[摘要]在上個世紀(jì)九十年代的“音樂存在方式”大討論中，茅原教授以其“信息說”在學(xué)術(shù)界獨樹一幟。他的“信息說”最初是運用于音樂作品存在方式上面，妥帖地解決了茵加爾登“意向方式”所未能完滿解決的音樂作品客觀性等問題。繼而又將其運用到音樂表現(xiàn)的內(nèi)容層面，區(qū)分音樂表現(xiàn)中的“思想感情”和“思想感情的信息”，指出音樂家在創(chuàng)作中不能直接表現(xiàn)思想情感，但可以表現(xiàn)思想情感的信息，使這個問題得到更為清晰明朗的表述。而當(dāng)運用“信息”概念妥帖解決音樂如何表現(xiàn)思想感情內(nèi)容時，也就意味著可以有效化解自律論與他律論的對立。

　　[關(guān)鍵詞]茅原;信息;音樂存在方式;音樂表現(xiàn)內(nèi)容;自律論;他律論

　　音樂論文投稿刊物：《音樂世界》是通俗音樂刊物。研討音樂理論和技巧問題，介紹聲樂、器樂和識譜知識。發(fā)表音樂評論，刊登中外曲譜和音樂界名人傳記，報道音樂界及該社消息。

　　引言

　　在上個世紀(jì)90年代的“音樂作品存在方式”大討論中，茅原教授提出的觀點是比較特別的。與眾多學(xué)者主要在樂譜、演奏、音響、感受等音樂呈現(xiàn)形態(tài)上做文章不同，他另辟蹊徑，主張音樂作品是以“信息”的方式存在。此后，音樂存在方式問題雖然仍不時地為人們論及，但其“信息說”卻并未引起大家足夠的注意和重視。茅原教授在音樂美學(xué)中使用“信息”概念，最早可追溯到1988年的一篇文章《音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系》，文中介紹了信息論美學(xué)關(guān)于信息二重性的論述，認(rèn)為藝術(shù)中的信息同時含有語義學(xué)和美學(xué)兩重性質(zhì)，“信息的語義學(xué)性質(zhì)指的是信息表達(dá)什么意思，而美學(xué)性質(zhì)指的是表達(dá)得美不美。”[1]

　　應(yīng)該說，這里對“信息”的運用還是屬于偶一為之，尚未上升到音樂存在方式的高度。從音樂存在方式論“信息”，是從1991年的文章《音樂作品的存在方式》開始的。這篇文章首先分析波蘭美學(xué)家茵加爾登的音樂美學(xué)思想，在論述中指出其較多使用否定的判斷，因而找不到對音樂作品的正面回答。他說：“以上的探討(至少絕大多數(shù))實際上是在回答‘音樂作品存在于何處’的問題，‘在何處’并不等于‘什么方式’。”基于此，他提出自己的觀點：就是“信息”。他指出，音樂是意識形態(tài)，意識的可傳遞性不是象物質(zhì)那樣，而是通過信息，“意識與意識形態(tài)的傳播，都是靠了信息傳遞來達(dá)到目的的。”他由此推及音樂，便有了音樂作品的存在方式就是“信息”的存在方式的結(jié)論。

　　他說：“音樂作品的存在方式是一種特殊的精神性信息存在方式，其本質(zhì)是精神性的，但不可能脫離物質(zhì)載體而存在，因而是精神與物質(zhì)統(tǒng)一的存在方式。”[2]為什么可以說音樂作品是以信息的方式存在?他提出的理由有兩條，一是“信息”概念“具有普遍性、高度概括性(橫斷性)與對偶性特點，具備作為范疇的基本條件”;二是“信息具有音樂作品的一切特點”。[2]“信息的存在方式的一切特點，都與音樂作品的存在方式的特點重合。”[3]這重合的具體方面，他在1991年的文中列為八條：(1)都是精神性信息，又離不開物質(zhì)載體;(2)都是既有具體性又有抽象性(無重量、無體積，無可觸性實體);(3)都是既有目的性，同時又是手段;(4)在傳播中都缺乏守恒性，而具有變異性;(5)都是以“新”為價值，又都講求新與舊的平衡;(6)其“質(zhì)”都以效用度為標(biāo)志，且效用也都具有多方面性;(7)都具有同時共享性;(8)都是既有顯態(tài)存在方式，也有潛態(tài)存在方式。[2]

　　以上八條，到1996年的文中被歸納為五條：(1)同時共享性;(2)無實體性，以載體為存在的必要條件;(3)質(zhì)、量的特殊性;(4)必須有意義;(5)形態(tài)的變化性。[3]正是由于音樂作品與信息具有眾多的共同之處，所以他推論說：音樂作品是以信息的方式存在，音樂作品的存在方式就是信息的存在方式。顯而易見，茅原教授這里使用的論證方法是類比。眾所周知，類比法的推理只具或然性，不具必然性。但是，如果所類比的雙方真的能做到抓取“一切特點”，其特點又“完全重合”，其可信性和必然性自然會大大增強。當(dāng)然，就此處的推論來說，也不是絕對的無可置疑，這樣的類比是否窮盡或是否能夠窮盡，其“一切特點”，確實還存有質(zhì)疑的空間。但關(guān)鍵還是要看這樣的推論結(jié)果是否能夠說明問題，是否有解釋現(xiàn)象的能力。對此，筆者認(rèn)為是可以肯定的。“信息說”不僅能夠成立，而且有著多方面的意義，能夠解決或化解長期以來困擾著人們的一些難題。

　　一、解決了音樂作品的客觀性問題

　　我們知道，茵加爾登是胡塞爾的學(xué)生，他的美學(xué)思想也是以胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論為基礎(chǔ)的，實際上就是現(xiàn)象學(xué)理論在美學(xué)與音樂美學(xué)上的運用。但是，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的核心思想是意識結(jié)構(gòu)，他所謂的“現(xiàn)象”，也都是指意識作用下的現(xiàn)象，因而主觀色彩十分濃厚。也因為此，他稱自己的哲學(xué)為先驗現(xiàn)象學(xué)的唯心主義，在哲學(xué)史上也是公認(rèn)的主觀唯心主義。而在主觀唯心主義的觀念下面，音樂美學(xué)所研究的對象——音樂作品，其客觀性就面臨著危機。但音樂作品是客觀存在的，不以人們的意識為轉(zhuǎn)移的，這個認(rèn)識不僅被我們的經(jīng)驗所認(rèn)可，也是馬克思主義哲學(xué)的基本觀點。正因為此，茅原教授在闡述自己的音樂美學(xué)理論時，它就成為一個不能不深究的問題。

　　首先，他在閱讀茵加爾登時發(fā)現(xiàn)，茵加爾登已經(jīng)在解決此問題的道路上做出自己的努力。茅原教授在其《未完成音樂美學(xué)》一書中問道：“在意向性對象與意向方式這一對矛盾中，哪一個是矛盾的主要方面呢?”他引用茵加爾登的一段話作為回答。茵加爾登說：“認(rèn)識過程不僅依靠認(rèn)識主體的主觀活動，而且依靠認(rèn)識客體的性質(zhì)。因為歸根結(jié)底要由認(rèn)識客體來確定什么是最適當(dāng)?shù)恼J(rèn)識方式。”他接著評論說：“客體決定主體，第一性的是客體而不是主體。在這個關(guān)鍵問題上，茵加爾登與胡塞爾采取了不同的立場。在胡塞爾那里，是意識從自身(內(nèi)在)獲得原則。而茵加爾登則是意識從客體(存在)獲得原則。”他認(rèn)為“這是一個涉及認(rèn)識論的基礎(chǔ)問題的重大改變。認(rèn)識的源泉在于客觀存在而不在意識自身。”[4]

　　60這確實是從胡塞爾到茵加爾登的一個重要變化，同時也可見出，茅原教授對這個變化是十分重視的。但是，這個變化只是在宏觀的層面，或者說只是在基本觀念上發(fā)生，并不一定會導(dǎo)致所有具體的認(rèn)識、各環(huán)節(jié)的觀點也發(fā)生相應(yīng)的變化。從主觀上說，茵加爾登確實努力去克服胡塞爾的主觀唯心主義，例如，在音樂美學(xué)方面，他強調(diào)作為“純意向性對象”的音樂作品，其客觀性在于其“對象”如樂譜、音響等的客觀性。但這其實并不能夠解決音樂作品的客觀性問題，因為他所說的樂譜或音響，正如他曾努力證明的那樣，它們并不是作品本身。真正的音樂作品是“純意向性對象”。樂譜和音響，充其量只是構(gòu)成音樂作品的前提、條件或要素，但前提、條件同他們的結(jié)果，要素同由此構(gòu)成的整體不是一回事，性質(zhì)也往往不同。在這個“純意向性對象”的框架中，意識仍然是一個大的框架，而樂譜和音響只是這框架中的物。

　　在這個構(gòu)架中，雖然存在著樂譜和音響等客觀性要素，但整體上仍是在意識的作用下構(gòu)成音樂作品的。這樣，作品的客觀性仍然是存疑的，至少是不充分的。因為，存在客觀的要素與所構(gòu)成的現(xiàn)象本身的客觀性不是一回事，幻想通常也包含著一些客觀的要素，但就其整體而言，幻想并不具有客觀性。正是基于這一點，茵加爾登堅持認(rèn)為，音樂作品是“純意向性客體”，而不是“觀念的客體”。兩者的不同在于，前者是隨人的意識而不斷變化的，而后者則一旦產(chǎn)生(外化為物質(zhì)形態(tài))，就不會變化。[4]62不斷變化，即意味著在總體上失去了客觀性，也就意味著茵加爾登的音樂作品在總體上不具有客觀性。

　　茅原教授認(rèn)為，“茵加爾登不承認(rèn)音樂是‘觀念的客體’”是錯誤的，他說：“事實上，音樂作品既具‘觀念性’，又具‘客體性’，‘觀念的客體’的屬性是排除不掉的。”[4]63-64但是，從茵加爾登的理論邏輯來看，承認(rèn)音樂作品是“純意向性客體”和承認(rèn)它是“觀念的客體”，這兩者是不相容的。為了更好地論證音樂作品的客觀性，茅原教授另辟蹊徑，那就是對“意識二重性”的論述。他的論述也是從分析胡塞爾開始的。他認(rèn)為胡塞爾雖然自認(rèn)其哲學(xué)是主觀唯心主義，但卻承認(rèn)意識具有客觀性，反對心理主義將意識僅僅看作是主觀的東西。

　　在茅原教授看來，所謂“意識的客觀性”，實際上是“就意識與客觀存在的關(guān)系而言，如果說‘意識與存在一致’被認(rèn)為是具有客觀性，在這種情況下，就如《中國大百科全書》‘真理’條目所說，‘人的認(rèn)識就其形式來說是主觀的，就其內(nèi)容來說則是客觀的’。”[5][6]88他指出，這個定義中的“認(rèn)識”前面應(yīng)該加一修飾詞“正確的”，因為不是所有的認(rèn)識其內(nèi)容都與存在一致，都具客觀性。如果從這個意義來看胡塞爾，則后者也是承認(rèn)意識的客觀性的。他說：“在胡塞爾看來，在人的頭腦中的意識現(xiàn)象中就要區(qū)別主觀因素與客觀因素。對象的大小、形狀、顏色、軟硬等質(zhì)素屬于意識的‘意向內(nèi)容’，任何人在觀察這些現(xiàn)象時，其結(jié)果都是一樣的，其觀察結(jié)果具有普遍有效性。意識內(nèi)容帶有客觀因素。

　　對于對象的不同的感受和設(shè)定的不同的意義屬于‘實在內(nèi)容’，它是因人而異的帶有主觀的因素。二者構(gòu)成現(xiàn)象的兩端。客觀的一端與現(xiàn)象之外的客體相應(yīng)，主觀的一端與現(xiàn)象之外的經(jīng)驗主體相應(yīng)。”[5][6]93他認(rèn)為，同波普爾以頭腦內(nèi)外劃分主客觀界限(即“世界二”與“世界三”)相比，胡塞爾在頭腦之內(nèi)的區(qū)分更為細(xì)致、合理。應(yīng)該說，茅原教授對“意識二重性”的論述獨到，而深刻。這個論述對于理解人對世界的認(rèn)識能力提供了可能性的論據(jù)。但是，這個理論對于音樂作品的客觀性并無直接支持。承認(rèn)意識具有客觀性，并不能證明由意識所建構(gòu)起來的音樂作品是客觀的，亦即具有客觀性的。否則，凡是由人的意識所建構(gòu)的東西，就都是客觀的;世界上除了幻想類的意識，就沒有主觀的東西了(其實幻想中往往也含有客觀的要素的)。

　　而這與實際是不相符合的。那么，所謂主觀性是什么呢?茅原教授引用馬克思的話來加以說明。馬克思說：“主觀的，也就是說，只是對觀察者才存在的。”他解釋說，這意味著，主觀的“只對觀察者個人是有效的”。接著又說：“馬克思沒說‘客觀的就是對于任何人都普遍有效的’，我以為，馬克思的話中含有這層意思。”筆者以為，茅原教授的判斷是正確的。主觀的東西就是依賴于觀察者個人的意識而存在，那么，客觀的東西，自然就是不依賴于觀察者個人而存在。不依賴于觀察者個人，但可以是依賴觀察者群體(即“人們”)而存在。只要依賴觀察者群體而存在的，就具有客觀性。我們知道，音樂作品是不依賴于某一個欣賞者而存在，但卻不能脫離欣賞者群體和群體意識而存在。這個“群體”和“群體意識”的客觀存在，就是音樂作品的客觀性所在。

　　①但是，這樣的論證還不夠周全，因而并不完美。茅原教授說：“意向方式是意向活動的方式，它只是意識轉(zhuǎn)向某一對象的一種活動方式，意識活動可以指向這一對象，也可以不指向這一對象。因而這里還有難以回答的問題。”這個問題是：“當(dāng)人們的意識不指向音樂作品的時候，……這音樂作品還存在不存在呢?如果說它存在，那么，它存在何處?……如果說它不存在，豈不成了‘我感覺到它存在的時候，它才存在。我感覺不到它存在的時候，它就不存在’了嗎?”也許正是由于這個難題，他才轉(zhuǎn)而另行選擇“信息”為音樂作品的存在方式。因為在他看來，音樂作品的客觀性必須確認(rèn)。

　　他說：“應(yīng)該說，音樂作品存在著，人們的意識指向它，它存在，不指向它，它還是存在，它存在于客觀的精神文化之中，并且參與形成新的文化傳統(tǒng)。”[3]我們試想一下，這樣的信念，在什么情況下可以完滿確認(rèn)呢?“信息”就是。我們只要將音樂作品存在方式理解為“信息”，它的客觀性便自然獲得。這是因為，信息的客觀性是自明的，所有存在物所呈現(xiàn)的信息，物質(zhì)的、精神的、符號的，毫無疑問都是客觀存在的。筆者不能確定茅原教授的以“信息”解釋音樂作品的存在方式是否出于對其客觀性的考慮，但它內(nèi)在于“信息說”，并作為“信息說”的一個重要內(nèi)容，是毋庸置疑的。他的“信息”概念天然地具有客觀性，于是成功地甩掉了這個“難題”。

　　二、解釋了音響形式如何表現(xiàn)內(nèi)容的問題

　　茅原教授最初使用“信息”概念，是在音樂作品存在方式的意義層面，并未具體化到音樂表現(xiàn)的內(nèi)容。他在1991年的文章中說：“音樂作品的存在方式是一種特殊的精神性信息存在方式，其本質(zhì)是精神性的，但不可能脫離物質(zhì)載體而存在，因而是精神與物質(zhì)統(tǒng)一的存在方式。”[2]文中所列與音樂作品的八條相似，也都是就存在方式而言的。此后在1996年的文章以及1998年的專著中，這一狀況基本未變。在1998年的《未完成音樂美學(xué)》中，盡管也出現(xiàn)過“外在形象的物象信息”這樣的概念，也表述過“這也是一種精神內(nèi)涵，一種藝術(shù)家精神創(chuàng)造的成果，一種信息內(nèi)容”這樣的話，都只是偶一為之，并未作音樂表現(xiàn)內(nèi)容的學(xué)理闡述。即使在“音樂形式”“音樂語言”“音樂內(nèi)容”“形式與內(nèi)容的關(guān)系”等與音樂表現(xiàn)密切相關(guān)的章節(jié)中，原本最適合使用“信息”進行分析的地方，也并沒有這樣做。

　　在這些章節(jié)中用以解釋音樂表現(xiàn)及其內(nèi)容問題的，或者是運動張力與生活的同構(gòu)原理，或者是用表現(xiàn)過程中的第一性與第二性之間的反映論原理，或者是用“物乙一”與“物乙二”之間在“物乙”方面的相同或一致原理。這些論述的內(nèi)容都是正確的，但是，已經(jīng)擺在手邊的，更方便、更簡明、更為合用的“信息”卻未能發(fā)揮作用。茅原教授自覺地運用“信息”概念對音樂表現(xiàn)內(nèi)容進行分析，始于2005年前后。他在第二年出版的音樂論文集《寸草集·序》中反思說：“我對音樂的內(nèi)容的思考，是有一個過程的。原先我也認(rèn)為，音樂的內(nèi)容就是指在音樂中所反映出來的具體人的具體的思想感情。……在后來的幾篇文章中，我才把音樂的內(nèi)容細(xì)化為三個層次：一、音樂所反映的客觀對象的物象層次;二、音樂所反映的主體的立場觀點即音樂所反映的現(xiàn)實中的具體的人的具體的思想感情層次;三、音樂中所反映的藝術(shù)家的精神氣質(zhì)層次。”后來又增加了“第四個層次就是形式美的層次。形式美是有內(nèi)容的，形式美的內(nèi)容就是對作者的才能、經(jīng)驗和勞動加工程度的反映。”[7]

　　應(yīng)該指出，認(rèn)為“音樂的內(nèi)容就是指在音樂中所反映出來的具體人的具體的思想感情”，是他20世紀(jì)80年代以前的觀點。此后，在20世紀(jì)90年代，在《未完成音樂美學(xué)》中，就已經(jīng)放棄了這樣的認(rèn)識，而將生活內(nèi)容與音樂內(nèi)容明晰地區(qū)分開來。例如第九章“形式與內(nèi)容的關(guān)系”中，他就表示贊同漢斯立克關(guān)于“運動是事物的一種屬性而不是事物本身”的觀點，這里的關(guān)鍵是將“事物的屬性”與“事物本身”區(qū)別開來。接著進一步指出：“任何藝術(shù)都是借助于事物的某種屬性以反映生活的。繪畫借以反映生活的顏色、光線、形狀等等也是事物的屬性，而不是事物本身。音樂借助于運動的力度狀態(tài)以反映生活，這個運動的力度狀態(tài)也就是現(xiàn)實生活為音樂創(chuàng)作所提供的范本或原型。”[4]

　　134-135這里的意思是，音樂只能反映事物的屬性，而不能反映事物本身。又說：“在藝術(shù)中，總有其反映的對象，‘對象不是內(nèi)容’，首先應(yīng)該承認(rèn)，這說法是對的。音樂的內(nèi)容是對對象的反映，‘對象’不是‘對對象的反映’，對象是第一性的，反映是第二性的。”[4]141音樂表現(xiàn)的內(nèi)容不是被反映的“對象本身”，而是“對對象的反映”，把“對象”與“對對象的反映”區(qū)分開來。這個區(qū)分非常重要，有了它，就能夠把音樂表現(xiàn)的機理正確地揭示出來。不過，在此時，他雖然認(rèn)識到其中的機理，但尚未將它同自己很看重的“信息”聯(lián)系起來。

　　三、可以有效化解自律論與他律論的對立

　　自律論與他律論的問題，茅原教授的關(guān)注是比較早的。早在20世紀(jì)80年代初，他就相繼撰寫《試談嵇康的音樂思想》和《略論漢斯立克的<>》兩篇文章，通過對兩位自律論者的解讀，作出自己的評判。這兩篇文章主要針對二人的自律美學(xué)思想進行分析與評論，雖然尚未涉及自律論與他律論的關(guān)系，但已討論到音樂表現(xiàn)的內(nèi)容問題，也表達(dá)了要將音樂內(nèi)容與其對象區(qū)分開來的思想。在前一篇中，他肯定嵇康將感情和聲音分開的做法，指出：“感情只有人才有，這話他一再強調(diào)，這就是說，活生生的享受人間煙火的人，才有感情，東西怎么有感情?音樂是個東西，與人是不同的概念，怎會具有人的內(nèi)涵呢?音樂有感情這句話可能不大科學(xué)，其實，人們說的是音樂反映人的感情的運動狀態(tài)的意思，簡單地說，音樂反映感情。”

　　這番話說明他已經(jīng)意識到音樂表現(xiàn)內(nèi)容的特殊性問題。又說：“音樂的確只能給人以感覺，長短、高低、快慢、強弱等等的感覺。可是這種感覺，不是別的，正是反映人的感情運動狀態(tài)的音樂形象所給的感覺。”[10][7]59-60這里，他已經(jīng)意識到嵇康所說的感情在人，聲中無感情的合理之處，也認(rèn)識到音樂中的感情只是對人的感情運動狀態(tài)的一種反映。我們通常所謂“音樂反映感情”，并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摫硎觯�而只是一種“簡單化”的說法。在后一篇中，他討論了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容與其對象間的關(guān)系問題，正確地區(qū)分了“事物”和“事物的屬性”的不同。

　　文中對漢斯立克提出很多批評，其中之一，是批評他把這種不同絕對化;其二，是批評他只看到音樂，而沒有看到其它藝術(shù)如美術(shù)等也存在同樣的現(xiàn)象。他說：“美術(shù)所利用的表現(xiàn)手段，如線條、色彩、明暗，等等，難道不也是事物的屬性而不是事物本身嗎?”又說：“其實，美術(shù)抓住事物運動的一瞬間，音樂則抓住運動的較長過程，一見之于視覺，一見之于聽覺，各有特性，都是利用事物的一定屬性來塑造形象。”這和音樂有什么本質(zhì)的區(qū)別呢?為了更好地說明其中道理，他還引用恩格斯“運動是事物的存在方式”的觀點，說明“情感正是在運動中存在，在過程中揭示其發(fā)展趨勢的，這恰好說明音樂能夠表現(xiàn)情感。”[11][7]98這里的“表現(xiàn)情感”，就是指“表現(xiàn)情感的屬性”。在這篇文章中，他主要是批評漢斯立克論述中存在的問題，指出其運用的是非此即彼的形而上學(xué)的思想方法，即：“承認(rèn)對立，就不能承認(rèn)統(tǒng)一，承認(rèn)統(tǒng)一，就不能承認(rèn)對立。

　　……看到對立也看到統(tǒng)一，但不能理解雙方怎么會又對立又統(tǒng)一的，于是走向二律背反”。[11][7]111不過，這里對漢斯立克的批評仍然在論證方式的層面，沒有對自律論本身作正面評論，也未涉及自律論與他律論的關(guān)系問題。結(jié)語茅原教授的“信息說”最初顯然是受20世紀(jì)80年代盛行的以自然科學(xué)方法，主要是“老三論”(即系統(tǒng)論、信息論、控制論)和“新三論”(即耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論、突變論)解釋人文社會現(xiàn)象的思潮影響的。這場“運動”在當(dāng)時可謂聲勢浩大，但由于運用過于生硬，并未留下多少有價值的成果。而茅原教授的“信息說”則不同。

　　他是在深刻理解信息論的內(nèi)涵和音樂美學(xué)內(nèi)在機理的基礎(chǔ)上作出的，故能切中肯綮，展現(xiàn)出重要的理論價值和實踐意義。當(dāng)然，如果再細(xì)加斟酌的話，也還是可以有所取舍。比如說，將音樂作品的存在方式理解為信息的存在方式，自然也是一說，但其意義如何，還是可以討論的。但就這個問題來說，于潤洋等人的“二重存在方式說”比較而言更為直觀，更貼近人們的常識和經(jīng)驗，故易于理解;茵加爾登的“意向方式說”則更為深刻，更具穿透性和理論生發(fā)力，其不足之處只須在一些環(huán)節(jié)稍加修正和補充即可。但是，茅原教授在音樂表現(xiàn)內(nèi)容意義上的“信息說”，即認(rèn)為音樂不能直接表現(xiàn)思想感情和社會生活，而只能表現(xiàn)思想感情、社會生活的“信息”方面，不僅完全可以確認(rèn)，而且可以普泛化為一個音樂通用的語匯。它以其表達(dá)的直觀性和清晰性能夠快速地彰顯出音樂表現(xiàn)內(nèi)容的真實樣態(tài)，讓我們省卻許多無謂的糾葛和不必要的絞繞。