書寫的價值。

　　然而，立足于世俗立場的民間化敘事則不同，這類作家總是對人們的日常生活情有獨鐘。因為他們并不只看生活是否有意義，而是更看重生活是不是有意思。而在他們看來，日常生活本身才是最有意思的，它酸甜苦辣、五味雜陳、豐富多彩、意趣無窮。因此，他們對日常生活激情萬丈，有一種無法抑制的書寫沖動。下面，我們來看看民間化敘事是如何進行日常書寫的。

　　第一、日常的粗鄙化

　　粗鄙即粗俗、鄙陋，它的反義詞是精致和高雅。客觀地說，老百姓的日常生活是復雜多元的，既有粗俗鄙陋的一面，也有精致高雅的一面。忠于生活的文學，熱愛日常的作家，要真實地反映出日常生活的原貌和本相，就不能對它粗鄙的一面視而不見，更不能刻意將它過濾掉，相反應該正視它、重視它、珍視它，進而用一種平等、肯定乃至玩味的態度去表現它，努力發掘隱藏于粗鄙之中的情調和趣味，寫出粗鄙的美感與粗鄙的詩意。池莉的《冷也好熱也好活著就好》無疑是一篇粗鄙小說經典。在筆者看來，這是池莉最具獨創性的作品，也是她最有價值的作品。獨創性在于，它大膽地將日常生活中粗鄙的一面當成了主要書寫對象。價值在于，它成功地證明了日常生活粗鄙化審美的可能性。

　　小說描寫的全是凡人俗事，男主角貓子是個開小商店的，女主角燕華是公交車司機，燕華的父親是老通城飯店的退休工人，還有那些鄰居街坊和同學朋友，都是底層小人物。天氣太熱，他們一個個穿著背心和大褲衩子，罵罵咧咧地做好晚飯，接著把竹床擺到門口的馬路上，吃飯、喝酒、聊天、吹牛、打牌，然后就在馬路上睡覺。在寫這些日常生活瑣事時，池莉的兩眼始終盯著粗鄙一面，對任何一個粗鄙的細節都不放過。比如燕華洗菜時滿頭大汗，“豎起一根手指，將臉面上的汗珠刮得飛濺”，后來她沖了涼水澡出來，“黑色背心白色短褲裙，乳房大腿都坦率地鼓著”。又比如那個王老太，講到武漢小吃時，“牙齒不關縫，氣一急撲出了一掛口水。她難為情地用手遮住了嘴巴，說丟丑了丟丑了，老不死的涎都饞出來了”。再如寫大家在馬路上睡覺，“長長一條街，一條街的胳膊大腿，男女區別不大，明晃晃全是肉”。池莉：《冷也好熱也好活著就好》，《小說林》1991年第1期。作者好像是專門在寫粗鄙，什么粗鄙寫什么，怎么粗鄙怎么寫，寫得越粗鄙越好。這就是池莉的追求。她的追求是對的，只有寫足了粗鄙、寫好了粗鄙，才能把武漢小市民日常生活的原貌和本相寫出來。如果把這些粗鄙都過濾掉，那寫出來的就不是武漢小市民的日常生活了。

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　　作品中還不厭其煩地寫到了武漢小市民的那句著名的口頭禪，即男女老少隨時隨地都掛在嘴邊上的市罵：“婊子養的。”這個粗鄙不堪的口頭禪完全成了整個作品的主旋律，從頭到尾一直回蕩在小說中‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。有意思的是，作者對這句粗口毫無批評之意，相反還欣賞有加。那天傍晚，一對夫婦帶著小孩在竹床上乘涼，小孩摔跤了，男人對女人叫道：“你這個婊子養的聾了!伢跌了!”女人拎起小孩說：“你這個婊子養的么樣搞的沙!”貓子在一旁問女人：“個巴媽苕貨，他是婊子養的你是么事?”池莉借貓子之口表達了她對“婊子養的”的高見，在她看來，這個粗鄙至極的市罵已成為武漢小市民的一個文化符號，如果有意回避這個市罵，那就是假裝高雅，那就寫不出武漢。

　　更加難能可貴的是，池莉還能別具慧眼地從粗鄙的生活細節中發現情調和趣味。燕華為什么晚飯后要撇下男友和父親出去找女友逛馬路?因為她有一個非常粗鄙的故事要找人分享。故事發生在她駕駛的公共汽車上，一個北方男人企圖逃票，女售票員小乜譏笑說：“虧了襠里還長了一坨肉。”北方男人愣愣地問她說啥，小乜大聲說：“雞巴。不懂嗎?”北方男人聽了面紅耳赤，馬上掏了錢。這個故事真是太有意思了，但燕華當著老爹和男友的面又講不出口，所以只好約女友出去講。還有那個寫貓子睡在竹床上“搭帳篷”的細節，也是粗鄙中充滿了情調和趣味。“搭帳篷”就是男人的生殖器勃起了，把褲子撐得像帳篷一樣，比喻中蘊藏著獨特而復雜的內涵，讀來妙趣橫生、興味盎然。

　　第二、日常的情感化

　　普通的日常生活最能傳達出普通人的普通情感，而這普通情感正是出于一顆人們所共有的平常心，因此它最能引起更廣泛讀者的生理共振和心理共鳴。政治化敘事和精英化敘事出于創作目的需要，時往往特別強調事件的宏大性和特殊性，對身邊的日常生活常常不屑一顧。但民間化敘事恰好相反，它特別善于從日常生活中捕捉情感。

　　王祥夫的小說一直關注日常生活，特別善于發現、捕捉、品味日常生活內在的情感漣漪，展示普通百姓情感世界的豐富性和多樣性。如他的《上邊》，寫一對長年生活在山上的老年夫婦，一邊辛勤勞作一邊思念在城里工作的兒子。收獲玉米的時候，兒子終于回來了。老兩口見兒子回來高興不已，特別是做母親的，幾天來與兒子形影不離。兒子孝順、懂事、勤勞，回來后又是干田里的活兒又是做家里的事，收完玉米修房子，修好房子修雞籠，修好雞籠又修廁所，不論兒子干啥，母親總是跟著他，看著他，端茶遞水。幾天后，兒子返城了，老兩口含淚送走了兒子。小說幾乎沒有故事，也沒有什么矛盾沖突，甚至連必要的情節推動也沒有。從頭到尾，作者就寫了父母盼兒歸來，兒子回來后父母寸步不離，兒子返城時父母又淚流滿面。雖然小說沒有離奇的情節，沒有傳奇的人物，也沒有新奇的環境描寫，但卻異常感人。它靠的是什么?靠的就是對日常生活的情感化書寫。

　　小說中寫了一個關于兒子撒尿的細節。王祥夫別具匠心地將這一細節寫了三次。因為廁所的地面重新糊了一層水泥，干之前不能使用，所以兒子就站在土場邊上撒尿：“就像小時候那樣，叉腿站在院子里，臉沖著廁所那邊，做什么?在撒尿。原來廁所里的水泥還沒干呢。兒子像小時候一樣把尿撒在院子里了……劉子瑞女人在屋里看著兒子叉著腿在院里撒尿。”王祥夫：《上邊》，《花城》2002年第4期。在母親眼里，兒子的一切言行舉止都是有意思的，包括撒尿。兒子走后，母親一個人回到屋里覺得心里空空蕩蕩，于是就走到院子里。“劉子瑞女人一下子看到了什么?嘴角抽了抽，像是要哭了，她慌慌張張地過去了，靠廁所那邊的地上，濕濕的，一小片，但已經翹翹的，是兒子臨走時撒的尿。劉子瑞女人在那濕濕翹翹的地方站定了，蹲下了，再后來呢，她把手邊的一個盆子拖過來，把那地方牢牢蓋住了，又哭了起來。”兒子走了，他留下的所有紀念對母親來說都是彌足珍貴的，哪怕是一塊兒尿。這個細節是對第一次撒尿細節的反復與延展，進一步寫出了母愛的深沉與動人。寫了兩次，作者還嫌不夠，在兒子離開的第二天，作者又一次寫到了兒子的尿：“劉子瑞女人做完這一切，便又在那個倒扣的盆子邊站定了，她彎下身子去，把盆子，慢慢慢慢，掀開了，盆子下邊是一個干干的翹起來的泥碗樣的東西，是兒子給她留下的。沒有人能聽到劉子瑞女人的哭聲，因為上邊的村子里再沒有別人了。那些雞，它們怎么會懂得主人的心事?”在第二次寫尿時，那塊兒尿是翹翹的，但還是濕濕的，到了第三次寫尿時，那塊兒被尿打濕的土已經是干干的了，并且翹得更厲害，翹成了一個泥碗樣的東西。通過細節不斷反復，導致情感不斷升溫，充分展示了日常世俗生活中所蘊含的深情及其感人的力量。

　　第三、日常的陌生化

　　民間化敘事關注日常生活本身，并不意味著作家只是被動地復制日常生活，可以放棄創作主體的主動創造性。事實上，日常生活的豐富情感和深長意趣并不是飄浮在那些生活現象之上的，它更需要作家調動有效的修辭手段去對日常生活進行藝術化處理。只有這樣，日常生活才能彰顯出應有的趣味和更多的美感。這實際上也就是美學界所倡導的日常生活的審美化。日常生活審美化，關鍵在于強化日常生活的感性色彩。正如洪治綱所說：“從實用主義美學出發，重新梳理藝術與生活的關系，審視生活自身的感性價值，不失為一種更加靈活的思維。它并沒有在本質上取消藝術創作的價值追問，只是將審美價值由原來單一的理性意義，進一步擴充到感性層面上來。”洪治綱：《2001中國短篇小說年選·序》，第1頁，廣州，花城出版社，2011。那么，作家應該如何強化日常生活的感性色彩呢?筆者通過閱讀發現，對日常生活的陌生化處理是他們常用的一個修辭手段。

　　我們來看看余華在《許三觀賣血記》中對許一樂吃紅薯的描寫：“他一個人在桌前坐下來，將那個還熱著的紅薯放在桌上，開始小心翼翼地剝下紅薯的皮，他看到剝開皮以后，里面是橙黃一片，就像陽光一樣。他聞到了來自紅薯熱烈的香味，而且在香味里就已經洋溢出了甜的滋味‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。他咬了一口，香和甜立刻沾滿了他的嘴。那個紅薯一樂才咬了四口，就沒有了。之后他繼續坐在那里，讓舌頭在嘴里卷來卷去，使殘留在嘴中的紅薯繼續著最后的香甜，直到滿嘴都是口水以后。他知道紅薯已經吃完了，可是他還想吃，他就去看剛才剝下來的紅薯皮，他拿起一塊放到嘴里，在焦煳里他仍然吃到了香甜，于是他把紅薯的皮也全吃了下去。吃完紅薯皮以后，他還是想吃，他就覺得自己沒有吃飽，他站起來走出門去，再次來到王二胡子家開的小吃店，這時王二胡子他們已經喝完粥了，一家六口人都伸著舌頭在舔著碗，一樂看到他們舔碗時眼睛都瞪圓了，一樂對王二胡子說，我沒有吃飽，你再給我一個紅薯。”余華：《許三觀賣血記》，《收獲》1995年第6期。

　　吃紅薯在日常生活中是再平常不過的情形，如果作家對吃紅薯的書寫與日常生活完全一樣，那顯然是索然無趣的。余華沒有按日常生活中慣常的樣子去寫吃紅薯，而是運用夸張和變形的手法將吃紅薯寫出了一種與日常生活不同的樣子，讓文學與生活拉開了距離，從而給讀者一種陌生化的感覺，同時也強化了作品的感性色彩，突顯了日常生活的內在肌理，傳達出了異常復雜的人生況味，讓人讀來回味無窮、意趣悠長。

　　二、世俗立場的欲望宣泄

　　欲望是人的一種心理訴求。奧地利心理學家弗洛伊德曾給欲望下過這樣的定義：“處于心理的東西和軀體的東西交接處的一個邊緣概念，是從軀體深處傳出并到達心理的種種刺激的一種心理上的表示，是由于心理同軀體相聯系的結果而在心理上產生的一種需要行動的狀態。”王先霈、王又平：《文學理論批評術語匯釋》，第553頁，北京，高等教育出版社，2006。他把欲望看作是人的軀體和心理結合的產物，它來自人性深處。

　　不少論者認為，欲望化敘事與源自西方的世俗化文化思潮有關，是文學世俗化的產物。這種說法有一定道理，但不全對。因為，在西方世俗化思潮襲來之前，欲望書寫在中國的民間化敘事中早已存在。倒是可以說，由于世俗化思潮的推波助瀾，民間化敘事中的欲望書寫出現了空前繁榮的景象。

　　從小說創作的角度來看，欲望既是作家的創作動力，又是作家書寫的對象。作家對欲望的書寫主要體現為欲望的宣泄，即對由欲望造成的各種情緒的排解、釋放與表達。下面，筆者將以一些代表性作品為例，來分析一下民間化敘事在欲望宣泄方面所呈現出來的主要面貌。

　　第一、欲望的抒情詩

　　民間化敘事從人性出發，早已以人性的名義為欲望正名，并確立了欲望宣泄在文學創作中的合法地位。于是，一大批擁有世俗情懷和世俗精神的作家便開始了對欲望的正面書寫。他們正視欲望、尊重欲望、肯定欲望，更多地看到了欲望在社會生活中的積極作用和正面價值，并紛紛用抒情的筆調傳達出了欲望給人們的生活帶來的性感詩意。

　　性感不等于快感，也不等于美感，它介于快感和美感之間，既是一種生理上的滿足，又是一種心理上的愉悅。因此，許多作家在寫欲望尤其是性欲的時候，往往把敘事的重心放在了對性感的捕捉與傳達上。如賈平凹的《廢都》、洪峰的《東八時區》、鐵凝的《大浴女》、林白的《一個人的戰爭》、陳染的《私人生活》、海男的《女人傳》、朱文的《我愛美元》等，都用詩一樣的語言把性感寫到了極致，讓小說充滿了極大的誘惑力和極強的可讀性。

　　遲子建在對性欲的表現上更是高人一籌，當代作家中無人企及。她寫性欲極有分寸，既強調精神享受，又不回避感官刺激，美感與快感水乳交融，可以說性感十足。同時，她的欲望敘事充滿唯美氣息和浪漫情調，具有濃郁的抒情色彩，讀她的涉性作品就好像在欣賞欲望的抒情詩。比如《逆行精靈》中寫鵝頸女人與那個小木匠的柿林野合，就有著抒情詩一般的意境。在雨霧交織的柿林中，吃了甜甜的柿子之后，鵝頸女人和小木匠便發生了身體的交合。完事之后，小木匠說：“你揪疼了我的耳朵。”鵝頸女人說：“可我的發髻松了，回去一看誰都明白了。”小木匠說：“你就說樹枝掛了頭發。”鵝頸女人說：“我也不在乎，只要我剛才是高興的。”從兩人的對話中，我們看到了遲子建對于性欲的態度。在她看來，性是美好的，追求性欲的滿足是合理的，是值得的，是快樂的。正因為如此，鵝頸女人才會和小木匠去柿林野合，為了滿足性欲，她是那么大膽、那么真誠、那么投入，不然她不會把小木匠的耳朵揪疼。

　　不僅如此，遲子建還敏感地發現了性欲在社會生活和人際關系中的獨特功能，即它不可替代的親和力、溝通力與凝聚力。《野炊圖》就是這樣一篇不可多得的小說。上級要來林場視察工作，林場領導害怕三個上訪釘子戶又趁機鬧事，便讓辦公室主任黑眉負責控制他們。黑眉比較人性化，便想出一個妙計：把三個釘子戶帶到一個偏僻的地方去野炊。三個釘子戶由于各自的訴求一直無法得到滿足，都牢騷滿腹、怨聲載道，尤其是中年婦女包大牙，因為女兒受騙、夫妻分居，更是心氣不順、脾氣暴躁、性格乖張。可到了野外，因換了一個環境，大家都放開了。野炊的時候，一個個都喝得酩酊大醉。后來，黑眉在昏昏沉沉中聽見包大牙喊他，并循著聲音在河畔找到了她。包大牙借酒壯膽，主動引誘黑眉。“拉鏈原本是牙關緊閉的，包大牙輕輕一拉，它就咧開嘴偷偷樂了。在這笑容背后，黑眉看見了包大牙豐滿雪白的雙乳，它們顫動著，溫柔地觸摸著他的胸脯，令他熱血沸騰。黑眉將包大牙放倒，唰地一下把她的裙子拉到腰際，這才發現她沒有穿短褲，省了一道周折。黑眉伏在她身上，等于是伏在棉花垛上，令他筋骨舒軟‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。他也曾與女友有過這樣的事，但沒有一次這樣享受過。從頭至尾，包大牙都在哼著，間或嘆息著說一句：啊!黑眉，我醉了，我醉了。”遲子建：《野炊圖》，《中國作家》2006年第10期。奇怪的是，當黑眉滿足了包大牙的性欲之后，她突然變了一個人，怒也消了，火也退了，氣也順了，變得平和、溫柔、羞澀，還誠懇地對黑眉說，你結婚時，嬸子幫你縫被子啊!由此可見，性是人與人之間的一個隱秘通道，如果性欲滿足了，那人與人之間也就溝通了，理解、寬容、和諧等一切美好的東西就會隨之而來。

　　第二、欲望的變奏曲

　　前面提到，欲望宣泄是對由欲望造成的某種情緒的排解、釋放與表達。值得注意的是，情緒也是復雜的，至少可以分為兩類：一類是緊張、焦慮和不安;另一類是輕松、欣慰和愜意。情緒的不同特點，是欲望滿足與否以及滿足的程度決定的。不同的情緒還會影響到小說的敘事風格。

　　人一旦有了欲望，他就要想方設法去滿足欲望。在以欲望作為書寫對象的小說中，還有一種與遲子建等作家熱情謳歌欲望不同的敘事情形，那便是著力展示人物在尋求欲望滿足過程中所遇到的各種矛盾與尷尬。在這類小說中，欲望的美好與詩意已經隱退，呈現給讀者的主要是欲望帶來的無可奈何與哭笑不得。因此，筆者把這類作品比喻為欲望的變奏曲。如劉震云曾寫過一組總題為《鄉村變奏》的小說，幾乎篇篇都寫的是農村人的欲望，上演了一出又一出欲望變奏曲。其中最有意思的是《老龜》，寫一對農村夫婦，手頭拮據，生活艱難，天天想錢。一天，男的下河打魚，意外打上來一只老龜。他們本來想把烏龜洗洗燉了吃，可女的洗烏龜時發現龜背上刻著人名，男人覺得這烏龜不同尋常，就拿到集市去賣，標價為10元。集鎮上來了一位文物所專家，經考證說這只老龜已經活了170多歲，屬于文物，還要出錢收購，開口就是30元。眼看對錢的欲望就要滿足了，沒想到男的卻突然又生出了對名的欲望，他決定不賣老龜了。文物所把價漲到一百，他還是不賣。而女的卻只想要錢，為此夫妻倆鬧得很不愉快。小說結尾寫道：“夜里，老婆脫光衣服躺在床上埋怨成銀：一百元還不賣，它有幾兩肉?半個月販貓賣狗，也賺不了這么多!成銀斥責：‘你娘兒家懂什么?’老婆睡熟了，成銀開始在燈下用功。他把老龜放到腿上，用剪刀在龜背上又刻下了歪歪扭扭的字跡：成銀于愛花是夫妻。第二天一早，成銀揣著老龜，來到大河上游放了生。”劉震云：《塔鋪》，第124頁，北京，作家出版社，1989。這個叫成銀的農民連溫飽都沒解決，卻對千古留名如此向往，看上去雖說有些滑稽可笑，但我們卻沒理由指責他的棄實務虛和舍近求遠。這篇小說揭示了欲望的多樣性以及欲望的無止境，更像一首典型的欲望變奏曲。

　　畢飛宇的《哺乳期的女人》也是一篇關于欲望的作品，寫一個叫旺旺的小男孩對母愛的渴望。旺旺的母親長年累月在外地打工，每年過年時才能回家看看旺旺。旺旺一年四季跟70幾歲的爺爺一起生活。要說，旺旺生活得也挺好，母親經常給他寄這寄那，他吃穿都不缺。但是，旺旺從來沒有吃過母親的奶，也就是說，他從沒享受到直接的母愛。有個叫惠嫂的女人，正處于哺乳期，她給兒子喂奶的動人情景，一下子點燃了旺旺對母愛的欲望。旺旺經常出神地看著惠嫂喂奶：“惠嫂的乳房碩健巨大，在襯衣的背后分外醒目。惠嫂給孩子喂奶格外動人，惠嫂不解扣子，直接把襯衣撩上去，把兒子的頭擱在肘彎里，而后將身子靠過去，等兒子銜住了才把上身直起來。旺旺一直留意惠嫂喂奶的美好形態，惠嫂的乳房因乳水的腫脹洋溢出過分的母性。”畢飛宇：《哺乳期的女人》，《作家》1996年第8期。終于有一天，旺旺鬼使神差地跑上去咬住了惠嫂的一只奶。此舉很快在小鎮引起軒然大波，各種議論和斥責接踵而來，有罵旺旺是小流氓的，有說是旺旺的爺爺唆使的。只有惠嫂理解旺旺，她知道旺旺是渴望母愛。然而，由于鄰居的偏見，由于旺爺的固執，惠嫂想給旺旺吃奶，旺旺也不敢吃了。此后的日子里，旺旺只能躲著偷窺惠嫂喂奶。畢飛宇從世俗立場出發，通過對一個哺乳期女人哺乳鏡頭的誘人特寫，盡顯了一個留守兒童對母愛的渴望以及無法得到母愛的憂傷。與劉震云《老龜》的喜劇風格不同，這是一首充滿了悲劇意味的欲望變奏曲。

　　第三、欲望的狂歡舞

　　從世俗立場出發的欲望書寫，還有一種十分大膽的表現形式，即俄國理論家巴赫金所說的狂歡式。在討論狂歡節的時候，巴赫金歸納了狂歡式的四個外在特點，一是全民性，二是儀式性，三是距離感消失，四是插科打諢。如果用這四個特點來看賈平凹的《廢都》和朱文的《我愛美元》等作品，我們會發現，這些小說中的人物完全就是在過狂歡節，或者說在夸張而滑稽地跳著欲望的狂歡舞。

　　《廢都》里的男主人公莊之蝶，這個生活在廢都中的頹廢文人，為了證明自己的身體還沒完全廢，便不斷地和妻子之外的女人做愛。與莊之蝶發生肉體關系的女人多達五個以上，有情人唐宛兒、保姆柳月、女工阿燦、初戀女友景雪蔭，還有朋友汪希眠的老婆。先從與莊之蝶發生性關系的人數上來講，一個男人穿梭于五六個女人之間，或者說五六個女人簇擁著一個男人，這本身就具有全民狂歡的味道。再看莊之蝶與每個女人的性交過程，從摸到吻，從外到里，從上到下，從哼到叫，一切都被寫得像儀式‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。特別是寫到柳月在莊之蝶和唐宛兒偷情時突然闖入那一段，莊之蝶為了堵住柳月的嘴也去和她做愛，唐宛兒在一旁觀看，看完后還上去對柳月說：“柳月，咱們現在是親姊妹了。”賈平凹：《廢都》，《十月》1993年第4期。這看上去更像是設計好的儀式。再看這些人的身份，莊之蝶是有身份的文化名人，地位很高，唐宛兒是一個普通的女子，地位一般，柳月只是個保姆，地位較低。他們本來是有差距的，可因為欲望，他們全都平等了，這就是距離感的消失。再看他們在做愛過程中的對話，常用詼諧修辭，差不多都是插科打諢。如莊之蝶開人大會議那次，唐宛兒躥到開會的飯店跟他做愛。莊之蝶發現唐宛兒私處有一顆痣，唐宛兒問：“有痣好不好?”莊之蝶說：“可能好吧，我這里也有痣的。”唐宛兒一看果然也有一顆，就說：“這就好了，以后走到天盡頭我們誰也找得著誰了。”這種插科打諢式的語言充滿反諷和智性，具有很強的趣味性和可讀性。學者李俊國把這種語言稱為戲仿，他說：“狂歡多以幽默、戲謔、雜耍、反串、錯位、夸張、褻玩等藝術形式，通過對某些神圣嚴肅、經典莊嚴的人事現象的戲仿，發揮其情感宣泄和智性快感的藝術功能。”李俊國：《消費主義時代的文藝審美特征及其功能悖論》，《華中科技大學學報》2005年第4期。

　　在朱文的《我愛美元》中，欲望的狂歡化色彩更濃。小說的敘事主線是兒子幫父親解決性饑渴，先跟父親談論女人和性的問題，接著帶父親去電影院找“三陪”女，又慫恿父親到舞廳去找小姐，還壓抑自己的性欲給父親拉皮條，因砍價砍不下來，后來又勸自己的女友陪父親睡覺。在作品中，父子關系已經完全變成了兩個男人間的關系，性欲變得跟食欲一樣毫無遮攔。語言也是狂歡式的，如：“我看著父親走到車子的另一邊，得體而又富有風度地為那個叫李紅的姑娘打開了車門。我的天啦，父親為一個婊子打開了車門，并且殷勤地扶她下車。每一個動作都閃爍著經典的光彩。我說爸爸，我真的為你感到自豪，雖然看起來有點慌亂，但是你已經足夠偉大了。”朱文：《我愛美元》，《小說家》1995年第3期。朱文的語言是全新的，充滿了對傳統的反叛意識，具有明顯的現代性，而這種現代性正是通過狂歡式修辭體現出來的。學者夏忠憲說：“狂歡精神使一切被等級世界觀所禁錮的東西重又活躍起來。神圣同粗俗、崇高與卑下、偉大同緲小、聰穎與愚昧等接近起來或融為一體，它們之間的界限被打破，鴻溝被填平。”夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學理論》，《北京師范大學學報》1994年第5期。朱文在小說中植入狂歡精神，先把父親從神圣和崇高降至粗俗和卑下，然后對他進行世俗關懷，幫他滿足欲望，當父親被世俗化之后，又給他戴上經典和偉大的高帽，并為父親入俗感到自豪。正是因為欲望狂歡背后隱藏著現代性因素，這篇小說才擁有了更大的闡釋空間和更多的可讀性。

　　三、世俗立場的意義消解

　　在論及汪曾祺的《受戒》時，學者樊星分析說，這篇小說妙趣橫生地描繪了鄉村和尚有妻子、有艷遇的世俗生活，然后認為：“他無意追求思想性、政治性……這樣，他成功地喚醒了人們心中的傳統文化趣味和世俗生活回憶，同時也在同時期的‘政治文學’和‘新潮文學’之外，開辟出‘世俗化文學’的園地。”樊星：《當代文學與國民性研究》，第13頁，北京，中國社會科學出版社，2012。論者所說的思想性和政治性都屬于意義的范疇，也就是說，汪曾祺在作品中有意放棄了對意義的追尋，只對由世俗帶來的趣味情有獨鐘。這實際上指出了文學世俗化的一個共同特點，即對意義的消解。

　　對意義的消解，也是民間化敘事區別于政治化敘事和精英化敘事的一個重要特征。無論是政治化敘事還是精英化敘事，它們都十分強調意義的建構，要么將意義注水到作品之中，要么將意義投影于作品之上。民間化敘事則不然，它對單純的意義不感興趣，尤其對來自權力階層和知識階層的那種沒意思的意義，更是敬而遠之。不僅如此，民間化敘事還要想方設法把政治意志和精英意識強加給生活的那些沉重、宏大、深遠的意義消解掉，從而著重彰顯世俗生活本身的情調和趣味，以此使作品充滿意思。

　　民間化敘事對意義的消解，實際上是對傳統價值觀的懷疑。它反本質主義，反教條主義，反保守主義，在創作上表現出以下特點：

　　第一、從唯一到多元

　　本質主義相信任何事物都存在著深藏著的唯一的本質，文學的根本任務就是要透過現象把這個唯一的本質揭示出來。然而，從世俗立場出發的民間化敘事，卻對事物的唯一性本質持一種懷疑態度，認為事物是復雜的，因此價值也是多元的。如格非的《半夜雞叫》，便是一篇將意義由唯一引向多元的小說。《半夜雞叫》在格非的創作中比較另類，它的敘事完全是民間化的，并且還成功借用了民間說書人的口吻，是一篇妙趣飛揚、雅俗共賞的經典之作。一個屬雞的農村老太過生日，她別出心裁地讓三個兒媳每個人給她講一個故事，要求必須與雞有關。三個兒媳都知道高玉寶寫的那個半夜雞叫的故事，于是都以這個家喻戶曉的故事為底本講了起來。但是，三個兒媳因為生長背景、文化程度、命運閱歷、生活狀態和趣味愛好各不相同，所以同一個故事被她們講成了三個截然不同的樣子。大兒媳沒什么文化，她的講述雖然添油加醋，但基本上還能忠于原著，表現了地主對長工的壓迫;二兒媳漂亮而風流，又略通文墨，生活中還與大伯子有一腿，于是把半夜雞叫講成了一個男歡女愛的故事，說周扒皮半夜起來學雞叫并非為了叫醒長工，而是為了給弟媳小倩發送偷情的暗號，表現了對浪漫人生的贊賞;三兒媳小可讀過研究生，命運坎坷，多愁善感，她用憂傷的語調講了一個女人不幸的后半生，這個女人原來就是周小皮的妻子小倩，她后來的不幸正是因為與周扒皮偷情所致，表現了對一個落難女人的同情。

　　格非之所以讓三個人演繹同一個故事，目的就在于消解原著作者高玉寶所賦予底本故事的唯一本質，讓它的意義由唯一走向多樣，顯示出價值的多元性。從文學的角度來講，它成功地打開了底本故事這一傳統封閉的整體，將它變成了一個存在著多種可能性的開放體系，從而擴大了作品的意思空間，讓它有了更多的可讀性。正如小說中的老太太在評價兒媳們的講述時所說的那樣：“同是周家莊，同是周扒皮，講出的事情卻大不相同，你是光屁股坐板凳有板有眼，我們聽著也是津津有味。”格非：《半夜雞叫》，《青年文學》1996年第5期。

　　第二、從絕對到相對

　　從某種意義上來說，民間化敘事是一種相對主義的敘事，它既不迷信權力的指引，也不迷信知識的啟蒙，只相信日常的、蕪雜的、可感的世俗生活本身，相信體驗，相信感覺，認為世上不存在絕對價值，一切價值都是相對的。當然，價值觀由絕對向相對的轉變也與時代的變革有關，如昌切所說：“非此即彼的絕對主義價值觀在近十多年遭到重創，日漸式微，凡事無定論的相對主義價值觀代之而起，十分流行。”昌切：《思之思》，第316頁，武漢，武漢大學出版社，1994‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。堅持世俗立場的民間化敘事總是用相對的目光看待生活，有意消解那些傳統賦予生活的絕對價值，盡力展現世俗生活的多種樣態，從而肯定生活的多樣性。

　　遠人的《一起吃飯，一起喝酒》是一篇被評論界忽略的小說，其實這是一篇不可多得的佳作。小說中寫了兩個從前的同學，一個叫小軍，一個叫田茂。畢業十年后，田茂發展很好，擁有很多頭銜，經濟師、會計師、房地產公司的顧問，買了車，購了房，還娶了個漂亮老婆，他自我感覺更好，以為自己是一個成功人士。小軍喜歡過一種自由自在的平淡生活，也沒結婚，辭職后一個人，稿費不多，生活窮困，不過，他很自足，并沒覺得這樣有什么不好。但在田茂眼里，小軍卻是一個典型的失敗者。田茂經常帶著一個成功者的優越感，用一種哀其不幸怒其不爭的口氣，以關心的名義數落“失敗者”小軍。每當有外地的同學到來，田茂總要把小軍叫去一起吃飯，一起喝酒，趁機對他指手畫腳，盡情地數落他。小軍對田茂十分反感，心想：“在他看來，我這個人天生就是要被他數落的。我在有一天突然發現，這個患有甲亢疾病的人總是在把那雙鼓凸的眼睛望著我時，好像從中找到了莫大的樂趣。”遠人：《一起吃飯，一起喝酒》，《花城》2007年第1期。故事發生的這個晚上，小軍找來一個女人正要上床，田茂突然又打來電話催他出去吃飯喝酒，說是海南一個同學來了。小軍本來不想去，但想想還是去了，臨走時囑咐已經主動躺在床上的女人，讓她等他。在酒席上，田茂仍和以往一樣，當著其他同學的面數落小軍，并不斷地為他指路。小軍卻不置可否，心里一直惦記著家里的那個女人。酒席散后，小軍匆匆打出租車回到家里，那個女人還在等他。直到這時，我們才知道那個等小軍上床的女人原來就是田茂的老婆。

　　小說的結局真是太有意思了，它幽默地告訴我們，沒有絕對的成功，也沒有絕對的失敗，成功和失敗都是相對的，人們完全可以選擇自己喜歡的生活樣式，不要受傳統價值觀的干擾，也不必追求生活的意義，只要生活過得有意思就行。這樣的人生觀，在平民百姓中并不少見。

　　第三、從存在到虛無

　　民間化敘事從世俗立場出發，習慣于用一種懷疑的目光去觀察生活，結果發現，生活的意義其實是無所謂有無所謂無的，無論有意義還是無意義，生活總得要過，有時候無意義也是一種意義。從這個角度來說，民間化敘事常常是一種懷疑性敘事，表現出虛無主義的價值取向。

　　金仁順的《彼此》便是一個絕好的例子。小說的女主人黎亞非一開始是相信愛情的，當鄭昊瘋狂地追她時，她一直覺得愛情是一杯純酒，讓她腳底發軟，渾身輕飄飄的。可是，在舉行婚禮的那天早晨，鄭昊的前女友突然給黎亞非送來一件特殊的禮物：“昨天鄭昊一天都呆在我的床上，我們做了五次，算是對我們過去五年戀情的告別演出。”從此黎亞非對愛情產生了懷疑，她和鄭昊的愛情從結婚那天起便進入了墳墓。

　　后來，一個叫周祥生的男人又漸漸點燃了黎亞非的愛情之火，黎亞非很快與鄭昊辦了離婚，盡管鄭昊有些不舍。然而，就在黎亞非要和周祥生舉行婚禮的頭天晚上，鄭昊來到了黎亞非的住處。這是他們離婚后第一次見面，黎亞非發現鄭昊瘦了很多，頭發長了，胡子拉碴的，一副失魂落魄的樣子。不知為什么，黎亞非陡然覺得鄭昊很可憐，竟忍不住哭了起來。鄭昊也哭了，哭得淚流滿面。小說這時寫道：“黎亞非拿了盒紙巾過去，抽了幾張遞給鄭昊。他伸出手，沒拿紙巾，卻把她的手腕攥住了，黎亞非說不清楚，是他把她拉進懷里的，還是她自己主動撲進他懷里的。”金仁順：《彼此》，《收獲》2007年第2期。帶有宿命意味的是，第二天的婚禮雖說如期舉行了，但在新郎新娘接吻時，雙方的嘴唇都是冰涼的。到此，金仁順已將愛情的意義徹底消解，傳統意義上的愛情在光怪陸離的現實生活中滑向了虛無。

　　值得注意的是，作家雖然將愛情的意義消解了，但并沒有表現出愛情悲觀主義情緒。因為小說消解掉的意義，只是傳統道德賦予愛情的忠貞和專一。而從另一個角度來說，忠貞和專一又意味著自私和狹隘。所以，當作家把忠貞和專一從愛情中剝離出去之后，情感和自由便回到了愛情之中。這樣一來，人們對愛情便有了新的理解，然后就可能以一種嶄新的姿態去面對愛情，甚至營造出一種全新的愛情生活。這樣的故事在現實生活中其實已經十分常見。