《露露》是奧地利作曲家貝爾格經(jīng)典的表現(xiàn)主義歌劇，用十二音作曲技術(shù)共同創(chuàng)作而成，基本序列是貝爾格為本劇精心設計的一個音高材料核心，十二音序列的運用比較靈活，用福特的音級集合理論基本序列進行劃分，證明其音高材料的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，得到相應的截段，體現(xiàn)有利的理論驗證。

　　關(guān)鍵詞：《露露》,貝爾格,基本序列,六音集合

　　《露露》為奧地利作曲家阿爾班·貝爾格的一部未完成之作，是表現(xiàn)主義的經(jīng)典歌劇。在這部大型的無調(diào)性十二音歌劇作品中，貝爾格精心設計了一個具有核心地位的基本序列。在十二音序列的運用中，相比老師勛伯格和師兄韋伯恩而言，他的作品顯得更為自由靈活。例如，有時他會省去基本序列中的一個音或是幾個音，甚至于只陳述基本序列的前幾個序列音，其后的部分直接省去，或者將動機似的非序列音組貫穿運用于全劇。從這個角度出發(fā)，筆者認為用音級集合理論對作品加以詮釋似乎更具說服力。本文從基本序列的截段劃分、截段集合及運用幾個方面來進行分析與闡述。

　　艾倫·福特(Allen Forte，1926-2014)在《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》一書中是這樣界定“截段劃分”的：“截段劃分(Segmentation)，是指確定作品中可以把哪些音樂單位看成是分析對象的一種方法。”福特將截段劃分成“基本截段”(Primary segment)、“交疊截段”(Imbricate segment)和“復合截段”(Composite segment)3種方式。“‘基本截段是指通過傳統(tǒng)的方式分離出來的音樂單位，例如，傳統(tǒng)意義上的旋律線條、縱向和弦、固定音型等。多數(shù)情況下，此類截段均為某種記譜特征所表示，如休止符或共同橫桿符尾標識的音等”。

　　在《露露》一劇中，按照“基本截段”的要求對基本序列進行截段劃分，可得出的重要集合包括：1個六音集合、2個四音集合、3個三音集合、1個五音集合和1個七音集合。在以下的內(nèi)容中，筆者主要選擇一些在全劇頻繁出現(xiàn)并對全劇的音高關(guān)系有著重大意義的集合來進行闡釋，至于在基本序列中存在的眾多其它集合，不在此付諸筆墨。

　　一、六音集合(6-32)

　　將基本序列的12個音按照有序的原則從中問劃分成前后兩個六音截段，運用福特的音級集合理論進行計算，便可得出兩個六音截段且同屬于集合6-32[0，2，4，5，7，9]，參見譜例1。通過福特的音級集合表可以查閱到6-32的音程向量為(143250)，這在福特的理論中稱之為“唯一向量項”(Unique vector entries)，在福特的220個不同的音級集合中只有4個這樣的集合。

　　集合6-32的倒影模式與原型模式的音高結(jié)構(gòu)相同，例如，上行C-D-E-F-G-A與下行A-G-F-E-D-C音高結(jié)構(gòu)相同。因此，集合6-32只有12種移位模式。通過對全劇的音高結(jié)構(gòu)進行分析總結(jié)得知12種移位模式在劇中均有運用，通過表1可以進行印證。

　　集合6-32在劇中的不同移位形式主要隨著基本序列的不同形式而出現(xiàn)，如譜例2所示。第1幕的第670小節(jié)運用的是基本序列P，，兩個六音截段[7，11，0，9，2，4]和[1，3，6，5，10，8]都是集合6-32的移位形式，移位值(T)分別是7和1;第2幕第179～182小節(jié)，運用的是基本序列P：，兩個六音截段[2，6，7，4，9，11]和[8，10，1，0，5，3]也是集合6-32的移位形式，移位值分別是2和8;第3幕第732～733小節(jié)，運用的是基本序列I7，兩個六音截段[7，3，2，5，0，10]和[1，11，8，9，4，6]也同樣是集合6-32的移位形式，移位值分別為10和4。

　　集合6-32不依賴于基本序列而獨立存在的情況也在劇中有所體現(xiàn)。例如，在第1幕第2場，舍恩博士告訴畫家關(guān)于露露的過去(I，735小節(jié))，此處沒有出現(xiàn)完整的基本序列，只用了一個源于基本序列的六音集合6-32的移位形式(T=2)。在序幕部分的第39小節(jié)，當馴獸師在介紹“鱷魚”的時候，整個小節(jié)完整呈現(xiàn)的是格施維茨伯爵夫人的序列P10，而聲樂部分則呈現(xiàn)了集合6-32的移位形式(T=9)，參見譜例3。

　　另外，貝爾格還巧妙地將集合6-32置于象征“畫家”的和弦中，例如在歌劇第2幕第1場“露露之歌”的第1小節(jié)(Ⅱ，491小節(jié))，兩個六音截段分別是集合6-32的移位形式(T=4和T=10)，參見譜例4。

　　二、四音集合(4-11，4-1)

　　按照基本序列的12個序列音出現(xiàn)的先后順序進行截段劃分，可劃分出3個四音截段，用福特音級集合理論對這3個截段進行計算，求得最前面一個四音截段和最后一個四音截段屬于同一個集合原型，即4—11[0，1，3，5](121110)，而中間4個音的截段則是集合4-1[0，1，2，3](321000)。如譜例5所示，第1個四音截段是集合4-11的倒影移位(T=7)，最后一個四音截則是集合4-11的原型移位(T=10)，中間的四音截段是集合4-1的原型移位(T=6)。

　　根據(jù)基本截段的要求，以四音截段的形式展現(xiàn)基本序列在劇中并不多見。在第1幕第1場的宣敘調(diào)(Reeitativ)部分，當露露的第1任丈夫醫(yī)務顧問先生因發(fā)現(xiàn)露露和畫家有曖昧關(guān)系被氣得心臟病發(fā)作去世后，為了表現(xiàn)畫家的緊張情緒，貝爾格將畫家唱段的開始部分通過基本序列的倒影移位形式I7來呈現(xiàn)(I，284～288小節(jié))。按照休止符和節(jié)奏型進行截段劃分，恰好劃分出3個四音截段。如譜例6所示，284小節(jié)的四音截段是集合4-11的原型移位(T=8)，286小節(jié)的四音截段是集合4-1的原型移位(T=4)，而288小節(jié)的四音截段則是集合4-11的倒影移位(T=4)。此外，四音截段在第1幕第1場的詠嘆調(diào)(Arioso)部分(I，335～336小節(jié))也有運用，這3個四音截段依次是4-11的原型移位(T=7)、4-1的原型移位(T=3)和4-11的倒影移位(T=10)，并且中間的四音截段整體原樣重復了一次。

　　在全劇的運用中，集合4-1顯得較為頻繁，也更重要。集合4-1是一個半音進行的四音列，其原型模式與倒影模式音高結(jié)構(gòu)相同。無論是作為聲樂部分的旋律線條、器樂部分低音線條，還是作為銜接過渡短句，集合4-1始終貫穿于全劇。

　　集合4-1的重要之處，還體現(xiàn)在阿爾瓦與露露互相表達對彼此的愛慕與傾吐心聲部分，在歌劇第1幕第3場中，阿爾瓦第一次對露露表達愛慕之意和敬意之情時，集合4-1無疑是關(guān)鍵的音高材料。在這個部分，露露問阿爾瓦是否記得第一次見面的情景時，阿爾瓦說：“您穿著一件深藍色的衣裳，我在您身上看到無比動人的光彩。我對您所懷的敬意比對我生病的母親還要高……”，可見露露在阿爾瓦的心里是何等重要。在音高結(jié)構(gòu)的安排上，貝爾格運用了集合4-1的連續(xù)移位(參見譜例7)。

　　第2幕第1場，在露露表達對阿爾瓦的欣賞“我一直喜歡你堅韌的性格，你總是那樣自信，甚至于為了我不怕和你父親鬧翻……”時運用的也是集合4-1在不同音高上的連續(xù)移位(參見譜例7)，集合4-1的各種移位模式按照先后順序歸納，參見表2。在第2幕第1場第265小節(jié)以后的部分，集合4-1主要在器樂部分的低聲部連續(xù)反復。

　　當阿爾瓦對露露再次袒露心聲的時候(如：“我也是一個血肉之軀……”)，聲樂部分以集合4-1原型的半音形式為主，在阿爾瓦對露露說出“但是我得承認有時候人們的精神也會崩潰……”時，則將集合4-1置于器樂部分的各個聲部并連續(xù)陳述。

　　三、三音集合(3-4，3-9，3-7)將基本序列按照十二音有序原則，以三音為基礎進行截段劃分，可以獲得4個三音截段。這4個三音截段，按照福特音級集合理論要求進行計算，結(jié)論是：4個三音截段歸屬于3個三音集合，即最后兩個三音截段為同一個集合原型。3個集合依次是：3-4[0，1，5](100110)，3-9[0，2，7](010020)和3-7[0，2，5](011010)。譜例8中，第1個三音截段是集合3-4的倒影移位(T=5)，第2個三音截段是集合3-9的原型移位(T=7)，第3個三音截段是集合3-7的原型移位(T=6)，第4個三音截段則是集合3-7的倒影移位(T=3)。

　　這幾個三音集合，在全劇中最重要的用法便是以縱向和弦的形式進行陳述。由于這幾個和弦的出現(xiàn)總是與劇情中描述露露的畫像同步，因此被稱為“露露畫像和弦”。例如，在第2幕第1場的結(jié)尾部分，為描寫舍恩博士被露露槍殺時最后一次看露露及其畫像，作曲家在器樂部分運用了這幾個三音集合，參見譜例9。同樣，在第2幕第2場的情節(jié)劇部分(露露從監(jiān)獄中再次回到原住所時，詢問阿爾瓦畫像……)，是全劇中運用“露露畫像和弦”最為頻繁的部分，第二幕的第1017～1020小節(jié)，器樂部分運用的這幾個集合的不同移位形式。在第3幕第1場的結(jié)尾處，描寫記者看露露畫像的部分(Ⅲ，670～672小節(jié))以及第2場中格施維茨伯爵夫人帶回露露畫卷時，阿爾瓦和露露都表現(xiàn)出很驚訝的部分(Ⅲ，911～915小節(jié))也都運用了這幾個三音集合。

　　以橫向陳述來揭示基本序列的三音截段的情況，在劇中并不多見，在第2幕第1場的結(jié)束部分(舍恩博士最后的呻吟：“上帝啊!上帝啊!”)，其器樂部分以八度的形式展現(xiàn)了基本序列的移位形式P4，虛小節(jié)線很明顯地將基本序列截段劃分成4個三音集合(參見譜例10);三音集合的橫向陳述，還存在于第1幕第2場畫家自殺那部分的舍恩博士唱段(I，800～807小節(jié))，與譜例10的橫向陳述稍微不同的是，集合3-9安排在了3-4的前面。此外，在這幾個三音集合中，也有不依賴于基本序列而獨立存在的情況，例如，第3幕的開始部分(Ⅲ，25～39小節(jié))，器樂的低聲部反復強調(diào)集合3-7的3種移位模式，其3種移位模式的音高進行是：[bB-bEbD]～[D-G-F]～[#F-B-D]。

　　按照先后順序?qū)⒒�本序列的序列音以五音和七音為基礎進行截段劃分，可得2個五音截段和2個七音截段，以福特集合理論的要求進行計算，五音截段屬于集合5-23[0，2，3，5，7](132130)，七音集合則屬于集合7-23[0，2，3，4，5，7，9](354351)。與其他截段有所不同的是基本序列的十二個序列音按照5+7或7+5進行截段劃分所獲得的五音集合和七音集合皆屬于同一個五音集合和七音集合。如譜例11所示，最前的五音截段[0，4，5，2，7]和最后的五音截段[8，11，10，3，1]都是集合5-23的不同移位形式，前五音截段是集合原型5—23的倒影移位形式(T=7)，后五個音截段是集合原型5—32的原型移位形式(T=8)。

　　而從前往后的七音截段[0，4，5，2，7，9，6]和從后往前的七音截段[1，3，10，11，8，6，9]都是集合7-23移位形式，前七音截段是集合7-23的倒影移位形式(T=9)，后七音截段是集合原型7-23的原型移位形式(T=6)。5-23和7-23這兩個集合在歌劇前兩幕的運用，總是與舍恩博士這一人物角色有著一定程度的聯(lián)系。例如，第1幕的開始部分的第90～91小節(jié)(舍恩對阿爾瓦：“進來吧，不要拘束……”)，運用的是集合7-23的原型移位形式(T=3)和5-23的倒影移位形式(T=8);第1幕第2場的669小節(jié)和701小節(jié)兩處(舍恩對畫家：“你同五十萬馬克結(jié)婚了……”)分別運用的是集合7-23的倒影移位模式(T=9和T=8)和5-23的原型、原型移位模式(T=0和T=3);第2幕第1場舍恩博士之死的部分(露露：“我槍殺了他……”，中學生：“她是無罪的……”)運用的則是集合7—23的倒影移位模式(T=5)和5-23的原型移位模式(T=6)，參見譜例12。

　　另外，集合5-23也有單獨運用的情況，第1幕第788～789小節(jié)和第3幕第14小節(jié)可以說明這種情況。除以上這些重要的截段集合外，按照有序原則我們還可以將基本序列的12個序列音劃分成4+8或8+4，3+9或9+3，4+3+5或3+5+4等不同的截段形式，但這些截段集合在實際作品中運用甚少或者根本不存在，因此不展開分析。此外，如果按照無序原則對基本序列的12個序列音進行截段劃分，還可得出更多的截段集合。其中，集合3-6[0，2，4](020100)是按照這一原則對基本序列進行截段劃分中最為重要的一個集合。因為，將基本序列兩個相同的六音集合的標準序進行再次劃分，可獲得4個三音截段。這4個三音截段屬于同一集合3-6，如譜例13所示，4個三音截段分別是集合3-6的各種原型、移位模式，移位值分別是0，5，6和11。

　　結(jié)語

　　貝爾格對十二音技術(shù)的靈活處理曾一度被認為是“不承認十二音體系的、保守的、向后看的作曲家”@，但通過對全劇基本序列的截段進行分析，不難發(fā)現(xiàn)這些音高材料之間有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。任何一部偉大的音樂作品，無論是調(diào)性作品，亦或是無調(diào)性作品，始終不會脫離于音高之間的邏輯關(guān)系。而作曲家是理性思維大于感性思維或反之都不足為重，重要的是最終呈現(xiàn)給受眾群的音響能否與所塑造的音樂形象有高度的統(tǒng)一。從這個角度看《露露》帶給我們的音響體驗無疑是震撼的，同時，集合理論也賦予這種音響體驗最有力的理性論證。

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