所謂“青電影”(也稱“現象電影”)在新世紀第二個十年之初誕生，是一個重要標志。由此，中國電影在集聚性關注與強勁投資浪潮的促動下，開啟了商業美學的多元探索和迅捷沉淀，它第一次非常密集顯示出商業元素豐沛的銀幕娛樂景觀—諸如陰錯陽差的悲喜旅程(《泰囧》)、異國他鄉的愛恨反轉(《北京遇見西雅圖》)、西部曠野的傳奇故事(《無人區》)等等，不斷追高的票房讓不少商業電影成為網上熱詞，話題性不斷。

　　與此同時，文藝片也伴隨中國電影板塊整體的升溫，而出現“各文其文”、“各說各話”，機構創作與獨立影像、粗放出品與精細生產各盡其能的局面，其人文內涵和藝術風致在當代現實題材映照下，熠熠生輝，由此我們能說中國電影的文藝感獲得了空前提升。

　　應當指出，新時期以來的中國文藝片雖未汪洋恣肆，形成當代電影史的主屏景觀，與力作頻出的主旋律電影和振聾發聵的第四代第五代反思電影相比，它們無論聲勢、規模和影響力都不可同日而語，但文藝片所獨具的人文情懷，依然是知識階層的最愛，電影文化魂魄所在，它們直喻社會生活的變遷姿態和世道人心的復雜色澤，因而具有十足的精神張力。

　　在《城南舊事》里，一個孩子童稚眼睛里的人間煙火、悲歡離合，在記憶里的場景一一演繹，幾許哀愁彌散，透著生命的感傷和脆弱;而《蘇州河》中，骯臟的河流、陰暗頹廢的都市，“我”和美美、馬達和牡丹兩組故事互相鑲嵌，攝影機幾乎“直播”著邊緣主人公生活的漂泊、無序、愛情的荒凉荒唐，滿滿人生況味的隱喻……可以說，新時期文藝片借助于探索熱潮，找尋到了文藝片的哲思底色和詩意敘事，初步形成銀幕風格的一體化。

　　但是，如果我們更深入地體味，就會發現：中國新時期孕育的文藝片，所建構的其實大多是“宏觀”化“文藝”范兒，《城南舊事》《蘇州河》《那山那人那狗》都潛含著列維斯所謂“精英文化”意識，表達的是知識階層的審美旨趣和價值判斷，這使其時的文藝片創作沉浸在碎片化的“現實感”中，沉浸在感傷、迷惘和混沌的文藝情懷，而不是人性透視中，因而其電影意識形態真正進入歷史哲學空間很難。

　　這種飽含藝術自我的精英立場，與大眾心理需求多少有些格格不入，與社會現實勾連膚淺，故而遭遇影迷不買賬。俯瞰式視角，使得即使是賈樟柯《三峽好人》這樣獲得威尼斯電影節金獅獎的優秀作品也在國內“遇冷”。諸多采用長鏡頭等紀實手法拍攝的文藝片如《蘇州河》《三峽好人》等，一如銀幕的“朦朧詩”，竟然無法引起觀眾共鳴，生成不了照耀其精神路向的光暈，這本身是耐人尋味的。顯而易見，前述的頗為精心的文藝片，寫意性掠過現實和生活，其更在意的是先鋒的鏡頭語言和欲語還休的的畫面，重心落在電影技巧的革命性創制上。

　　這與文藝片終極的哲學價值和人文使命，無疑是有抵觸的，因為“一部電影是否發揮了電影手段的可能性，應以它深入我們眼前世界的程度作為衡量的標準”a。那些在歐洲影壇廣受贊譽的文藝片如《維羅妮卡的雙重生活》《白酋長》《最后一班地鐵》《天使艾米麗》等無不立足于生活和人性的深邃觀察，并借助適宜的風格和鏡語加以表現，作為影片魂魄的歷史是遠遠重于電影語言的僭越性、實驗性和批判性的。文藝片其本質就是藝術電影。

　　史蒂夫-尼爾對藝術電影曾予以本文式定義，強調人物性格和視覺風格，推崇內在戲劇沖突，而性格和沖突都生成于現實和歷史時空，且以之為“皮”，藝術電影凸出的作者個性，其實是導演對歷史現實獨特的理解、入木三分的揭示，而絕非疏離生活本質的自我玩味，或浮于表面的邊緣、“沉悶”。例如電影《廣島之戀》高度自我化，心理化，意識流式的劇情推進，生澀抽象的角色對白，“現實”潛隱在過去、夢幻和場景背后，并由其象征而生，但歷史現實仍然是赫赫“在場”的，這是它成為藝術電影經典的重要緣由，也是其雖然“文藝”，卻很厚重的根本底氣。

　　而認識到這一點，當代中國影人差不多經過了二十年的荏苒光陰。如果我們不是從簡單的非線性敘事或套層結構等外在形式框定中國文藝片及其意義，那么，在新世紀之初的一些文藝片中，也還是能看到凌冽現實種種的，王小帥、王全安、李楊等人其實都曾在深入挖掘當代生活過程中，嘗試從獨特的視域詢喚人性，表達對底層社會的憐憫同情，強烈標識其影片的人文旨趣。

　　例如《青紅》在歷史的扭曲中觸碰扭曲了的親情，父親返鄉的執念，讓青紅最終精神分裂，極致的壓抑、恐懼與絕望，強烈折射出一個時代的痛。《驚蟄》里的關二妹從逃婚到“歸順”再到夢想遠方，都和鄉村現實、和其命運遭際息息相關，在一幅幅地道的民情圖卷中，導演將一個普通鄉女的愛恨勾勒得無比動人。而相比于《青紅》《驚蟄》，李楊的《盲井》可以說更具當代“世相”寫真意味，從而讓人們深切認識到靈魂變異的可怖。

　　以元鳳鳴為鏡子，“老江湖”宋金明的“營生”及其丟手，透徹詮釋了一個人在人性底線上的痛苦掙扎，也讓中國黑暗角落的真實躍然紙上。這些電影都以“實誠”的態度直面生活，甚至拒絕詩意和花樣，以即興手法捕捉常態社會情境，構成“創傷敘事”和“殘酷文藝”的特點。另一方面它們倚重題材、凸顯思想力，以之作為電影創新主脈，以之代替影像實驗的意圖明顯。

　　換句話說，在內涵和形式上，他們選擇的是內涵，審美現代性(啟蒙立場)是其征服觀眾的不二法門，某種程式化的情節敘述或常規鏡語習慣，并未讓他們反感，電影面貌上的“老電影”氣質，觀眾在意而他們不甚在意。而這又在另一個方面，阻礙了王小帥們進逼當代文藝片新高度，獲取進入文藝片經典殿堂的可能性，使其電影最終是以自身的標識性，而非歷史的標識性名世。

　　從2007年到2017年，中國銀幕上陸續出現了一系列文藝電影，其中不乏“準”精品力作，它們或鮮活勾勒了特定人物，或澎湃描畫了歷史故事，或執拗傳達了社會精神風致，讓“文藝片”這個小眾電影樣式，一而再，再而三成為網絡報紙媒介、社交平臺的熱議話題。起初是《李米的猜想》(2007年)、《立春》《一半海水一半火焰》《非誠勿擾》(2008年)，接著是《山楂樹之戀》《春風沉醉的夜晚》和《杜拉拉升職記》(2010年)……這些影片，其引人注目之處在于，觀眾從它們清楚看到“有情懷”、“接地氣”的文藝片導演們，對現實大多抱有明確的問題意識，試圖通過普通人的情感和命運探查歷史的癥候，找尋遺失的本真和社會良知。

　　“清高”的大齡音樂女教師王彩玲最終與世俗社會妥協，是遭受頻頻打擊所致，小城圈子強大的“地方”魔力抽去了作為“異端”的骨髓(《立春》)，而皮條客與女侍應性與愛的反復糾葛及其悲劇結局，揭示了置身下層空間所面對的更兇險的境遇，和無法擺脫的愛欲困擾(《一半海水一半火焰》)。這一時期，伴隨改革開放進程的推進，國外優秀文藝片經典更多地進入了人們的視界，安東尼奧尼的《云上的日子》、路易斯-布努艾爾的《一條安達魯狗》、吉-托納多雷的《海上鋼琴師》、蒂姆-波頓《剪刀手愛德華》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎、今日頭條上有專業多樣的推薦，深化了國內受眾文藝片的感知。

　　而港臺導演的紛紛“北上”，其與大陸文藝片導演的交流碰撞，以及“合拍聯制”實踐，顯然以“多音性”豐富了中國文藝片形態，讓舊有的文藝片套路迅速瓦解，加速了其歷史性的蛻變。也恰恰是上述種種因素，使中國文藝片在2011年沒有任何征兆即進入了“繁榮期”，出現了《鋼的琴》《觀音山》《最愛》《秋之白華》《那些年我們一起追的女孩》《失戀33天》等優秀作品，很快又產生《桃姐》《春嬌與志明》(2012年)、《宮鎖沉香》《北京遇見西雅圖》《推拿》和《黃金時代》(2013年)。

　　市場與觀眾群擴大，審美需求多樣化，昭示了文藝片的急速發展。果然，一年之后，由于太多內容形式都顯現出重要特色、重要價值的文藝片問世，2014年被人們公認為“中國文藝片崛起元年”，一批指謂“社會病”、“歷史人”的文藝片，以極其斑斕鮮活的方式吸引了觀眾的眼簾，也確認了一個“千呼萬喚不出來”的文藝電影時代的到來!

　　中國文藝片“元年”以降，文藝片可以說更具備整體的文藝片質素，凸顯其與生俱來的“文藝”的質的規定性。《白日焰火》《親愛的》《天注定》《心迷宮》《歸來》《匆匆那年》等，幾乎無一例外，題材“火辣”，觸動民族性和社會現實的敏感空間，咀嚼較深入，反思歷史和人性灰色地帶或模糊地帶的哲學意味，而其電影語言探索也可謂大張旗鼓，既注重了與影片題材本身的匹配性，也吸納了西方文藝電影先鋒與類型鏡像的成果，以遠超于一般電影的“電影感”表達一個時代共同的焦慮，勾勒生命的酸甜苦辣，由此僭越“習慣”，取得了一定的與國際優秀文藝片比肩的人文價值。

　　由此而來的中國文藝電影潮，用一句成語形容即為“洶涌澎湃”。銀幕上文藝片的“萬物生長”，讓觀眾有眼花繚亂之感，扎心的懸疑(《烈日灼心》)、執拗的頑主(《老炮兒》)、透明的灰(《山河故人》)、等風的隱俠(《刺客聶隱娘》)、靈魂的兩面(《七月與安生》)、神秘的羌塘(《七十七天》)、滿是煙火氣的愛(《相親相愛》)，上述影片不僅題旨深刻，亮點各異，觸人心扉，同時以走心的創作態度，著力發掘電影藝術的魅力，效果斐然。

　　而另一些更具歷史標識性的文藝片，讓這場不同尋常的文藝片潮，更具有了強烈的“新文藝”的味道。它們是——畢贛的《路邊野餐》、張揚的《岡仁波齊》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年華》以及馮小剛的《芳華》、李芳芳的《無問西東》。其實這是一個特別令人欣喜的情景：知名導演風頭更健，徐克、馮小剛、賈樟柯精彩迭出，而一批新人齊刷刷推出思想和藝術兼具的精品力作，著實令人震驚，使當代中國文藝片瞬間踏上了一個新標高。

　　《路邊野餐》等影片并非文藝電影的極致，也分別存在諸如哲學小眾、敘述晦澀、主觀臆想甚至審美偏狹等問題，但是，重要的是它們真正確立了中國文藝片的姿態(價值選擇和藝術立場)，結束了文藝片忽左忽右、忽上忽下的游弋局面，讓文藝片話語具有了獨立不羈且穩健前行的力量。換句話說，《無問西東》也好，《岡仁波齊》也好，既非那種專事揭露的所謂問題劇，也非鏡頭魔幻的實驗影片，它們在文藝電影的范疇中，立足于好看的人文性，實現了精神蘊含和新電影美學的整飭和融合，從而達到一種倫理和快感的雙飛。

　　由上而論，在廣泛的考索和實驗中，借助中國電影板塊整體升溫的大勢，中國新文藝電影一步三躍，突破思想和技術舊有的邊界，發掘了堪稱廣大的言說表意空間，開拓出別樣的電影倫理美學高度，在某種意義上融通中西文藝片題旨和鏡語，實現了一種當下性的“銀幕自由”。這種頗具張力的考索和實驗，今天仍在繼續，張藝謀的《影》以沛國大將子虞活在暗處的替身“境州”為主人公，通過具有極致美學特性的超強視覺沖擊，表現被推向前臺的“境州”，被迫面對戰爭兇險、朝堂詭計，而在自保和棄主間的徘徊，再次驚艷了世人。

　　另一方面，就中國電影坐標看，這種真正的“創新”仍局限于少數導演，并且是某些層面的歷史突進，尚未構成一種嫻熟的話語體系，濫觴成文藝片銀幕大風景。特別是它和主流意識形態的關系還很曖昧和微妙，尚未構成穩定的限于藝術范疇的對話機制，故它的風險也是不言而喻的。由此，當代中國新文藝電影任重道遠。

　　【注釋】

　　a[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性·自序》，邵牧君譯，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第319頁。

　　b[蘇]愛森斯坦：《電影感》，[法]亨·阿杰爾：《電影美學概述》，徐崇業譯，中國電影出版社1994年版，第76頁。

　　c[法]羅伯特·布萊松語，轉引自[法]亨·阿杰爾：《電影美學概述》，徐崇業譯，中國電影出版社1994年版，第98頁。

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