中華民族自古是“花”的民族，在古代，“華夏”的“華”便是“花”的通假字，新石器時期，先民們便將花卉紋在彩陶上，《詩經》《楚辭》中亦有大量吟詠花木的詩篇‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。花，不僅是中華民族最早的圖騰，也在漫長的歷史中流淌在中國人的文化血脈中，超越形式質料傳達著中國人哲學觀‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　正如中式插花文化傳承人孫可所主張的，“西洋花藝講求形，日本花道講求法，而中國插花專注于韻，參差不論，意態天然，以器載道，以花明意”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。不同西方與日本花道對于形而下的專注，中式插花，超越了形而下的形式質料，傳達著其事關天地人倫的中國式哲思與觀照。

　　國家高級花藝師、亞太地區插花藝術聯合會理事孫可與插花學者李響歷時十年準備，耗時四年籌備，合著而成的《中國插花簡史》一書，追溯中式插花的千年流變，探尋為花之道。正如孫所言：“花由心生，由花入道，是我們向讀者呈現本書的初衷，也是對中國插花意蘊的深刻表達。”

　　這部中國花事圖文史中，不僅詳細地介紹了中式插花之流變，插花之器物、技巧，也由花抵道，在清雅花事中溝通天地與人倫。值得一提的是，孫、李二人也在本書中澄清了插花界流傳已久的中式供花“佛教東傳論”，亦頗具“新歷史主義”關懷為中國民間插花作傳，填補了“精英藝術史”背后缺失的民間視角。

　　一、“器以載道”的中式插花文化

　　中國傳統插花藝術作為我國古代重要的藝術種類之一，從選材到制作，都有格外考究，既有對“器”挑剔，也有對“道”的探求。

　　一部中式插花藝術史，堪稱一部器物發展史。在材質上，中式插花最早的花器有新石器時代質樸的陶土制品，也有宋代精細龐雜的銅、瓷、玉、金、銀、錫、烏木、竹、水晶、玻璃等材質;在造型上，中式插花既有《廣雅·釋器》的“罌”，南北朝的銅盤，也有宋代的尊、鼎、瓶、盤、缽等。

　　不同材質造型的花器，具有不同的審美感受，銅鼎穩重端莊，有皇家風范，而花籃則樸實大氣，令人親近放松。花器須與花材契合，大小高矮、形態造型既要合適，又須按照時令、環境匹配花之品級和性情。對此，明代高濂便頗有心得，他在《燕閑清賞箋》中寫道：“春冬用銅，秋夏用瓷，因乎時也。堂廈宜大，書室宜小，因乎地也。

　　貴瓷、銅，賤金、銀，尚清雅也，忌有環，忌成對，像神祠也。”從器物之講究見事花之精細。“器以載道”，中式插花不僅重“器”，更為重“道”。中式插花深受儒釋道思想影響，其三大主枝不僅象征著儒家的君、臣、使，佛家的現在、過去、未來，也象征著道家天、地、人，背后既有儒家《禮記·祭統》中“夫祭者，非物自外至者也，自中出，生于心也，心怵而奉之以禮”的莊重，也有禪宗“默照”禪定之灑脫，也有《道德經》中“人法地，地法天，天法道，道法自然”的“常”理。不僅通“道”，古人事花亦頗重“法”門。

　　對于花材保鮮，北宋蘇軾頗有經驗：“荷花以亂發纏折處，泥封其竅，先入瓶底，后灌水，不令入竅，則多存數日”，“梔子花則將折枝根捶碎，擦鹽，入水插之，則花不黃”。林洪也在《山家清事》中分享其插花經驗：“插梅每旦當刺以湯。插芙蓉當以沸湯，閉以葉少頃。插蓮當先花而后水。”這些“道”與“法”，無論是在文化追求還是在實際操作上，對如今插花界而言可謂一筆寶貴的財富。

　　二、源遠流長的中式插花藝術流變

　　中式插花藝術歷史悠久。早在新石器時期，人們就將花卉紋樣燒制在陶制器皿上。周初到戰國時期，人們便自覺地對植物進行篩選、分類，此時插花僅是以廣義插花概念中非容器式的手綁和吊掛。中華民族向來重禮，很早便有禮樂，插花便源于禮樂之“禮”。

　　花最早用來祭祀，是一種溝通天地萬物，祭祀先祖、祭祀神明的儀式用品。炎帝神農氏，馴化五谷，發現芳草、中草藥、茶樹等。人們在祭祀之時，將花草植物、五谷放盛到容器當中，放到祭壇上獻祭，這便是中國插花形式的由來。

　　中國插花在歷史長河中呈現了不同的風貌。《中國插花簡史》頗重考據，從源流、花器、供花、宮廷插花、文房清供及民俗插花等方面深入闡釋了中式插花在不同歷史時期的社會功能和審美異同。唐代大量寺院建立，佛前供花的成熟，影響到了唐朝宮廷插花的雍容華貴之風。

　　到宋代，中國文人文化達到頂峰，宋人將“插花、掛畫、焚香、點茶”當作“文人四雅”，插花便融入文人的日常生活中。宋末元初，讀書人失去了崇高的社會地位，便以插花抒發胸臆，其文人插花，從原有插花美學規范的框架下抽離，承擔了“追憶前朝”“宣泄不滿”“表達個性”的功能，其所謂“自在花”，實是“對原有插花習慣和規范的解構”，頗有當代行為藝術和裝置藝術之意味。

　　明初士風唯謹，民俗淳樸，宮廷插花僅出現在重大節日上，且規模不大。而有明一代，文人思想解放，“鐘情山水，追求幽人韻士之生活”，使插花藝術在數代的積累后，技術、理論上達到頂峰。這一時期出現了大量經典的花藝著作，其中張謙德的《瓶花譜》和袁宏道的《瓶史》被合稱為“中國插花典籍雙璧”。

　　明代插花相對前朝較為“解放”，其插花材料不再局限于植物的花、葉、枝干、根莖等部分，而普遍采用珊瑚、靈芝、如意、翎毛等昂貴之物和香囊、佛手、拂塵等日常物品;插花作品也不再局限于花器所容納的空間，而是將周圍擺放的古玩、繪畫、書法、室內陳設等結合起來，形成更具有整體空間感的“清供”形式。

　　清末審美日益世俗，插花藝術日益式微。其插花“‘活’的技藝只殘存‘死’的器具，蓬勃之氣象不復，藝術活動保守萎縮，人們關心那些值錢的花器，而在傳統插花的藝術造詣上停止了探索”。重器輕道，中式插花藝術由此下滑。民國時期，因戰爭、政治因素，中式插花則基本陷入停滯。

　　三、“佛教東傳說”的澄清與民間插花的挖掘

　　《中國插花簡史》不僅深入闡釋了中式插花背后的文化底蘊與藝術流變，也澄清了插花界中流行的中式插花“佛教東傳說”的刻板印象，更頗具“新歷史主義”精神地挖掘了過往被精英藝術史觀所遮蔽的民間插花，全面、客觀地展現給讀者真正的中國花道。

　　針對一貫的“中式插花脫胎于印度佛前的供花儀式”的觀點，孫、李認為“中國的插花與作為佛教之源的印度的佛前供花實則有著本質的區別———印度佛前供花不使用花器，而中式供花必須有花器”，分別從中印兩國自然環境、中國“器以載道”觀、社會階層、中國早先的插花歷史予以澄清，對于重新認識中印花道的文化關系，中式插花之“器”“道”關聯，樹立中式插花藝術的文化自信，在文化交流史與中國藝術史具有重要意義。

　　本書另外一大亮點，在于孫、李二人頗具“新歷史主義”精神地展現了中國民間插花藝術史。二人痛感“我們所能讀到的藝術史，說到底是一部精英藝術史，是帝王將相的藝術史。……為民間藝術作傳只是少數人”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　孫、李正是這樣頗具“庶民視角”的少數人。《中國插花簡史》的出版，不僅梳理介紹了中國古代宮廷插花、文房清供等上層插花藝術形式，也關注、挖掘“屬下”的藝術，不僅從圖像史學的視角梳理了《清明上河圖》《太平春市圖》《點石齋畫報》、楊柳青年畫等中的“民間插花”繪畫，也展示了《東京夢華錄》等詩文中有關“民間插花”的記載，從底層與上層、貴族與庶民相結合的視角圖文并茂地呈現了一個全面的中國插花史。

　　其民間視角的書寫顛覆了藝術史書寫中精英話語的霸權，釋放了那如流奔涌的民間花事之聲，這種“民間插花”不再僅局限于某種藝術形式，更體現為花神節、“花神祭”等民俗活動與民間的花神信仰，這對我國民間藝術史、民俗學研究亦頗具開拓、借鑒意義。

　　中式插花不但不是佛教東傳的“舶來品”，也不是脫離民眾的上層雅事，它根植于中華民族花神信仰深處，在中國儒釋道文化滋養下，自我生發、自成體系，形成了成熟的藝術類型，不僅源遠流長，更蔓延到當代中國人的精神深處。改革開放以來，尤其是2008年奧運會以后，作為“四藝”之一的中國插花，歷經千年滄桑之后備受關注。1987年4月，北京舉辦的第一屆全國花卉博覽會，有了專題性的插花表演和比賽。

　　2008年6月，“傳統插花”入選《第二批國家級非物質文化遺產名錄》，彰顯了國家層面對傳統插花藝術的高度重視，開啟了中國插花藝術發展新紀元。2015年7月，中國歷史上首座插花專題博物館“中國插花藝術博物館”在北京開館。2018年，講述中國插花發展歷程的著作《中國插花簡史》由商務印書館出版，從理論上系統地談論了中式插花。及此，中式插花經過清代、民國的下滑與衰落，在當代復興，某種意義上是中華民族“花”圖騰崇拜、花神信仰的當代復活，這也從另一個層面印證了中式插花生生不息的藝術生命力。

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