這篇影視傳媒類期刊論文發表了馮小剛電影的兩個突出特征，馮小剛電影從賀歲片開始一直善于講故事，追求故事的吸引力，但在《我不是潘金蓮》中圓形畫幅的使用，也許標志著馮小剛開始注重電影技術，開始探索通過技術手段追求強烈的畫面感及其感染力。

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　　馮小剛導演的電影《我不是潘金蓮》改編自中國著名作家劉震云的同名小說，講述了一個被丈夫污蔑為“潘金蓮”的女性，在10多年中不斷為自己討公道的故事。自2016年11月18日上映以來，引起廣泛關注與熱議。截至2016年12月23日該電影累計票房達4.8億，雖然相對于馮小剛導演的其他電影作品票房仍有差距，如2013年《私人訂制》的7億，2010年《唐山大地震》的6.5億①，但業界、學界仍熱議不斷。尹鴻認為《我不是潘金蓮》的圓形畫幅與其說是圓圈，不如說更像面鏡子，沒有過度人為的戲劇化、道德化的喜劇沖突，與生活高度貼近②;張宗偉認為電影用荒誕詮釋現實，通過塑造具有符號化意義的形象，牽引出社會世相和人情百態③。同時也有不同觀點，如認為較之原作，電影的格局氣象都縮減了，沒有將原作中最精彩之處在電影中表現出來④;再如有影評人認為影片敘事邏輯混亂，電影看到最后也沒有發現和電影片名有太多的聯系⑤。馮小剛作為中國電影產業的標志性人物之一，他導演的幾乎每一部電影都會引發不同的社會話題與討論。這與他常常采用劉震云的文學作品作為敘事基礎不無關系。馮小剛以電影方式重讀文本，以聲音影像的形式重新詮釋文字。“影像的本質全然是外在的，沒有內心的東西……它沒有意義，卻能喚起人的一切感覺所能有的最深切的東西;它未被揭示，卻明明白白地顯現著。”⑥通過電影的全新敘事，馮小剛賦予文本動態變化的、綜合直觀的全新魅力。馮小剛在其電影敘事中展現了人間百態與社會變遷，其電影作品在選材、內容、表現手法、視角等方面各有不同。概括來說，從敘事美學角度看，馮小剛的影片主要有以下兩個方面的突出特征。

　　一、講好故事與現實主義人文關懷

　　1.馮小剛的賀歲片“賀歲片”的概念來自香港，自20世紀80年代起每逢跨年，演藝明星就會濟濟一堂，給觀眾奉上喜氣洋洋的電影作品⑦。馮小剛因導演賀歲片而成功、而成名。盡管人們對其賀歲片褒貶不一，但不可否認，賀歲片在中國內地作為一種文化現象，始自馮小剛。從1997年開始，《甲方乙方》(1997年)、《不見不散》(1998年)、《大腕》(2001年)、《手機》(2003年)等賀歲片陸續上映。馮小剛的賀歲片定位于都市喜劇，以通俗的話語、小人物的樸實、狡黠及滑稽、反諷的情節產生輕松、歡快的效果，引發觀眾笑過之后的思考。創作一部好的喜劇，并非易事。馮小剛賀歲片的成功有兩個基本要素:講好故事和現實主義人文關懷。馮小剛看重故事，注重影片的故事性，也善于講故事，其核心在于總是以平凡小人物的視角，將生活中的種種無奈、困惑以夸張、滑稽的形式表現出來，并最終變為從悲到喜、大眾易于接受的圓滿結局。這是“故事”的基本框架，而其故事素材，源于中國當代社會，源于人們當前正經歷的、關注的問題，其賀歲喜劇中的人物，以近在“我們身邊”的形象，來敘述悲與喜。在故事的敘述中，馮小剛表現出對社會問題的思考，對普通百姓的同情，對美好而平凡的生活的理解。這種回到個體現實生活中的逼真畫面，透露出個體日常生活的常態，既有個體面對生活窘境的掙扎與嘲諷，又有對美好生活的憧憬與努力。在看似不加修飾的細碎生活中，呈現出強烈的現實主義人文關懷，構成了馮小剛電影重要的敘事視角。

　　2.《集結號》等對賀歲片的突破以上所述馮小剛賀歲片的文化背景和敘事風格整體上講是中國北方的，而且京味十足，這無疑不利于馮小剛影片在全國的影響。2004年，馮小剛賀歲片《天下無賊》上映。這部影片以及2008年和2010年的賀歲片《非誠勿擾》(1、2)，選用劉德華、舒淇等香港演員，故事地點加入中國西北部、日本北海道等，顯然試圖弱化京味，以突破電影的地域性限制。馮小剛電影敘事的轉型之路，可以說在《天下無賊》中初現端倪，而自2007年上映的《集結號》開始，接著《唐山大地震》(2010年)、《一九四二》(2012年)等電影的拍攝，可以發現馮小剛在電影轉型之路上的不斷努力與雄心。馮小剛想突破人們對他只是拍喜劇賀歲片的成見，而試圖以沉重、嚴肅的形式強化自己的現實主義創造傾向。這種轉型是從喜劇中的“日常生活現實主義”逐步變為“奇觀現實主義”，希望透過社會群體生活中的奇觀場面去傳達對當代社會生活現實的關懷⑧。從展現生活的瑣碎事件到在史詩般的宏大敘事中闡釋現實的苦難，從講述身邊剛發生的事情到通過追憶歷史的“奇觀”來表述個體的創傷，從插科打諢的戲謔敘事變為正劇的“字正腔圓”，馮小剛電影做了一次敘事上的全新跨越與嘗試。以《集結號》為例，影片通過戰爭“奇觀”的強烈敘事產生巨大心理沖擊。谷子地為代表的七連戰士沒有被“臉譜化”，而是一個個鮮活的、有生命力的個體。小人物的卑微、無助得到足夠的正視與描繪，戰爭中個體的掙扎、困境得以充分的表露。自《集結號》起，馮小剛的“以小人物講大故事”“以大故事看小人物”的現實主義敘事風格基本成型，馮小剛證明了自己既能夠拍輕松的喜劇，送觀眾以快樂;也能夠拍沉重的悲劇，給觀眾以震撼。

　　3.《我不是潘金蓮》是一部悲喜劇無論是女主角李雪蓮所遭遇的事件本身(從法律上講并不冤枉)，還是敘事風格如說書式的輕松旁白、蹩腳的方言、滑稽的對話、自殺場景的調侃等，《我不是潘金蓮》都具有明顯的喜劇效果，但是，這部喜劇不同于馮小剛的賀歲片那樣輕松、歡快，而是具有強烈的荒謬感。馮小剛本人也強調這一點。何謂荒謬感?生活平淡無奇又雜亂無章，人一旦開始對平淡無奇、習以為常的生活進行思考，去追問、探求，就會意識到荒謬。荒謬開始了，就開始了人逐漸清醒的過程。一方面，人在自身中體驗到對幸福和理性的欲望;另一方面，人看到世界的雜亂無章、不可理喻、沒有意義。人的追求與世界對這種追求的漠視，造成人與生活的內在分離。法國哲學家阿爾貝•加繆說，“荒謬就產生于這種人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗。”⑨加繆認為，面對荒謬，人應當承認它并藐視它，以勇敢的、創造性的態度對待它，并在這個過程中賦予生命以價值。正是透過《我不是潘金蓮》所具有的這種荒謬感，我們感受到了影片的沉重和影片強烈的現實主義人文關懷。而這種關懷，終于使得這部影片成為一部悲喜劇。其一，李雪蓮的“執著”。從法律上講，李雪蓮不冤枉，然而她要證明自己不是潘金蓮的訴求本身沒有錯，她在實現這個愿望的過程中表現出來的執著精神甚至可以說是可貴的。從“假離婚”到為自己“正名”，一路下來竟堅持了10多年之久。

　　為了一句實話和一個真相，不惜搭上自己的生命，因為對她而言，“潘金蓮”是個“污名”，被“污名化”是一個“要命”的問題。也因此，當她感到無望時，就選擇自殺結束自己的生命。李雪蓮的愿望無可厚非，而她的努力卻總是無法接近愿望的實現。她打官司、找領導、上訪，以一個弱女子面對、對抗男性統治下的官場世界，用盡了她能做的一切努力，甚至以為得到了真誠的幫助就獻上了身體，而最終無果。事件本身似乎不值得堅持，而觀眾卻可以在李雪蓮的堅持中清醒，意識到意義的缺失，感到生活的荒謬。影片最后一幕，當多年后已在北京開小餐館的李雪蓮偶遇因她上訪被撤職的史縣長，談起此事時，眼里滿含淚水。這淚水告訴我們，或許她依然沒有死心，依然想證明自己，然而，她意識到自己已耗盡了生命，已經無能為力，只能接受現實。最后假離婚的真正原因突然揭曉，是為了生二胎。這種來自生活的確切的現實和敘事的“突轉”造成的荒謬感，映射出讓人透徹心底的無奈，影片的悲劇性在喜劇的表層敘事中時時展露，最后得以全面升華。反觀自身，大家都是一介平民，我們能做什么?我們能比李雪蓮多做些什么?我們能有李雪蓮的執著?執著了又如何?正是由于“李雪蓮式”的執著，才讓受眾猛然驚覺，現實生活中類似事件并不罕見，而我們都處在荒謬之中。其二，官員們的“無奈”。影片沒有簡單地將官員與李雪蓮對立起來，沒有表面化地譴責官員的行為。各級官員們似乎都很盡責的想為李雪蓮解決問題，但是當他們合在一起時，或者說作為一個運作體制時，則都成為了李雪蓮的對立面，無論他們是嚴厲、強制，還是和顏悅色。一級級官員，從下到上，個個看來都是精英、都努力工作，卻都對一個倔強的、有“污點”的農村婦女束手無策、無可奈何。這么多人，有一級政府的主要領導，有公檢法，都為了一個李雪蓮提心吊膽、戰戰兢兢。

　　他們平時不作為，只是在李雪蓮要上訪了的“兩會”期間，開始“努力工作”，不斷跟李雪蓮溝通，而這種工作的目的就是阻止李雪蓮上訪。這說明他們不是要努力解決李雪蓮的問題，不是真正關心李雪蓮，而是關心他們自己，關心自己的“烏紗帽”。官員們雖然說不上很高尚，但也都不是壞人，卻并沒有一個人能夠真正為李雪蓮提供幫助，沒有一個真正為了解決民眾的問題和困難而盡職盡責的人。影片中這段臺詞頗為引人注意和深思，也可以看作是一個提示性的總結:“是我們的各級政府、政府的各級官員，沒有把人民群眾的冷暖疾苦放在心上，層層不管，層層推諉，層層刁難，一粒芝麻，就這樣變成了西瓜，一個螞蟻，就這樣變成了大象……誰把她逼上梁山的?”從表面上看，各級官員盡職盡責，愿意化解李雪蓮上訪的矛盾與沖突，也愿意幫助她走出困境，可事情卻一拖再拖，最終演變成因為李雪蓮前夫的意外身亡，而終結了其上訪之路。影片基于對普通百姓的關懷、對現實社會問題的探索而進行的對國家行政、對政府官員工作理念的反思，可謂是確切的、尖銳的。而一群好人的無奈，一群官員努力工作卻毫無成效，恰如李雪蓮執著而顆粒無收，看似滑稽，卻是李雪蓮苦難的成因，也是生活荒謬的絕妙隱喻。觀眾在滑稽中體味出悲涼，在沉重中凝固了臉上的笑容。

　　二、敘事方式與文化自信

　　1.方圓畫幅的轉換電影作為視聽藝術，通過動態的畫面將含有立體感、空間感、縱深感和節奏感的四維藝術表現出來。“畫面是電影語言的基本元素”⑩，從功能上講，電影畫面是現實再現的一種手段，畫面將我們引向感情，又從感情引向思想。好的電影畫面不僅能給觀眾視聽享受，亦能在電影之外產生諸多思考。《我不是潘金蓮》這部影片采用了圓形畫幅，這不是馮小剛發明和首次使用的，但在國際影壇使用較少，在中國影壇則是首次使用。圓形畫幅的呈現最負盛名的是美國著名導演希區柯克于1954年拍攝的《后窗》，影片以圓形構圖作為“窺視”的視角來表現劇情，通過鏡頭中的“鏡頭”來觀其所觀。“觀”與“被觀”在空間上的窺視感，滿足了受眾的獵奇心理，以“窺視”和“懸疑”的視角帶動劇情發展。希區柯克的圓形畫幅制造的是恐怖與懸念，挖掘出受眾的“偷窺”心理。在電影《我不是潘金蓮》中，馮小剛不是單純的使用圓形畫幅，而是以圓形畫幅為帶動，其中穿插了方形畫幅和最后的寬銀幕。兩次方圓之間的轉換值得關注。第一次以李雪蓮坐車前往北京，隧道的昏暗與黑色畫面融為一體，穿出隧道到達北京后，畫面由黑而亮，從圓到方;當李雪蓮拜菩薩還愿，鏡頭從廟里的圓形窗上掃過，于是圓形又回到畫面中，從方到圓。第二次以李雪蓮二度到北京上訪，來到北京近郊，鏡頭由圓形變為方形;電影最后，多年后在北京開小餐館的李雪蓮偶遇史縣長時，畫面由方形轉為寬屏幕。方形鏡頭到寬銀幕的轉換同加拿大導演維澤爾•多蘭于2014年拍攝的《媽咪》中1:1窄畫幅的運用類似。這部影片從方形鏡頭開始，到主人翁迎著陽光來到鏡頭前，緩慢伸開雙手時，鏡頭從方延展到整個屏幕。《我不是潘金蓮》的鏡頭，與該部電影有著異曲同工之妙。

　　可見，在《我不是潘金蓮》整部電影中，其實使用了三種畫幅:圓形畫幅、正方形畫幅和最后的寬銀幕。影片從圓形到方形畫幅，最終打開為常見的寬銀幕，方圓之間的轉換以在江南為“圓”、去北方為“方”的地域差別加以表述。在方圓之間交織著各種人物的私念、人情與關系，劇情的荒謬性在方圓畫幅的變化中刻畫的極為深刻。影片中在李雪蓮的家鄉、縣城和市里，用的都是圓形畫幅，而當李雪蓮到北京上訪，畫幅則都轉為正方形。其中的寓意，在正方形畫幅中敘述的正式、形象的正規、廳堂的宏大中顯現出來。圓形表示身邊的生活，表示基層、基層的圓滑;正方形隱喻國家形象、政府權威。2.方圓畫幅轉換時的視聽意象和敘事的間離效果圓形和正方形畫幅轉換時，采用了中國傳統的鑼鼓作為轉場音樂，配以說書式的畫外音，共同完成敘事。將傳統文化作為敘事元素，以中國傳統文化符號如鑼鼓、說書人的畫外音配合方圓鏡頭的轉換，正是該片與《后窗》等影片的最大區別。如果說希區柯克的圓形鏡頭是“窺視”的視角展現，那么在《我不是潘金蓮》中，圓形畫幅時的江南水鄉風光與方形畫幅中的嚴肅氛圍交織，方圓之間的變化是一種全新的嘗試。在電影這種現代綜合藝術中，大膽使用中國傳統敘事手法，輔以水墨畫般的寫意風景，帶入了古代山水畫的圓形構圖，將鏤空窗戶、團扇、拱橋等中國傳統的“圓形”元素融入影片中，從而使得對圓形畫幅的使用不僅不同于希區柯克，而且推陳出新。影片運用中國的傳統文化符號，承擔起了重要的敘事功能;同時，以圓形畫幅所呈現的山水畫的美麗意境，配以鑼鼓等轉場音樂，令人賞心悅目。

　　這種將傳統文化元素置于現代電影藝術中的嘗試，表現出實實在在的、可貴的文化自信。從圓形畫幅中的江南水鄉風景變為方形畫幅中京城的莊重嚴肅，顯然，畫幅的使用和轉化，是承擔了敘事功能的。而這種敘事方式，美麗的畫幅、鑼鼓的響聲、說書人的串聯，產生了很好的間離效果。這種間離效果，正如布萊希特所說，是“一種使所要表現的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋、不是想當然的和不簡單自然的特點。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判”�灛伂嫛ｉg離效果強調的是演員與角色保持距離，觀眾與劇中人及其命運保持距離，以驚愕避免感情的沉浸，以批判代替共鳴。這也正是馮小剛所追求的，這或許與他骨子里的喜劇感相關。他不想觀眾把他講述的故事太當一回事，不想觀眾在情感上深陷其中、悲不能勝，他或許更希望觀眾能意識到這是故事，是編造的故事，是需要拉開距離、加以反思的故事，因而是更加真實的故事。故事的真實性不是故事的每個細節都發生過，甚至不是故事本身就發生過，而是故事事件的現實可能性和邏輯普遍性。正是在這里，間離效果和荒謬感是相通的。荒謬，不是指某個具體事件、具體人，而是生活的邏輯、生命的本質。

　　三、結語

　　如前文所述，近年來，好萊塢電影也開始了從注重故事到追求技術的轉變，馮小剛似乎要追隨這種趨勢。但我們注意到，就《我不是潘金蓮》這部影片而言，馮小剛不是亦步亦趨的。圓形畫幅中活動的人，配以常常看上去似乎靜止的山水、樹木、小屋，讓人聯想起中國傳統的紈扇頁，聯想起唐宋以來逐漸成熟的文人畫。中國文人畫透過寫實的美的畫面，追求的是寫意的性靈、墨客的情懷。因此，馮小剛圓形畫幅的運用，是和他的現實主義關懷相關聯的，是為他對現實的反思服務的。圓形畫幅不僅僅是美的、令人賞心悅目的，同時它本身及其與方形畫幅的轉換，承擔起了獨特視角下的敘事功能。《我不是潘金蓮》改編自劉震云的同名小說，相較于小說原作，電影透過畫面、旁白、音樂等綜合手法，將人物性格的“擰巴”“官僚習氣”等刻畫鮮明、表現直觀。但不可否認的是，與原著相比，電影在闡述小說所表達的荒謬性方面深度不夠、表現力不強，這與有些情節的改變或刪除有關，比如小說中寫到李雪蓮到北京上訪，想主動委身于老同學趙大頭;小說第三部分寫到當年因處理李雪蓮事件而被撤職的史縣長，因為買不到火車票而假扮上訪者，最終被警察“押送”回家。這類戲謔化、反諷化的內容，沒有在電影中表述出來。

　　與小說相比，電影敘事內容和視角的改變與缺失，其原因是多方面的，對整體內容的把控、影片時長的限制等都可能導致影片無法完全與小說契合。從賀歲片以大眾娛樂的方式貼近現實，到《集結號》及之后的以嚴肅的宏大敘事展現悲情小人物的命運，再到《我不是潘金蓮》融入傳統文化元素的敘事美學，馮小剛電影敘事風格的變化，不僅展現了現實主義風格和中國傳統文化因素在現代電影藝術中的運用，也表達了對當代社會問題的批判性反思、對生活荒誕性的思考，亦傳達出可貴的文化自信。以馮小剛電影敘事美學的變化為基點，回顧近20多年來中國電影的歷程，無疑可以給中國電影的健康發展提供可資借鑒的方向。

　　作者：張志慶 皇甫錚

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