東方藝術我國女性藝術的新傾向 介紹站內點擊率高的藝術期刊：《東方藝術》職稱論文發表是由河南省藝術研究院主管主辦的學術研究刊物。

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　　女性藝術，并不是一般傳統意義上的“女人繪畫”，因此并不是凡是女人畫的畫、做的東西都屬研究范疇。女性藝術在當代藝術中，作為一種新的問題，其存在價值值得關注。1990年代中期，隨著中國當代藝術的不斷發展和西方女性藝術信息的斷斷續續的流入，一些女藝術家憑直覺感到不滿足，在作品中嘗試一些改變，這種價值開始體現。

　　女性的觸點

　　1990年代中期，一些女藝術家借他人的外衣暖自己的身體，在駕輕就熟的寫實主義技巧基礎上，做一些特別的處理，以表達生存在現代社會女性的內心感覺和自我意識;另一些女藝術家則接受了有限的西方女性主義藝術信息的影響，憑借自身的直覺和才能，關注女性自身的體驗和經驗，并探索超越公共語言模式的表達方式。 1990年代后期以來，女性藝術作品出現了更為主動的探索跡象，女性藝術問題也在整個當代藝術潮流中日趨重要。一方面，1960年代出生的女性藝術家開始更深層地尋找自我，并在尋找個人方式的道路上逐漸成熟起來;另一方面，更年輕的女藝術家逐漸成長起來，幸運的是，她們從一開始就懂得尋找個人的或女性的觸點思考和創作，很快進入“角色”，當然, 能否成為出色的藝術家，還有待于今后在更漫長的創作道路上的不懈努力，但她們顯示出的一些新的傾向，在當代女性藝術中的意義是毫無疑問的。

　　“真實”和“美麗”

　　這些1970年代出生的“新新人類”女孩，既沒受到過多傳統的男女不同的規范暗示，也沒受到太多文革的男女絕對平等的陰影籠罩，她們成長于相對開放的社會環境，成熟于日趨國際化的信息時代，不僅重視個人化的美麗、享樂成為可能，而且強調個人化的意識、成功也是必然。正視自身的存在，不再刻意強調和回避自己的女性身份，對她們幾乎是天經地義的。一些帶有不言而喻的“冒險”色彩的禁區：如以女性身體為媒介和符號，對性心理和感覺的表現等，也被她們大膽闖入，對錄像、攝影等新媒體以及行為藝術的嘗試也很普遍。

　　陳羚羊的《十二花月》(2001)，我們透過中國傳統樣式的鏡子，看到的不再是我們習慣看到的“美麗”的女人臉蛋和裸體，而是“真實”的流著經血的女性性器官。一年十二個月月月開花的詩意中國傳統觀念，隱喻著一年十二個月月月見紅的赤裸的女性生理事實;老式鏡子、花窗格式等中國傳統形式，陰柔、穩重的光色處理，籠罩著女性性器官、經血的直接刺激，陳羚羊以看似傳統的形式打破了傳統，以類似“女人味”的方式毀壞了“女人味”。作品對女性問題的直接選擇，對女性身體“真實”和“美麗”的同時關照，對中國傳統與女性相關和女性化形式的使用，都體現得十分有意識和巧妙。另一個作品《越晶晶》(2002)，取“月經”的諧音，以錄像和裝置等多重手段，制造了一個充滿月經的現在女性生活空間，提示出“月經”這種特別的真實的女性體驗在女性生命和生活中的重要。

　　崔岫聞的作品一向注重表現人的性心理和感覺，《天上人間洗手間》(1999)以強調自然觀察和抓拍的方式，真實地記錄了“小姐”的“工作”情景。“洗手間”這個特殊場景的選擇很特別。洗手間是“小姐”們“工作”間歇，集中展示各種“狀態”的空間。在這里整裝、打電話、找下一個生意、討上一份錢，這里猶如一個骯臟的舞臺，“小姐”們在這里上演著賣肉生涯的酸甜苦辣。而對賣淫現場回避，既避免了拍攝的難度，也暗示出一個更深刻的社會問題：安全地躲在幕后不可公開身份的嫖客，才是這場丑劇的元兇。

　　彭禹的作品《我倒立》，和許多用錄像紀錄行為的作品不同，藝術家更多地考慮了DV的語言特性，并用這個技術直觀地展示了一個現實中最日常的生活場景：一男一女兩個年輕人，關系好像很近又好像很隔膜，無所事事的常態。有趣的是拍攝方法，場景實際上是作者在現實中制造了一個真實的假空間。由于多媒體的科技能力給人造成的多種錯覺聯想，誘使觀眾不自覺地把猜想放在拍攝和電腦拼接的技術上，在觀眾猜測如何拍攝或是否是電腦拼帖時，作者最終用一只小狗的出現完全揭穿了謎底：倒立是躺著拍的，用藝術家自己的話說是“模仿了一個技術制作的幻像”，“以亮麗的色彩，輕松活潑地展現了另一角度的觀看經驗，以我的方式與數字化科技say hello”。從某種意義上，這也是模仿了一個日常生活的幻像。另一個作品《連體》，表現了她對婚姻的看法。彭禹自己對這個作品的解釋很明白：“那時我和孫原要結婚，但結婚并不是一件完全幸福的事，我們都要舍棄一些自己的不適合婚姻的東西，然后與另外一個人結合，就像這對身體相連的嬰孩，需要一生面對面地共同生長和成熟。于是我們決定用每人100cc血，通過這對嬰孩相連，象征我們像他們那樣的生活”。

　　馬燕泠的《箱》(2001)，是捆綁的裝在箱子里的女裸體，表面形式上有點像日本著名攝影師荒木的捆綁女人，表現日本人的性受虐心理的作品，不僅如此，捆綁在一般意義上也往往象征一種暴力。而馬燕泠捆綁裝箱，“是在探索一種捆綁帶來的愉悅感受”(作者語)，喚起的是童年時期被父母捆裹在襁褓里、背上，以及喜歡在箱子、衣櫥里沉溺于自我世界里的經歷，有一種特別的自我躲避的愉悅感覺。絲帶的光滑和絲帶勒成多個連續的弧形，突出了女人體具有的審美意義的柔軟和彈性。

　　甜蜜與傷害

　　1970年代末出生的一些更為年輕的女藝術家，則以看似輕松的“游戲”化方式，表達出她們對現代生存的特殊感受：甜蜜的傷害。

　　陳秋林的《……》(2002)，選擇有工業背景的城鄉結合地段廢墟，在廢墟上設置一梳妝臺，一身穿白色長裙的很淑女味的女性在公共空間專注地化妝，一身穿著西裝的男性不斷向其身體投擲奶油蛋糕，時間持續25分鐘。“甜蜜的傷害”正是被人認作生活寵兒的這一代年輕人，面對浮華掩蓋下的廢墟般的現代生存和文化環境，脆弱、無力、易受傷害的生存感受。

　　龐璇的《甜蜜的生活》(2001)，選擇在一個小區玩打球游戲，高樓、球場、草坪、古典音樂，使小區新型的生活方式看上去很“甜蜜”，而游戲者卻被系在穿過鐵絲網的繩子兩端，這樣一來，努力接住球避免出局的游戲行為，就變成了一場處處受制的掙扎，游戲者臉上化妝的瘀青和血跡，身著涂有紅色漿果的塑料雨衣，都更為直接地標示著傷害和隔膜。

　　如果說龐璇和陳秋林的行為作品，傳達出個人化的內心傷害和無奈，曹斐的《狗》(2002)則反諷了“人不如狗的時代”，人的異化和悲哀。作品選擇了最時髦的白領階層，最典型的現代化辦公室環境，然而這些身穿特制的格呢辦公制服，外加公文包、領帶、高跟鞋、網格絲襪，化妝成狗臉的男男女女，從早上八點開始正兒八經、忙忙碌碌地上演的卻是一幕幕狗一般的丑劇。“你可以同時成為一條狗和一個人，淌著狗的血，披著人的皮，呲著狗的牙，說著人的話，同時具有奴顏媚骨和自尊，阿諛奉承和道貌岸然”，揭示出現代生存環境中人性的嚴重分裂和異化。