這篇社會文化論文發表了后現代主義是一種社會學的闡釋，后現代主義是當下流行的熱點詞，后現代文化在文化領域中消除分化和差異，論文在針對什么是后現代主義以及如何對他做出社會學的說明。
 

　　關鍵詞：社會文化論文,后現代主義

　　后現代主義已經成為美學、倫理學、哲學的話語對象，但是它還未成為嚴肅的系統的分析對象，尤其是還未成為嚴肅的社會學分析對象。本文作者的目的，就是本著嚴肅的態度對后現代主義進行系統的社會學描述。作者認為，后現代主義不是一種社會類型，而是一種文化范式。后現代主義表征的是一種非常特異的文化的意義狀況。后現代主義的基本結構特征是消解差異，因此后現代化的過程就是在文化領域消除分化和差異的過程。

　　如今，“后現代主義”一詞已是家喻戶曉了。在不少國家里，那些發行量很大的報紙連篇累牘地登載論述后現代主義的文章。電視里播放著無數的有關后現代主義問題的節目。從洛杉磯到柏林，發型設計師和年輕人經常光顧的時裝店的營業員都聽說過后現代主義，甚至可能對它還有自己的觀點。在世界的主要都市里，那些能說會道的出租車司機總會把客人載到他們城市的市區，在那里就會發現新的后現代主義建筑物。

　　后現代主義一詞在流行的同時，也變成了某種到處傳播的陳詞濫調。只要與文化沾上一星半點關系的學術刊物，都發表了關于后現代主義的專稿。各類出版社也不怕難為情地爭相以后現代主義一詞為自己的新叢書裝門面，有的就直接把后現代主義標在書名中。然而，后現代主義一詞卻使不少具有左傾政治信念的嚴肅學者和知識分子感到心里很不自在。一些刊物的編輯自豪地宣稱，他們從未刊登過一篇有關后現代性的文章。1987年12月在法蘭克福由德國社會民主黨的政治和文化上的領袖人物格洛茨(P.Glotz )召集的德國社會主義知識界的一次歷史性集會上，“后現代”一詞頻繁出現，當然，它只不過作為一個被嘲笑的字眼出現而已，而非漫罵。

　　可是當1989年夏我著手本書的時候，后現代主義已由5年前僅局限在對城市居住區的建筑風格的爭論，發展成為知識分子和公眾生活中的主要趨勢，尤其對于年輕知識分子，后現代主義具有強大的吸引力。今后，將會有更多的人，尤其是年輕人，參加關于后現代主義的圓桌會議和研討會。因為這一主題比任何其他主題更能吸引人。這部分地是由于人們多多少少都在談論后現代性，而且每個人對這個主題都有自己的見解，都已經成了后現代主義的專家了。即使當“后現代主義”這個詞語完全地喪失了它的文化價值，而且公開承認作為后現代主義者已經令人難堪的情景下，有關后現代主義的話題和出版物在相當長的時間內仍將是人們關注的中心。這種新的文化范式的反對者，如德國哲學家哈貝馬斯(J.Habermas)，就與后現代主義的熱衷者同樣甚至比后者更加關注后現代主義。后現代主義之所以一直處于人們關注的中心，固然有諸多原因，但最主要是由知識分子的代溝問題引起的。70年代末和80年代初，是后現代主義的形成期。在這期間，后現代主義如同60年代末已經達到成熟期的馬克思主義那樣，處于社會思潮的中心地位。在年輕人中間，毛頭小伙子比起他們的學院派同齡人來說，一般更傾向于馬克思主義�？墒�，那些年紀比他們大一截的“六八式”教師們則不能容忍他們明顯的“文化主義”思想，就像50年代的“意識形態的終結”那一代人不能容忍這些“六八式”一樣。

　　后現代主義作為人們關注的中心問題已經持續一段時間了，看來人們今后仍會繼續對這個問題感興趣。要是沒有后現代主義，那么，當今思想舞臺上會上演什么呢?一方面是對后現代主義無批判的甚至是不負責任的贊揚，如法國社會理論家和評論家鮑德里亞(J.Baudrillard )。另一方面則是大多數的馬克思主義左派對后現代主義的拒斥、攻擊和道德哲學上的警告，如哈貝馬斯。總而言之，后現代主義已經成為美學的、倫理學的和哲學的論述對象，卻并沒有成為嚴肅的系統的分析對象，尤其是它還沒有成為嚴肅的社會學的分析對象。

　　這種嚴肅的社會學分析正是本書的宗旨所在。我的目的是，要把后現代主義作為一種社會(或文化)科學的概念，從其所處的被人或褒或貶的境遇中拯救出來。我要說服科學界和政治左派都去嚴肅地對待后現代主義。要完成此項工作，我想首先必須使后現代主義“可操作化”，就是說我要為后現代主義提供一種系統的社會學描述。然后，我要對這個文化“范式”作一個非常簡明扼要的社會學闡釋�？茖W哲學家們如迪昂(P.M.M.Duhem)和彭加勒(J.H.Poincare)都認為，簡明性是科學理論的一種優點。簡明性意味著建立把復雜的具體現象高度抽象化的結構模型和范式的必要性。不過，我會運用大量的具體現象為例證，以使讀者諸君信服我的綱要性的描述模型和解釋模型的正確。

　　本人并非后現代主義者，從某種意義上說，我是一個“民眾主義者”，而根據我的愛好甚至可以說是個“生意人”。我喜歡足球運動，并且仍在打籃球。每當晚上回到家中，我總是習慣地打開收錄機聽上“邁阿密之聲”播放的幾段樂曲。我還喜歡在紐約城的愛爾蘭酒吧里小斟。我認為馬丁(S.Martin)是一位上佳的喜劇演員。而且在我看來，科勒(Klee)和康丁斯基(Kandinsky )在視覺藝術領域不用說是占據著重要地位，而沃霍(Warhol)和利希滕斯坦(Lichtenstein)以及如今的貝斯利茲(Baselitz)均難望其項背。我的確認認真真地接受馬克思主義，接受自由主義和社會主義傳統的合法性和“自然的權利”。我本人目前的研究程度模式毫無疑問是完全理性主義的。這種模式的運用，始終都必須面對明顯地存在于“文化的”現代主義和經濟的、社會的現代主義這兩者之間的差別，尤其是存在于(社會)科學的解釋與藝術的解釋之間的差別。我還認為，總的說來，后現代主義文化并沒有為政治左派提供有利的陣地，而現代主義為左派進行文化斗爭提供了有利的競技場。但是，我希望在本書中向人們揭示出這樣一種現實的狀況：我們今天全都生活、工作、愛和斗爭在于此的文化領域，已經彌漫著后現代主義的氣息。若果真如此，那么左派忽視后現代主義便是很不明智的了。

　　本書要探討幾個論題。第一個必須探討的論題是什么是后現代主義，第二個必須探討的論題是我們如何能夠對它做出社會學的說明。在我看來，后現代主義既不是社會的一種存在狀態，也不是后工業社會結構的一個組成部分和一種社會類型，即在人們談論工業社會，或者資本主義社會，或者現代社會這個意義上所說的社會。我認為，后現代主義只局限于文化的領域。后工業主義是當代資本主義經濟的一個重要特征，但它是一種嚴格的經濟特征，而不是文化特征。因此，正如很有影響的《后現代狀況》一書的作者利奧塔(J-F.Lyotard)所認為的那樣，后工業主義不是后現代主義的一個組成部分。它是處于一種協調性的關系之中，而且是處于與一種重要的后工業資本主義經濟的特殊的協調性關系之中。

　　描述性的后現代主義：一種意義狀況在我看來，后現代主義嚴格地說是文化的。它確實是一種文化的“范式”。文化范式，與科學范式一樣是一種時空結構。在“空間上”，它們構成一種具有或多或少的柔韌性的符號結構，當這個結構因彎曲太大而發生變形時，它便開始形成另一種性質的文化范式。在時間上，與庫恩(Kuhn)的科學范式或�？�(M.Foucault)的論述一樣，它們的形式會存在一段時間，然后就瓦解了。當帕森斯(T.Parsons )在他的《社會行為結構》中，根據對某一宗教所接受的宇宙觀是內在性的還是超驗性的區別來描述宗教時，他就是在開始描述文化的范式。或者說，當韋伯在追溯古猶太教的四大因素——理性主義、普遍性、超驗和倫理學——的歷史時，他實質上更是在描述一種文化范式。這四個因素是猶太教得以存在的條件。還可以舉出其他一些文化范式，例如現代主義、現實主義、巴洛克式風格和哥特式風格，等等。

　　尤其特別的是，我把后現代主義和其他的文化范式統稱為“意義狀況”。我的這一想法來自于“制度學派”政治經濟學家們提出的“積累狀況”的觀點。積累狀況是一個頗有吸引力的概念，它不像別的概念，比如說“生產方式”概念。它清楚地包含著一個時間范圍。進一步說，與生產方式不同，積累狀況表明在決定積累方面，人們如何消費與人們如何生產是起著同樣重要的作用的。所以，積累狀況把市場看得與生產所達到的程度一樣重要。不過，在“意義狀況”中生產的只是文化對象而已。所有的意義狀況都包含兩個部分。第一部分是特殊的“文化經濟”。一種特定的文化經濟必然包括：(1)諸文化對象的特殊的生產關系;(2)特殊的接受(消費)條件;(3)聯結生產與消費的一種特定的結構;(4)文化對象得以在其中循環的一條特別路徑。任何意義狀況的第二部分是它的特殊的意義模型。根據這一模型，我認為它的文化對象取決于表示符號意義者(能指)、符號表示的意義(所指)和被指涉物(所指項)間的特殊關系。這里，能指可以是一個聲音，一個圖像，一個單詞，或者一個陳述;所指表示一個概念或一個意思;所指項是現實世界中的一個對象，能指和所指都跟這個對象相聯系。

　　現代化和分化

　　后現代主義是一種非常特異的意義狀況。它的基本結構特征是“消解分化(差異)”。我所指的消解分化在一定程度上與鮑德里亞的“爆聚”概念是相通的。但是我的出發點不是鮑德里亞，而是傳統的社會學。使用分化概念體現的是標準的結構功能主義的社會現代化思想。但是，根據韋伯著名的宗教社會學的方法論著作和哈貝馬斯《交往行為理論》中的觀點，我認為分化和現代化僅僅限制在文化領域。我的看法是，如果現代化是一個文化分化，或者如德國分析學家所謂的“差異外顯(Ausdifferenzierung)”的過程，那么，“后現代化”就是一個消解分化，或者說是“差異消除(Entidifferenzierung)”的過程。

　　按照以上說法，可以很方便地把現代化的過程設想為大致由“未開化的”、“宗教玄奧的”和“現代的”

　　三個階段構成。這種階段性的劃分出自于皮亞杰(Piaget)，并與他的發展心理學相對應。而最初主要地而且是系統地以差異模型的觀點，探討文化現代化問題的則是黑格爾論美學的成熟著作。下面，我并不想為這一模型的合理性進行論證，但是要為闡明這個模型提供一些例證。

　　這里只是作一個最簡略的概括。在未開化社會，文化和社會尚未分化，宗教及其儀式的的確確是社會的重要組成部分，神圣是內在于世俗之中的。后來，在泛靈論和圖騰崇拜中，大自然和神靈依然是未分化的。巫師的作用是強調此岸世界與彼岸世界之間差異的模糊性，而祭司的職能還沒有獨立和專業化。

　　在第二個發展階段，即“宗教玄奧的階段”，現代化導致文化與社會的分化，導致世界上各種宗教中神圣的東西與世俗的東西的分化。在這里，現代化的過程看起來在基督教中比在歐洲諸宗教中，在新教中比在天主教中，使得神靈與社會之間產生了更重大的分化。沿著這一軌道，進一步的現代化發生在世俗文化脫離宗教文化而獨立的文藝復興時期，更表現在18世紀時期康德對文化所作的思辨的、倫理學的和美學的三個領域的劃分上。文化領域的這種分化和自主化，開啟了藝術上和認識論上的“現實主義”發展的可能性。

　　美學的現實主義只可能建立在下述三種前分化類型的基礎上。

　　(1)文化必須成為一個獨立于社會的領域。美學現實主義是以“描述”的可能性為前提的，在描述中某種類型的存在必須描述另一類型的存在。在某種意義上可以說，符號存在于未開化社會中，而描述在某種程度上卻并非如此。因此，人類學家是通過符號這個方法來研究文化的，在他們那里，文化概念與社會概念并無二致。與此不同的是，當代文化和傳媒研究中，關于文化統治的思想在某種意義上則是靠描述獲得的。伯明翰當代文化研究中心的一個重要貢獻，就是把符號與描述一起雙雙引入當代文化的研究中。描述與符號一樣都是指稱。但是，符號性指稱，如言說，是內在性的，而描述性指稱則是超驗性的并且預設了一個先在的文化與社會的分化。

　　(2)美學現實主義預設了美學與哲學思辨的分離。也就是說，必須清楚一個重要的觀念，繪畫和文學中的描述不是“真的”運用與科學描述或科學概念同樣的方式。

　　(3)美學現實主義預設了獨立于宗教文化的世俗文化，并且假定其構成方式采取的是藝術的形式。因此，繪畫的現實主義起源于15世紀興起的透視畫法對宗教前提的擯棄。阿伯丁(Alberti )的寫實性的“世界之窗”概念是建立在二維空間描摹三維對象的基礎上的。所以，這個空間介于對象與眼睛之間。它運用幾何透視法和比例將摹擬的對象通過二維空間聚焦于人的眼睛。二維空間幾乎就是一扇“窗戶”，不過這個窗戶上的現實是模擬的。這樣，繪畫現實主義就與中世紀繪畫的宗教世界觀決裂了。在繪畫現實主義那里，科學原則取代了中世紀繪畫呆板的畫法和失真的比例。現實主義繪畫并不以宗教世界觀的內容為依據，因為中世紀繪畫所描繪的只是想象中的東西而非現實存在的東西。

　　“敘事現實主義”同樣依憑于科學與宗教世界觀的分離。最典型的敘事現實主義很可能是19世紀的小說。

　　它要求故事有開頭、中間和結尾，還要求事件必須按順序一個接一個地發生，從而構成故事的起因和結果。它幾乎千篇一律地總是以某種類型的心理活動為開頭，而以行為活動作結尾，這些行為不是源于小說角色的性格便是源于小說角色的個人目的。在敘事現實主義作品中，各個事件不能像在情節劇中那樣可以疊合，但是依照亞里士多德的觀點，它們起碼要能夠自圓其說，并且能夠根據前面已發生的事件預測后來的結局。在敘事現實主義看來，因果關系不應當是目的論的，故事既不能是由一個外在原因引起的，也不能像在希臘神話和基督教神學中所描述的那樣是由一個“內在原因”引起的。原因必須或者是時間上在先的，或者是與結果同時發生的。

　　認識論的現實主義，即所謂能夠或多或少提供關于現實的真實圖像的觀念或者思想，也是以現代化過程中的分化為基礎的。它再次預設世俗文化與宗教文化相分離，并由此背棄了關于現實的神學觀念。而且它還預設了思想觀念是區別于自然(和社會)的，以便使前者能夠描述自然。在倫理學和道德規范領域，情況更是如此�；舨妓�、洛克、盧梭和康德的“自然法則”的倫理思想都設定了這樣一個前提，即拋棄以神學為基礎的倫理學(例如在托瑪斯主義的思想中發現的那樣)，設定一種以自然或理性為基礎的道德規范。但是，自然法則的確立有一個重要前提，這就是必須預設文化與社會的全面分化，并且分別在“應當”的領域和“是”的領域內再生產自身。在這些道德規范中，神圣的“應當”不是歸于自然領域就是歸于理性領域，完全與現存的日常生活的世俗領域無涉。

　　現代主義的自洽性

　　進一步的分化和自主化把我們帶到一個完全的文化現代化階段。在“現代”中，每個文化領域都獲得了最充分的可能的自洽性，每個領域都獲得了韋伯所謂的自主權。這就意味著每個領域都變成是自我立法的。一種流行的說法是，現代主義的(或者更加錯誤地說是后現代主義的)文化形態是“自我指涉的”。我發現這種說法會使人產生誤解。這種自我指涉性的思想在此可能是來源于索緒爾的意義出自差異的觀點。許多分析學家認為，符號的意義關系實際上只是語言中眾多符號差異中的一項內容。索緒爾本人對這項內容的解釋是相當含糊的，而現代的索緒爾主義者卻把它過于簡單化了。這確實是一種過分簡單化的看法。因為在任何語言中，語義不僅取決于諸符號間的關系，而且取決于諸指稱間的關系，并且還取決于相關的符號和指稱規則的確立。況且，即使意義完全是由諸符號間的差異所決定的，它也不意味著符號是自我指涉的。這毋寧意味著它們對自身的外在指涉(例如指稱)的能力，是由它們自身之間的差異決定的。現代主義的另一類型的“自我指涉”的例證，就是畫面顯得單調呆板的現代主義繪畫。我們姑且承認，現代主義繪畫對于美學合法性的繼承權并不取決于它表現外部世界中某一被指涉對象的能力如何，但是，現代主義繪畫對于美學價值的繼承權也完全不取決于它表現自身的能力如何。

　　在我看來，韋伯的“自我立法”比起“自我指涉”更能體現出一種現代主義的準則。說某一領域是“自我立法”的，就是說它能夠改進自己的習慣常規和評價模式。這就意味著某一領域的內在價值如何，取決于這個領域中的文化對象如何真正地達到這個領域自身的標準。所以，在理論領域中某個命題的價值如何，已經變得越來越少地取決于它再現現實的程度，而是更多地取決于為支持這一命題進行“理論論證”的爭辯和論據。在倫理學領域中，關于實踐理性的論爭同樣如此。在美學領域中，價值并不意味著對現實的復制，而是如格林伯格(C.Greeberg)所指出的，通過存在于給定的美學內涵之中的潛勢而進行的系統的創作工作本身。

　　在美學領域、道德實踐領域和理論思辨領域(我在此借用哈貝馬斯的三分法)，現代主義羽翼豐滿之后便擯棄了“基礎主義”。基礎主義是與自治法則和自洽法則相對立的。它是一種由諸如本質、理性、現實和上帝之類具有普遍性意義的東西決定的他治性法則。所以在現代性情境下，理論思辨領域和美學領域不再存在來自于“現實”的他治性法則。在倫理學領域，自然律學說和絕對命令被拋棄了。合理性論證與其說證明了康德的建立在本質主義基礎上的理性觀，不如說證明了倫理學的命題。

　　在講到“后現代化”之前，有必要扼要地對現代性做兩點進一步的說明：第一點是關于古典社會學的起源問題。古典社會學的誕生與我剛才提到的在倫理學、美學和認識論領域中發生的變革大致同時。古典社會學家如韋伯和迪爾凱姆放棄了實在論的認識論和理性主義倫理學，他們像馬克思和尼采那樣，選擇了“社會學的”

　　認識論和倫理學。這意味著道德和認識是由各種社會因素或者說是由各種社會利益決定的。與前述現代主義倫理學和認識論在藝術上的、更多地是在哲學上的探討不同，古典社會學的認識論和倫理學最關注的問題不是它的理論命題或規范命題的正當性，而是它的來源。這些來源不是某個特定領域的自洽法則，而是諸如某個社會階級和某個民族這樣一些另外的社會存在。總之，它們不是像“本質”或“現實”之類的普遍性的存在。因此它不是一種完全的基礎主義。的確，根據韋伯和迪爾凱姆對文化的社會學闡釋，倫理學和哲學思辨只是同一個“生命形式”如某種民族或某一社會階級的構成部分，而且正因如此，才具有它自身“內在的”規定。

　　第二點是關于理性問題。有些分析者如肖斯科(C.Schorske)、貝爾(D.Bell)和弗里斯比(D.Frisby)等人把現代主義理解為主要是一種反理性主義的現象。另一些人如哈貝馬斯、阿多諾(Sdorno)和格林伯格卻聲稱，現代主義基本上具有理性的特征。我認為，文化領域的自洽化既為非理性主義又為理性主義留下了發展空間。這就是說，他治法則的擯棄，開辟了通向非理性主義和理性主義的各自道路。這樣，在理性的自我下面顯露出來的無意識本能層次的空間，既可以導向弗洛伊德式的由理性本身決定的自我的拓殖，也可以導向尼采式的對本能的權力意志的非理性主義的禮贊。在繪畫藝術中，消除了由現實決定的他治法則，這就既為非理性主義和主觀主義的表現派，也為明顯地屬于理性主義的立體派和構成派的發展留下了空間。在我看來，古典社會學本身就是現代主義中理性主義起點的主要部分。社會學很可能就是在個人主義的浪漫主義對啟蒙理性的反作用中誕生的。但是當階級、道德心共同體、民族等這些特定范疇終于成為社會學的術語時，社會學向人們表明：它依靠理性贏得了勝利。在那些具有科學特征的新的學科理論命題中，社會學的、現代主義的理性精神是顯著的。況且，認可理性的論證正是為了支持這些命題。接下來，西梅爾(C.Simmel)、迪爾凱姆、韋伯都致力于對社會秩序，以至對社會本身的合理性的探究。最后，這些理論家終于把道德與理性的社會法規相互聯系起來。

　　后現代主義的消除分化

　　如果說文化的現代化是一個分化的過程，那么后現代化就是一個消除分化的過程。如果說韋伯是現代(以及作為分化的現代化)范式的理論家，那么后現代范式的理論家就不是鮑德里亞，而是本杰明(W.Benjamin)。一個既定的文化范式是由四個主要部分組成的，它們是：(1)不同類型的文化對象——美學的、思辨的、倫理的，等等——之間的關系;(2)作為一個整體的文化與社會之間的關系;(3)它的“文化經濟”。

　　構成文化經濟的諸因素，如文化機制、文化產品流通的方式，以及文化產品本身都是文化的生產和消費的條件;(4)意義表達方式，即表示符號意義者(能指)、符號所表示的意義(所指)和符號指涉物(所指項)之間的關系。如果說現代化使得所有這些部分產生分化，那么后現代化則意味著要對這四個部分的每一個分化予以消除。

　　首先，三個主要的文化領域在后現代化的過程中，喪失了它們的自治性。例如，美學領域已開始向理論思辨領域和道德政治學領域擴張。其次，用本杰明的話說，文化領域不再“奧拉蒂克”(auratic)，就是說，文化不再有意地與社會相分離。這樣，高雅文化和大眾文化之間的界限部分地被打破了。隨之而來的是，高雅文化贏得了大量的受眾。但這也是文化交往的一個新的內在性要素，在文化交往中，表述也具有符號的功能。

　　第三，“文化經濟”變成了對分化的消除。在文化的生產方面，那些頗受后結構主義者推崇的著名作者或者消失了，或者被融入了文化產品之中，就像在80年代后期的傳記小說中以及在從安德森(L.Anderson)到麥克萊恩(B.Maclean)的表演藝術中那樣。在文化的消費方面，差別(分化)正在消除。例如自從60年代中期以來，某些戲劇類型逐漸形成了這樣一種傾向，包括觀眾本身也成為文化產品的組成部分。文化的最重要“機制”之一就是評論，它介于文化產品和消費者之間。一些評論家已經開始對文學作品和文學評論之間的區別提出質疑，正如他們對文化機制和文化對象之間的區別提出質疑一樣。其他的“機制”還包括那些商業性地運作的文化對象，以及在這種商業性運作過程中廣告所起的作用。隨著流行錄像和偽裝成流行歌曲的廣告的出現(在80年代后期，就像在60年代初期的黑人音樂那樣)，使人難以說清商業運作機制到哪兒停止，文化產品又從哪兒開始。

　　最重要的或許是表述方式本身。如上所述，現代主義把能指、所指和指涉物的角色地位作了明顯的劃分和自洽。與此相反，對于后現代化而言這些差異是未定的，尤其是能指與指涉物的地位及其相互關系，或者換一種說法，表述與現實的關系不是預先確定的。在這里，通過意象而不是文字意義在表述過程中所占的比率的不斷增大。這就是消除差異(分化)。在消除差異的過程中，與文字相比，意象在更大程度上與指涉物相似。公正地講，指涉物本身更主要地是面對能指。這就是我們每一天的生活變得充滿現實感的原因，在電視、廣告、錄像、電腦化、隨身聽、汽車卡式錄音機，以及發展至今的CD、VCD和DAT中包含了越來越多的表述。這種指涉物對能指空間的入侵和能指對指涉物空間的入侵，正是沃霍爾(A.Warhol)所謂“過濾網”理論的明確主題。

　　看起來這像是向現實主義的回歸，但是實際上它所刻劃的現實對象本身就是一種意象�？肆_伯格(D.Cronenberg)執導的影片《錄像場》就十分強調這一點。在這部影片中，主角詹姆斯·伍茲(James Woods )的身體越來越多地具有錄像機的功能，而錄像帶本身則變成了一種不知是什么樣的粘糊糊的東西。

　　我提示的這種類型的后現代主義確有某些可取之處。其一，意義狀況這個概念不只是針對語言和結構而言，它完全超越了這一范圍，涵蓋后現代主義文化對象的所有領域。其二，無論是要說明文化對象的生產狀況，還是要說明文化對象的接受(消費)狀況，對于這種類型的后現代主義說來都是能夠勝任的。其三，分化與消除分化兩者的周期性轉化。某些論者并不清楚他們所談論的后現代主義，一方面有別于現實主義，另一方面又不同于現代主義。這種類型的后現代主義把現實主義看作是文化現代化的一個組成部分�，F實主義僅僅是分化進程中的一個節點，它不如現代主義在分化的道路上走得那么遠。

　　直截了當地說，我并不認為當代文化整個地或者絕大部分地必然是后現代化的。在這個時代還流行著各種文化對象——包括現代主義的、現實主義的，以及諸如哥特式的和基督教的文化對象之類的前現實主義的文化。其次，還應當看到許多經驗地存在著的文化對象融合了現實主義的、現代主義的和后現代主義的特征。所以，我只是把“后現代主義”和“現代主義”作為理想類型來使用，在文化史上也是如此，完全不存在文化范式間嚴格的前后更替的序列。例如，我認為超現實主義在某種程度上就是后現代的，然而從表面上看它又處于現代主義的鼎盛期。但是即便如此，本書的論綱還是指出，現代主義的文化對象是從19世紀后期起蔓延開來的，后現代主義則是在過去的二三十年間開始了影響日甚的擴張。

　　所有這一切表明，現代主義與后現代主義之間存在著一種特殊的差別。在我看來，這一差別與其他的差別相比意義更為重大、更為根本。這個差別是：現代主義認為陳述是或然性的，與此相反，后現代主義卻把現實或然化了。讓我對此作個解釋。按照觀念型“現實主義”的觀點，文化形式無疑是能指，而能指無疑又是被設定用于陳述現實。因而現實主義既不把陳述也不把現實看作是或然性的。正如我在上面說過的，現代主義的自主化，也是文化形式對于現實的自主化。所以當陳述變成自我立法時，它們就呈現出一定程度上的意義模糊。

　　這樣做是為了吸引觀察者注意“圖像的表面”，即關注于陳述自身;或者，按照格林伯格的美學觀點，是為了讓觀察者關注于作者對美學內涵的闡發，也可以說是關注于“表征性的實踐”。

　　之所以說現代主義把陳述或然化了，是因為現代主義把文化產品看作是對“問題的解答”的一種追求(或者說甚至是一種學習的過程)。在這種追求過程中，對美學內涵的諸多可能性的挖掘，就是對問題的解答。阿多爾諾用“美學合理性”這個術語來解釋現代主義，表明他并非十分清楚他所談論的東西。因為用美學合理性作為對問題的解釋，很可能造成對美學合理性的損害。與此不同，在后現代主義看來，具有或然性的不是表征的過程，不是圖像的表面，也就是說，不是陳述，而是現實自身。所以，看來超現實主義是對“高度現代主義”[借用杰姆遜(Jameson)在闡述現實主義時使用的一個術語]的一種乖離。在它看來，兩個對象或者多個對象的相互置換是不適當的——而且各個對象往往都脫離了它們的基礎——或然化的現實。超現實主義追求的是如何比日常生活現象更加真實，它的理論根據就是弗洛伊德關于本能作用的學說。半個世紀之后，人們發現現實的或然化并非源于本能沖動的深處，而是來自于社會，但社會的每個表面，每個經驗的現實，主要地是由圖像或陳述組成的。馬格瑞特(Magritie)就曾經說過，超現實主義與其說是美學的，不如說是“哲學的”，超現實主義可以用來區別作為完整的文化范式的現代主義和后現代主義。這樣，后現代主義也可以被看成是對問題解答的一種追求，即被看成是為了弄清我們的現實如何因充滿紛繁的圖像而變得面目全非所進行的一種努力。后現代文化本身，充其量可以說是對解決問題的一種探索，而并非是固有的“非理性主義的”東西。如果說，我們當今的社會現實確實由于某些社會的和文化的因素的作用而失去平衡，那么，對現實的新的失真予以贊美雖然有可能被人們看作是非理性主義的，但其實這是一種高度理性主義的追求，因為，它試圖從美學上或者從學理上尋求某種意義。

　　如果這個分析是正確的，那么可以看出后現代主義比現代主義對社會秩序和文化秩序具有更大的威脅。這是因為，第一，后現代主義既滲透到高雅文化中，也滲透到大眾文化中，而現代主義文化的影響只是局限在高雅文化領域。更有甚者，它還威脅到文化范式的穩定。如果說現實主義希望陳述和現實表現出穩定和有序的話，那么現代主義的自洽和自我立法就會有效地打破陳述的穩定。而另一方面，后現代主義的消除分化卻導致了我們的現實經驗本身的混亂、淺薄和反復無常。

　　推薦期刊：中華文化論壇(雙月刊)創刊于1994年，由四川省社會科學院主辦。